中國現代動物雕塑奠基人：周輕鼎雕塑藝術風格探微
——中國近現代設計教育先行者研究系列

楊斯捷 吳衛 Yang Sijie Wu Wei

一、背景

中國的傳統雕塑藝術在經歷古代陵墓儀葬禮制的演變以及宗教思想、民族融合之后，直到20世紀隨著大量西方藝術思潮和文化的涌入，中國的雕塑才開始學習法國的雕塑造型體系，并對中國傳統雕塑造型的理念及方法進行研究。這使得我國的藝術家們對于雕塑藝術有了一個全新的認識，“新”字因此成為了中國在20世紀上半葉的重要關鍵詞，同時這一時期也成了中國雕塑藝術重要的轉型關鍵。而正是由于一批中國的雕塑藝術家們在西方雕塑藝術方法和新藝術思想理念的影響下，通過對比、融合不斷地發展和突破，將中國傳統雕塑的文化優勢充分地發揮了出來，才有了今天獨具中國民族特色和傳統文化特色的當代雕塑藝術和百花齊放的發展局面，這其中周輕鼎為此做出了巨大的貢獻。

作為雕塑藝術分支的動物雕塑，藝術地位雖不及人物雕塑，但在藝術創作的難度和魅力上并不遜色于人物雕塑。提到20世紀中國的現代動物雕塑，就一定會講到被譽為“中國現代動物雕塑奠基人”的周輕鼎。他是我國第一代留學法國的雕塑家之一，其雕塑設計不僅吸收了法國傳統的寫實雕塑藝術精髓，還十分注重動物生命力的表達，因此作品語言生動，充滿詩意。在風格和手法上還有著類似中國傳統寫意花鳥畫藝術的影子，運用了“妙在似與不似之間”的藝術原則。周輕鼎在80多歲還在積極地從事雕塑藝術的創作和藝術教育的活動，培養了許多如傅維安、周國楨這樣優秀的雕塑藝術的接班人。他在傳授雕塑技法的同時，其為人處事、藝術情操，對于雕塑藝術純粹且熱烈的追求以及對生活的態度也深深地影響著身邊的人。他少時不畏艱苦孤身闖上海，日本求學時勤工儉學，在法國巴黎時出于省油以半芯挑燈看書，好友將其法國的住處取名為“半燈樓”，為了能做好動物雕塑，他在上海動物園住了9年等。周輕鼎將自己的一生都奉獻給了雕塑藝術，為我國的現代動物雕塑藝術奠定了堅實的基礎，同時身體力行告誡后生們珍惜光陰、不負韶華。

二、周輕鼎個人簡介

周輕鼎（1896～1984，圖1），湖南省安仁縣人，現代雕塑家、美術家，我國現代動物雕塑的奠基者。父親是前清秀才，能書善畫。母親雖是普通的家庭婦女，卻心靈手巧，是當地安仁米塑的高手，受母親的影響，自小他就喜愛用米塑捏制如老虎、母雞之類的各種動物，同時還受到了父親的指教臨摹中國傳統的山水花鳥畫。1920年（時年24歲）離家前往北京，后在1922年（時年26歲）考入上海圖畫美術院（1930年更名為上海美術專科學校）。1926年（時年30歲）東渡日本，進入日本東京的川端畫學校學習，之后因生活艱苦，離開東京去往了仙臺。而后因“九·一八”事變，周輕鼎又轉道于1931年（35歲）留學法國巴黎國立高等美術學院學習雕塑（與冼星海同住在山維舍爾大街8號），師從讓·樸舍（Jean Boucher，1870～1939）。1940年（時年44歲）德軍攻占法國巴黎，在巴黎淪陷之后，周輕鼎前往里昂。在里昂的5年里，主要在著名動物雕塑家約翰·杜馬的工作室學習動物雕塑，有時還會臨摹中國傳統的小雕塑予以出售，這期間的作品也連續在巴黎“沙龍”展覽中獲獎，奠定了他之后從事動物雕塑的基礎。

