當代科技藝術的圖像策略研究
——以愛德華多·卡茨的《熒光兔》為例

張冰紈 Zhang Bingwan

20世紀晚期以來，藝術與科學尋求緊密互動。藝術理論家弗蘭克·波普爾（Frank Popper）將“科技藝術”（Technoscience Art）一詞作為科技背景下的當代藝術形式的特定術語。該領域的藝術家傾向于對科學做出回應，借用科學研究的成果和技術，或者走進實驗室成為業余科學家，重視創作過程的實驗、分析和知識生產。藝術與科學的當代融合引發了某種“邊界”模糊。在2001年的展覽“現在的天堂：描繪基因革命”（）中，觀眾面對著細菌培養皿、染色體、顯微鏡成像和計算機合成照片這些藝術家創造的圖像，似乎與科學研究產生的圖像難以區分。史蒂芬·威爾遜（Stephen Wilson）在《信息藝術》中指出，“當下處于有趣的歷史時期，面對一些文化事件，人們難以在表面上分別技術-科學研究和藝術的界限”。科技與藝術之間的邊界是否已經消失？兩個領域以怎樣的方式進行互動？本文嘗試以愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）的《熒光兔》（）為例，探討藝術與科學的當代融合現象。《熒光兔》由于直接將實驗技術作為媒介，對生命進行操縱，因此經常被視為邊界模糊的象征物。然而，以往有關《熒光兔》的觀點，更多以真實的“兔子”為基礎。易被忽視的是，作為實驗結果的“兔子”從未現身，人們觀看和討論的始終是一系列圖像。因此本文將主要圍繞《熒光兔》圖像的編碼、流傳和接受展開分析，并通過對比科學領域的圖像慣例，嘗試揭示當代科技藝術區別于科學研究的方法與目的。

一、偽造的對象？

《熒光兔》源自卡茨與法國實驗室（INRAE）的合作，科學家將一種水母的綠色熒光蛋白注入兔子胚胎，得到可以發光的兔子。卡茨給兔子取名為“阿爾巴”（Alba），將它的照片呈現給觀眾。阿爾巴帶給人們的最初印象是驚訝與不安。它的輪廓真實自然，有柔軟的耳朵和細膩的絨毛，但是卻通體綠色，閃閃發光，人們分不清光源來自表皮還是內部，兔子看起來像一個燈光裝飾，而不是有生命的動物。2000年9月，《波士頓環球報》頭版發表了“熒光兔”的照片，其后，《世界報》《芝加哥論壇報》《明鏡周刊》《紐約時報》等具有影響力的刊物相繼報道該事件，阿爾巴在大眾視野下不斷被曝光。

有關這張廣為流傳的照片的常見爭論是，照片是否表現了一只真的兔子。塑藝術人生，以及大量的文獻調研，并它看上去既真實，又仿佛來自幻想。藝術研究者蓋爾·萊文（Gail Levin）猜測，阿爾巴可能從未存在過，它僅僅是卡茨編造的神話。與卡茨合作的法國實驗室說明，經過基因改造的兔子確實被創造了出來，但是圖像卻是不真實的。實驗室的科學家路易-馬利·烏德賓（Louis-Marie Houdebine）表示，實驗室曾培育一些兔子用于科學研究，卡茨從其中挑出一只作為藝術作品，不過“卡茨捏造了他的數據”。日常中阿爾巴與普通兔子看上去沒有區別，只有在紫外線下耳朵和眼睛才會發出微弱綠光，“科學事實是，兔子不是綠色的”。

《熒光兔》由于違背了科學領域的圖像慣例而受到質疑。在現代科學史上，照片、圖表、符號和科學儀器成像，逐漸發展為科學家探尋真理的重要工具。這一目標意味著，科學圖像的制作需要以“客觀性”和“精確性”為準則。在熒光蛋白發現和運用的歷史上，圖像經常作為記錄手段，為科學家提供可靠的證據，反應客觀的實驗結果。1994年馬丁·查爾菲（Martin Chalfie）首次證明綠色熒光蛋白的應用功能，論文插圖展現出紫外線下的線蟲，它們的觸摸感受神經元在強烈的熒光細胞上被準確標記，其后綠色熒光蛋白的“生物熒光筆”功能在科學界廣泛運用。

