孔穎達論詩、樂關系及其詩學史意義*

鄭 偉

詩、樂關系是詩經學史上的一個原型問題，支配著詩經學的知識生產和意義生成，詩經學史上許多著名的爭論和公案實際上就是圍繞詩與樂的關系展開的。詩言志而樂主聲，前者聯系著《詩經》的文字義理，后者指向《詩經》的音聲之教。在古人那里，詩、樂關系遠比經學與文學關系問題重要。透過宋代鄭樵的聲歌詩經學及其影響，我們可以發現古代詩經學史上的兩個轉換過程：一是先秦以來從詩的“聲用”轉換到“義用”，直到漢儒確立《詩經》的文字經典地位，并以文辭訓義為主建立了義理詩經學的典范形態；二是南宋以來的詩經學著作中常常設有“詩樂”的專章，諸家徘徊在“主聲”和“主義”二維向度中建立起來的新的詩經學，由于存在著一種結構性的矛盾，又自覺不自覺地落入義理詩經學的窠臼。從漢儒的棄樂言詩，到宋代鄭樵的以樂論詩，再到南宋以來的以詩統樂，這種轉變離不開孔穎達的發凡起例之功。孔穎達通過“詩樂相將”諸說化解了先秦季札觀樂與漢儒“義說”之間的矛盾，促進了漢代義理詩經學的流行，啟發了宋代詩經學的詩樂話題，奠定了后世學者以詩統樂的詩學理路。

一、孔穎達的“詩、樂異理同功”之說

詩樂問題是孔穎達詩學的突出關切，也是他補足漢代毛詩學的一個最重要方面。漢代毛詩學無論是《毛詩序》因循先秦樂論的話語，還是鄭玄的毛詩《譜》《箋》淡化樂教之詩的背景，實際上都沒有正面地觸及詩與樂的關系問題。但這個問題是不能回避的。如果毛詩學的話語建構不能很好地處理和轉換先秦的樂教知識背景，那么就不僅僅是某些詩學知識難以理解，恐怕連它的基礎理論、闡釋體系都是不牢固的。孔穎達主持編撰《毛詩正義》時意識到了這一點，他在疏解《毛詩序》和《詩譜序》時貫穿了對詩、樂關系的理解，在注《尚書》《禮記》和《左傳》時也不忘提及這種關系。

孔穎達的詩樂思想可以用“詩、樂異理同功”之說來概括，他首先注意到二者由于表現形式不同所造成的教化差異。《禮記正義》說：“然《詩》為樂章，《詩》《樂》是一，而教別者，若以聲音、干戚以教人，是《樂》教也；若以《詩》辭美刺諷諭以教人，是《詩》教也。”這里辨析樂教和詩教的區別，認為“以聲音、干戚以教人”指的是西周時期《詩經》的樂用及儀式功能，“以《詩》辭美刺諷喻以教人”繼承的是漢儒以《詩》屬文、以文設教的義理詩經學觀念。在典型的周禮語境下，《詩經》是可以演唱的樂詩，具有配合儀式的職能，觀樂者于深感默喻中完成對秩序的領悟。漢儒則立足于《詩經》的文辭屬性及指事功能，發掘古人“依違諷諫”的言教之義，援引《詩經》的義理來規勸現實的君主，把《詩經》當成是一部關乎政教善惡的文字典籍來看待。

孔穎達將樂教與詩教在表現形式上的差異稱為“聲、言不同”。他說：“樂本由詩而生，所以樂能移俗。歌其聲謂之樂，誦其言謂之詩，聲、言不同，故異時別教。”孔穎達辨析詩與樂的差別，認為“聲、言不同”決定了詩、樂之理有別。《毛詩正義》說：

聲能寫情，情皆可見。聽音而知治亂，觀樂而曉盛衰，故神瞽有以知其趣也。設有言而非志謂之矯情，情見于聲，矯亦可識。若夫取彼素絲織有綺，或色美而材薄，或文惡而質良，唯善賈者別之；取彼歌謠，播為音樂，或辭是而意非，或言邪而志正，唯達樂者曉之。……是樂之聲音得其情也，若徒取辭斌，不達音聲，則身為桀紂之行，口出堯舜之詞，不可得而知也。

這段表述就是錢鐘書認為“中國美學史即當留片席之地與孔穎達”的理由。在孔穎達看來，音聲是情動于中的自然流露，言辭則是心所念慮的有意識表達，其中有人為干預的因素，因而出現樂之聲音得情、詩之言辭易偽的觀點。孔穎達提出“聲能寫情，情皆可見”的觀點，把音聲當作生命情感的運動形式來看待，同時也暗示了情、聲、言三者之間表里一致、無所間隔的詩歌創作主張。受孔穎達詩樂學說的影響，明代復古諸家“觀《樂記》論聲詩處，便識得詩法”，參照《樂記》的“聲情”理論來設計“因情立格”“詩為人鑒”“情之自鳴”的文字詩理想。