1.周輕鼎（1896～1984）

1945年12月周輕鼎（時年49歲）從法國里昂回到了祖國，擔任重慶國立藝術專科學校的教授、雕塑系主任，后又擔任杭州的國立藝術專科學校雕塑系的主任。1958年（時年62歲）擔任了浙江美術學院民間美術系的系主任，所以經常接觸當時在該系任教的民間藝人，如此他便從教學工作轉到了動物雕塑的創作上，花費近30年跑遍了南方如江蘇、廣東等地的陶瓷廠做陶塑。1962年（時年66歲）在北京市工藝美術學校辦了動物雕塑培訓班，是年在上海還舉辦了個人動物雕塑展。1978年（時年82歲）應浙江溫州地區工藝美術公司之邀來到溫州講學兩個月，這個訓練班還未結束，又被浙江麗水地區二輕局所預定，同年秋冬兩季在麗水青田的動物雕塑培訓班里度過。1979年（時年83歲）秋天，又應邀到南京藝術學院美術系工藝雕刻班講學2個月，他的教學內容不僅有關于動物雕塑的技法，還包含了老雕塑家豐富的創作實踐經驗分享，且處處貫穿著現實主義的美學思想和深刻的藝術哲理，開門見山、深入淺出，對從事雕塑工作、繪畫以及其他藝術創作者都具有參考價值。

三、周輕鼎動物雕塑藝術風格分析

通過調研比較周輕鼎動物雕塑作品，從中探析其雕塑設計的藝術特征，可以概括為“仿人應物求似”“營造氣韻求神”“推敲方寸求美”三個特點。在“仿人應物求似”上，以自然界的動物作為設計主體，賦予動物以人的神態和動作來表現其行為活動；在“營造氣韻求神”上，每一個雕塑作品通過形的外化表現來表達對于內在神韻的追求；在“推敲方寸求美”上，將西方造型方法與中國傳統雕塑設計相結合，展現出新的極具個人特色的雕塑風格。

1.仿人應物求似

周輕鼎在創作時，會采用擬人化的手法賦予所雕塑的動物形象以人的性格，使其擁有人情色彩，具有濃厚的生活氣息與生態景象。他不講究學院派嚴格的寫實解剖，更注重雕塑古拙質樸的“金石味”和“書卷氣”，頗具中國傳統的文人氣息。他善于表現動物的各種形態，創作手法自然流暢，頗具風趣，也常作寓言性的藝術加工處理，如作品《抱筐棕熊》（圖2）中的主體棕熊是如人雙足站立，雙手團抱將竹筐抱至胸前，不僅表現了熊自身的生物特征，同時還賦予了它以人的性格，這種“擬人化”的藝術表現手法呈現出了強烈的生動性和趣味性。即便是沒有明顯寓言的動物雕塑形象的作品，也能看到“人情味”。動物雖然不會說人類的語言，但它們也有自己的思想和感情，也有它們自己的喜怒哀樂的神態和表情，如《擊掌棕熊》（圖3）和《熊貓抱琴》（圖4）中的擊掌、抱琴以及作為觀眾觀看表演都無不是通過擬人的藝術手法使它們的情感能夠更為直觀地呈現出來。同時動物的形象也有老有幼，有雄有雌，個體之間互相照應，甚至呈現出一個家庭的模式。

2.周輕鼎，《抱框棕熊》，雕塑，1982

3.周輕鼎，《擊掌棕熊》，雕塑，1962

4.周輕鼎，《熊貓抱琴》，雕塑，1950

周輕鼎通過常年的藝術觀察和創作經驗，雖然對各類動物的骨骼、肌肉、皮毛等外觀以及動作神態、表情的含義有著非常深刻的理解，在創作時卻并沒有將其一板一眼地從自然界復制到動物雕塑的作品之上，而是經過解構，有所取舍、強調以及再重構。他強調動物雕塑和人一樣具有生動性，也能呈現出有生活意義的、誘人的以及美的東西，舍棄那些無關的、生硬的和無意義的東西。強調既要以自然界的動物為源，又要能超脫動物客觀既存的束縛，將藝術家們的創造性和主觀能動性發揮到極致，這或許就是中國傳統畫論中所傳達的“外師造化，中得心源”吧。于此同時他還十分重視動物雕塑藝術中詩意的表達，這與中國傳統藝術“詩中有畫，畫中有詩”的理論相呼應，在動物雕塑藝術中也應該蘊含著這種能夠打動人心，使人深思、歡喜和憂愁的詩意。自然界這些動物的生活雖然在尋常人的眼中是那么的平常，但其實也不乏像“天鵝湊隊送朝霧，孔雀開屏映晚霞”這樣的情景。與人相似，動物們也有著自己的生活，因此那些只知一味模仿動物外形或是因拿不準輪廓，而自稱“不求形似”的作品都不會擁有這種意境。也因周輕鼎自幼學習傳統國畫、書法和各種民間藝術，即便在法國留學14年之久，還是會將中國傳統繪畫的藝術手法，繼承和運用到動物雕塑上，如用棕熊象征敦厚可愛、用馬象征激情奔放等，這樣利用動物來象征某種含義的手法，將外國學來的現代雕塑技法與中國的傳統藝術相結合，讓他的動物雕塑作品依舊獨具中國傳統文化的詩意和中國氣象。