1.愛德華多·卡茨，《熒光兔 》，2000

除了制作環節，科學圖像在科學共同體的傳播也遵循特定慣例。科學家之間分享相同的術語和價值，使用科學圖像是為了交流有關真理的知識，在不斷的判斷、證偽和協商過程中，形成有關真理的群體共識。例如世界上第一只轉基因猴子“安迪”（Andi）的照片就經過了嚴格規范。由于蛋白數量的缺乏，猴子在視覺上沒有發出綠光，實驗室提供的照片反映了真實的實驗結果。2001年倫敦《衛報》（）刊登的“安迪”照片僅僅展現了一只真實自然的恒河猴，雖然“安迪”的誕生具有里程碑意義，但是相對于熒光兔圖像，這張照片并未引起公眾的過多反饋和爭論。

由此可見，科學圖像的編碼、運用、傳播和目標都與客觀性和精確性交織在一起。在《熒光兔》誕生前，生命科學領域已經存在有關熒光蛋白的圖像譜系，熒光兔圖像卻無法被歸入其中。卡茨在其中添加了“錯誤”的信息，將兔子變為全身綠色，同時還將攜帶“錯誤”信息的照片傳播至科學共同體之外的領域。熒光兔圖像既不符合科學研究的結果，也與科學圖像的慣例相違背。那么，卡茨為何要修改熒光兔圖像，傳遞不準確的信息呢？

二、《熒光兔》的編碼、流傳與接受

卡茨并非簡單地修改照片，而是將記錄實驗結果的圖像與幻想中的綠色生物并置在一起，這種編碼策略在《熒光兔》構思之初就已經產生。早在1998年，卡茨已經繪制了“阿爾巴”的雛形：一只全身綠色的狗。卡茨表示，綠色熒光蛋白作為作品的核心要素，不僅因為其在研究領域的廣泛應用，還在于其“作為象征性姿態和社會標記的視覺特質”。

德國學者彼得·魏加特（Peter Weingart）曾在《科學圖像與科學流行圖像》中對兩類科學圖像進行分析。他提出，除了科學研究者使用的圖像，電影、文學、漫畫、廣告中的科學圖像，同樣對于科學文化具有重要的塑造作用，它們不是對前者的翻譯，而是另一個替代性的符號系統。“綠色怪物”體現出大眾科學圖像的復雜內涵。在西方藝術史中，綠色總與邪惡、神秘、疾病和超自然力量聯系在一起，中世紀繪畫里的魔鬼和惡龍經常被描繪為綠色。20世紀，“綠色怪物”與“科學”結合，科幻電影和漫畫中的人造人、綠巨人、變蠅人和外星生命，大多源自人類對科技不加限制使用的災難性產物。譬如1931年的電影《弗蘭肯斯坦》就講述了瘋狂科學家用化學和煉金術創造可怕生物的故事，塑造了擁有深綠色皮膚、縫線和螺栓的經典怪物形象。（圖2）綠色怪物指向了某種不明確的人類世界中的“它者”。它遵循著科幻文化的圖像慣例，帶有某種虛構性，不一定反應現實，而是折射出人們對于科技與自己生活的可能關系的看法。

在最初的編碼階段，卡茨沒有賦予熒光兔圖像清晰固定的信息，而是通過融合不同圖像系統，讓指涉對象在現實與想象、唯一性與不確定性之間擺動。它指向唯一具體的對象，提供了阿爾巴在場的視覺證據，同時泛指幻想中的綠色怪物，代表人類世界的它者。兩類圖像原本的慣例被瓦解，科學實驗的真實結果喚起科學怪人的古老神話，曾經虛幻世界的生物如今進入現實的領地。熒光兔圖像由此擾亂了熟悉的事物，造成認知的動搖，并將人們帶入邏輯不可能的領域。如卡茨對阿爾巴的形容，“一個想象的存在的具體化。它產生了一種前所未有的模糊性。在這種模糊性中，物理的和想象的在不斷的相互作用中被調和。”