孔穎達從“聲、言不同”的角度談論詩與樂的區別，也基于歷史的見解論述“詩樂相將”的聯系。這種聯系見于《毛詩正義》“詩樂相將，故有詩則有樂”、《禮記正義》“詩為樂章，詩樂是一”、《春秋左傳正義》“《詩》為樂章，琴瑟必以歌《詩》”等相關表述，構成孔穎達詩樂學說的核心內容。孔穎達指出《詩經》兼具音樂詩與文字詩的雙重屬性，并試圖更進一步溝通二者之間的內在關聯。《毛詩正義》提出“詩是樂之心，樂是詩之聲，故詩、樂同其功也”的重要思想。其中涉及“聲”與“義”的主從關系，孔穎達顯然是把“義”放在了優先的地位：

上言“聲成文”，此言“主文”，作詩者主意，令詩文與樂之宮商相應也。如上所說，先為詩歌，樂逐詩為曲，則是宮商之辭，學詩文而為之。此言作詩之文，主應于宮商者，初作樂者，準詩而為聲，聲既成形，須依聲而作詩，故后之作詩者，皆主應于樂文也。

季札觀樂反映的是先秦聲用之詩的傳統，但在漢儒“觀風俗之盛衰”的視野下，被當成是由詩歌文辭所表征的社會治理狀態。在孔穎達看來，詩人“發言為詩”和“逐詩為樂”是“人之情意”所驅動的自然過程。以此來理解季札觀樂，由于詩歌的言辭和聲音是一體的，所以“美其辭”和“美其聲”之間并不顯得矛盾。后來王質在《詩總聞》中說：“季子曰：‘美哉，始基之矣，猶未也。然勤而不怨矣。’其聲與其辭雜言之也。”呂祖謙《左氏雜說》也稱季札觀樂“以此知古人之詩聲與義合，相發而不可偏廢”，明顯地受到孔穎達的啟發。更重要的是，在孔穎達的整個詩樂思想體系中，情志本體決定了“文辭”對于詩歌的初始意義，以及音樂作為補充“言不盡意”的缺憾而出現的派生地位。這樣，孔穎達就在“作詩者主意”的基礎上實現了言與聲、詩與樂之間的統一，實際上是把先秦時期的聲歌之道重新納入義理詩經學的范疇。后世學者既要顧及先秦樂教之詩的知識背景，又要堅持《詩經》的文字義理教化，往往采取孔穎達以詩統樂的立場。

二、孔穎達對漢代毛詩學的詩樂論說

通過“詩、樂異理同功”之說的闡釋，孔穎達可以很方便地處理漢代毛詩學遺留的如下問題：

二是關于毛詩學的詩體觀念。《毛詩序》所謂“是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也”云云，都是根據《詩經》的文本義理做出的詩體區分。對此，孔穎達帶著先秦的樂文化背景來闡發：

這里的“成王”和“陳靈王”分別代表了周朝政治的極善和極惡兩種狀態。后世政治無以超越成王之時，也就不需要新的頌聲了。而在陳靈王之后，王綱解紐，禮義失去維系人心的力量，找不到虛心納諫的君主，于是詩人再無創作刺詩的心情。接著，孔穎達以一顆“醫者之心”來說明詩人救世的心情：“變風所陳……皆亂狀淫形，時政之疾病也；所言者，皆忠規切諫，救世之針藥也。……若夫疾病尚輕，有可生之道，則醫之治也用心銳。扁鵲之療太子，知其必可生也。疾病已重，有將死之勢，則醫之治也用心緩。”在他看來，醫者救人視病情輕重而有緩急，詩人救世亦同此理。如果時局尚可挽回，則陳其規勸之意，殷勤責王，是為變風變雅。若是積重難返，莫或拯救，則“匡諫之志微”，所以變風變雅止于陳靈。透過這層解說，毛詩學的詩史論也就可以體現了。實際上，毛詩學者所關心的并不是詩歌的自然史，而是詩歌作為儒家的文教話語能否達到應有的效果。在他們那里，脫離規勸之道的聲歌是沒有意義的，脫離聲歌的諷喻之詩卻是可以成立的。他們掐頭去尾地剪裁出一段制度化的“詩諫”時代，漢儒從中寄托引領君主政治、回返禮樂文明的良苦用心，唐代孔穎達則從“詩人作詩”的角度表達救世的詩心。在他那里，詩歌形象非常神圣，意指一種通過文學來介入政治的實踐精神，體現一種為王者立法、為生民代言的話語立場。毛詩學的精髓即在于此，它規定了以詩統樂的意義結構，還意味著詩與樂的相對分離。

三、孔穎達以詩統樂的范式意義

歷史地看，自從漢儒棄樂言詩建立了義理詩經學的典范形態之后，孔穎達是集中論述詩、樂關系的第一人，宋代的鄭樵則是以樂論詩建立聲歌詩經學最為徹底的學者。南宋之后，以樂論詩的風氣漸開，詩樂關系便是一個基本的話題。

通過以上論述可以發現，后世學者一方面圍繞詩樂問題生產出許多知識，另一方面則按照以詩統樂的原則從事經學義理的建構，反對鄭樵的“淫詩”之說，而把孔子的詩學文獻活動看成“取義”和“正樂”的統一。總而言之，鄭樵之后的學者無法避開詩樂關系問題，他們普遍接受《詩經》聲歌之詩的性質，但在詩學建構理路上，卻通過反思鄭樵之說回到孔穎達以詩統樂的立場上，以此化解“主聲”之學對詩教的侵害，從而在聲歌之詩的背景下重新確立義理詩經學的發展路向。