熒光兔圖像編碼的不確定性，制造出較大的解釋空間，將限定對象和生成意義的權利讓渡給觀眾。與科學圖像在科學社群內部的傳播不同，熒光兔圖像的傳播不是為了形成一致性觀點，或達成某種群體共識，而是為了創造一種對話性空間。在卡茨看來，“熒光兔”造成的“社會融合以及引發的對話”應該視為作品的核心。他創作的《阿爾巴事件簿》（，2000-2005）便以網絡論壇的形式，收集了關于《熒光兔》的觀點、交流、爭辯和協商。在其中，擁有不同知識背景和經驗的觀眾，針對科學、藝術、技術、家庭、倫理等議題，展開持續不斷的對話。另一方面，對話不僅發生在個體之間，還出現在社會領域之間。探討熒光蛋白最新研究進展的科學著作《熒光蛋白評論》（）選取熒光兔圖像作為插圖。克里斯托弗·戈德斯（Christopher D.Geddes）在書中寫道，阿爾巴已經介入轉基因生物倫理問題的當下爭論，并談到此類藝術對于增加基因改造技術的公眾接受度的潛力。在科幻文化領域，“綠兔子”也被重新吸納進科學怪人的傳統，成為當代生命科學的現實產物的隱喻。科幻作家瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）描繪了綠兔子中潛藏的人類變異的未來危機，其反烏托邦小說《末世男女》（）寫道，“男人和女人都聚集在一起，他們的綠色眼睛在半明半暗中發光，就像那只兔子”。

2.《弗蘭肯斯坦電影海報》西班牙語版，1931

3.喬治·格塞特，《自然選擇》，1994

4.加里·施耐德，《基因自畫像》，1997-1998

熒光兔圖像發揮了個體之間和社會系統之間“交流”的載體或中介物的作用。根據尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann）有關“交流”（communication）的理論，社會中不同的系統，從個體的心靈系統，到科學、宗教、藝術等領域，都具有一定的封閉性，不同系統的編碼機制的差異，造成了對現實的不同感知和假設。比如科學領域以“真理”概念為中介，規范著成員之間的交流活動，而與“真理”相違背的信息則會被糾正或排除。盧曼提出，系統自身雖然具有封閉性，但是系統之間的聯通仍然必不可少，系統與環境的碰撞，可以推動系統進行自我調節、更新和保持活力。熒光兔圖像作為交流的中介物連接了不同觀眾和社會領域。通過對科學圖像的重新編碼，圖像違背了科學領域內部的“真理”概念，從而動搖科學領域內部的編碼機制，讓各種感知和假設在一個共享領域發生碰撞、對話和協商。

在當代科技藝術中，藝術家經常使用科學研究中的照片、符號、圖表和儀器，作為探索當代科學議題的重要途徑。與《熒光兔》類似，這些科學圖像并非科學程序的標準化產物。在一些藝術家看來，科學符號本身被賦予了復雜的文化含義，“細胞”“基因組”“染色體”的圖像象征了生命觀念的分子學意義上的轉變。蘇珊·安克（Suzanne Anker）的作品《動物符號學》（，1993）便以“染色體”為基本元素，將8排青銅制作的染色體圖案以嚴整的秩序懸掛在墻上。在現代遺傳學中，“染色體”被認為揭示了生命的本質，其編碼指令對所有生命體進行組裝。然而《遺傳學》中的染色體卻在旁邊玻璃器皿的映透下發生扭曲。藝術家以此暗示科學程序的產物并非中立，而是受到各個時期的表述慣例和風格的約束。除了挪用符號，藝術家還仿照科學家的探索工作，進行細菌培養、植物雜交和細胞移植，然后以照片的形式記錄實驗的最終結果。不過很多照片經過特意修改，與某種“客觀性”拉開了距離。生物藝術家喬治·格塞特（George Gessert）自20世紀70年代開始大規模培育雜交鳶尾花植物。展廳中的檔案表面上模仿真正的植物學研究，每張照片精確標注了花的品種、屬性和年份。然而藝術家對照片進行了篩選，花朵的形狀紋路違背了市場銷售的鳶尾花的“標準審美”，照片由此具備獨立于鳶尾花植物的意義，諷刺了人類對自然物和審美進行改造的歷史（圖3）。藝術家使用科學圖像的另一種方式指向科學制圖技術本身。科學史上的X射線、核磁共振、聲像圖、心電圖和CAT掃描圖的發明和應用，協助了科學家更精確地捕捉微觀世界的組織結構。藝術家將科學制圖的過程本身突顯出來，探討科學的可視化能力如何塑造我們對生命的看法。加里·施耐德（Gary Schneider）的《基因自畫像》（）摘取自己身上的生物標本，經過自動射線圖、熒光光鏡、透射電子顯微鏡、納米原子力顯微鏡的分析，產生55張放大的黑白圖像。對于觀眾而言，這些有關身體的醫學圖譜突破了自我暴露的界限，反復詢問著生命科學時代是什么標志著個體的身份（圖4）。

科學領域的圖像要盡量避免主觀和隨意的成分，確保信息從發出者到接收者的精準傳遞，傳播中的“噪音”（noise）被視為一種干擾因素。然而，當代科技藝術卻通過篡改、挪用、混淆和陌生化等手法，讓科學圖像充滿不確定性，傳播過程伴隨“噪音”“歧義”和“誤讀”。卡茨曾表示，科技與藝術的邊界不能由技術界定，而是取決于幾個因素的相互作用，包括意圖、背景、修辭和接受。其中，修辭是關鍵因素，“科學以真理和客觀性為關鍵概念，抹去了隱喻和轉喻的根源，而藝術呈現出對隱喻、轉喻和修辭的高度覺察。” 藝術中的噪音與不確定經常被看做詩意的來源，羅蘭·巴特（Roland Barthes）在1970年的《S/ Z》中提到，相對于科學通訊的純凈，藝術就是一種噪音。“接收的歧異，便構成了‘噪音’，它使通訊處于朦朧、無憑、碰巧的狀態”，“這噪音并不是混亂、喧囂、莫可名狀的；它是一種清晰的噪音，以連貫而不是疊合的方式形成。”同時相對于古典藝術在明確界限范圍內違反語言秩序，當代藝術的不確定性更多表現為“通過一種極其不可能的組織形式挑戰原初的秩序。”受到后現代主義思潮的影響，當代藝術家的姿態經常是解構式的，追求對符號本身的動搖，他們針對科學圖像的特殊策略，破壞了看似正常的秩序，對現代科學的表征系統進行審視，由此揭示出科學領域自身無法展露的圖景。

三、科技文化背景下的藝術真實

科學長期以來被認為是追求真理的學問，而藝術同樣以另一種方式聯系著真理。科學通過對變化多端的世界進行觀察、分析、歸納和論證，最終提出普遍性的規律，但是世界中的元素和事物總是獨特和千變萬化的，科學提供的范式有時在人與真實世界之間形成一層嚴密的知識網，將不可言說的、混沌的、真實的事物遺漏和遮蓋。在此意義上，藝術提供了不同于科學的通向真實的另一種途徑。通過直觀呈現，創造隱喻式的語言，藝術可以將人的感官知覺從有序齊整的概念體系的約束中解脫出來。法國哲學家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）將藝術揭示真理的方式形容為“在知識面上打洞”，他認為藝術自身便是真理的生產者，“每一個具有開創性的藝術作品都會在知識表面戳一個洞，讓真相在藝術作品的開創性創作中直接流露。”

當代科技藝術違背了科學對客觀性的追求，有時模糊了現實與想象的界限，但是卻在某種程度上觸達了真實。隨著科學成為當今世界的主導文化模式，高科技滲透進生活各個領域，對人類的文化、觀念、知覺和情感產生深刻影響。這種影響在帶來無限可能性的同時也引發了爭論。20世紀晚期的克隆人類、胚胎實驗以及人類基因組計劃，導致了之前個體不可分割的信念被動搖，人類成為可編碼的基因模式，沒有人工和技術之分，可以重新設計和訂制。從古代雕塑克魯索，到科幻電影中的綠色妖怪和人造人，這些幻想的形象變得越來越真實可信。傳統觀念和價值受到沖擊，“人”的地位被科技所撼動，新的秩序尚在建立之中。針對科技革新帶來的倫理爭議，科學共同體能夠提供部分解決方案，但是更多依靠標準化科學知識，或以實用為導向，面對更深層的哲學和文化議題經常缺乏判斷力。 而對于“人”的價值、意義和情感的審視是藝術自古以來的核心命題，它不斷深化、揭示和完善著關于我們是誰的知識，在很大程度上負責文化變遷，有助于我們對語言和文化的了解。

藝術與科學的整合必將在許多層面上展開，愛德華多·卡茨的《熒光兔》提供了一種可能的途徑。熒光兔圖像的編碼、流傳和接受過程揭示出，當代科技藝術家不僅將科技當作一種制造新風格的手段，同時聚焦于科技在當代文化中扮演的角色。他們對科學圖像的使用，不是出于實證的目的，而是以批判性的目光，違背常理的方式，觸及新技術所塑造的新經驗，顯現被遮蔽的真實。此種科技藝術的圖像策略向人們呈現了，藝術與科學的融合并非意味著邊界的消失，而是應該互為補充，作為通向真實的兩種道路，共同拓展和更新著有關世界的認知。而在高科技時代，藝術尤其應當發揮自身的潛能，從而幫助人們沖破固有模式的束縛，直面主體生存的新境遇，更好地應對當下與未來的挑戰。

注釋

[1]Frank Popper, ":, "20, No.4 (1987):301-302.

[2]Stephen Wilson,:,(Cambridge, MA: The MIT Press, 2001), P.4.

[3]Krzysztof Ziarek,(Stanford, CA: Stanford University Press,2004), p.96; Patricia Trutty Coohill,Art Inspiring Transmutations of Life(Dordrecht: Springer, 2010), p.34-35.

[4]Elaine A.King, Gail Levin,, (New York: Allworth, 2006), P.202.

[5]Kristen Philipkoski, “:,”, Wired News (Aug,2002).Availiable at: https://www.wired.com/2002/08/rip-alba-the-glowingbunny, 訪問時間：2022年4月4日。

[6]Edited by Horst Bredekamp, Vera Dünkel, and Birgit Schneider,:(Chicago: University of Chicago Press, 2015), P.112.

[7]M Chalfie 1, Y Tu, G Euskirchen,W W Ward, D C Prasher, “”, Science, New Series 263,No.5148 (Feb, 1994): 802-805.

[8][美]查爾斯·桑德斯·皮爾斯、詹姆斯·雅各布·李斯卡：《皮爾斯：論符號》，譯者：趙星植，四川大學出版社，2014年，第242-248頁。

[9]Edited by Eduardo Kac,(Cambridge, MA: The MIT Press, 2009), P.164.

[10]Peter Weingart, Bernd Huppauf,(New York & London:Routledge, 2012), P.1-7.

[11]Michel Pastoureau,:(Princeton, NJ: Princeton University Press, 2014), P.90-96.

[12]劉卉青：《怪物科幻電影的發展脈絡研究》，《當代電影》，2016年第7期。

[13]Per Schelde,,,:(New York& London: New York University Press,1994), P.1-4.

[14]https://www.ekac.org/genointer.html, 訪問時間：2022年4月4日。

[15]https://www.ekac.org/bunnybook.2000_2004.html, 訪問時間：2002年4月6日。

[16]Edited by Chris D.Geddes, Reviews in Fluorescence 2008 (Dordrecht: Springer,2010), P.389.

[17]Margaret, Atwood, Oryx and Crake (New York: Doubleday, 2003), P.102.

[18]Georg Kneer, Armin Nassehi：《盧曼社會系統理論導》，譯者：魯貴顯，臺北：巨流圖書公司，1998年。

[19][法]羅蘭·巴特：《S/Z》，譯者：屠友祥，上海人民出版社，2000年，第246、229頁。

[20]Umberto Eco (Author), Anna Cancogni(Translator), David Robey (Introduction),(Cambridge, MA:Harvard University Press, 1989), P.117.

[21]藍江：《忠實于事件本身：巴迪歐哲學思想導論》，北京師范大學出版社，2018年，第272-291頁。