2.營造氣韻求神

形象一詞就人而言，形即人的外在形象和生理方面，神即指精神和思想感情方面。但對于動物而言，形是動物的輪廓、結構、動態等，神則是動物的習性、特點、狀態等。延伸到動物雕塑藝術也是如此，外在的形體與輪廓和內在的神似與氣韻，都需通過仔細觀察，透過動物的外在表現，挖掘其內在的東西。所以對于動物雕塑的創作來說寫生是極為重要的一步，因為動物的許多姿態光憑想象是難以呈現的，即便想象出來了也不會有寫生出來的真實生動。當然即便是寫生，動物的特點、美與丑也都是需要被重視的，如山羊的腿不似馬、鹿那樣長；某些動物的外形模樣由于飽經風霜而過分殘缺，如缺塊的耳朵，就要舍棄不需照搬。因此即便“神”須一定的“形”去表現，但“形似”與“神似”之間并非等號，徒具形似也是無用。例如《馬》（圖5）這件雕塑作品，除了重視馬本身的解剖結構之外，還特別強調馬的精氣神，就像《廣東新語·藝語·諸家畫品》中提到的“又謂駿馬肥須見骨，瘦須見肉，于其骨節長短，尺寸不失，乃為精工。”畫馬骨力即骨頭結構、比例、關節構造等外部框架神氣為上，后再是肉和皮毛。動物雕塑的創作就是需要將骨氣、精神以及習性等一切協調地結合起來。這些不僅是“形神具備”的要求，也是作為藝術作品所必須具備的，因為如果動物雕塑僅是一個解剖模型，那何不直接去看自然界活的動物。動物雕塑作品要能夠吸引觀賞者駐足、觀賞甚至回頭，藝術除了形似還需做到神形俱備、氣韻生動。因此他的動物雕塑作品給觀賞者最大印象就是生動活潑、神氣有趣的感覺。

5.周輕鼎，《馬》，雕塑，1981

6.周輕鼎，《北極熊》，雕塑，1961

動物雕塑在創作時，都要對動物所在環境、所發表情等進行構思和分析，即便構圖不大，也要當成與現實等大的動物形象去對待，它周圍的一草一木，都要與之相呼應。許多動物擅長用尾巴和耳朵表達情感，因此創作者需要善于利用這些有利的條件，有了正確的結構，也要重視細節的處理以及其神韻的刻畫，使其更為生動。如《北極熊》（圖6）、《雞》（圖7）這些作品進行了細微的刻畫，也許是用帶鋸齒的刻刀將北極熊的肌肉和皮毛處理了一遍，或許是雞頭的方向動了，又許是底座與動物主體之間的關系加以了些許的處理，這些看似隨意的一兩刀，其依據卻是周輕鼎長期以來對于動物的觀察和對藝術創作的實踐、思考，看似不起眼的小小改動，卻能使這些動物雕塑的面貌神態有了很大的變化，更加生動自然、更具藝術性，正所謂“意以象盡，象以言著”。因此其作品很少會出現那些所謂變形的、夸張的、裝飾的因素，力求形神兼具，不尚修飾，但并非沒有，而是以中國傳統寫意的裝飾形式出現，不是圖案式的，它所呈現的變形和夸張毫不刻意，好似動物生來如此，看似平淡卻意蘊深厚。因此周輕鼎在教學時，教導學生夸張、變形的運用一定要在充分掌握動物的習性和解剖的基礎上，要關注動物精神的表達，注重師法自然，再現自然中動物原生的生動神態。

7.周輕鼎，《雞》，雕塑，1950

8.周輕鼎，《群鹿》，雕塑，1965

3.推敲方寸求美

周輕鼎在創作動物雕塑時十分重視作品的形式美，其粗細的統一、整體感變化，如動物四肢姿勢的變化，在群體中各自姿態的變化，表情之間的相互聯系以及個體之間的疏密、錯落等。其刀法蒼勁，粗放有度，手法流暢，一氣呵成，在不經意中展現力與美的交融。如《群鹿》（圖8）這件雕塑作品，3只不同姿勢、大小的鹿錯落有致地佇立在同一底座之上，兩只稍大的鹿，一只警覺地眺望著遠方，一只則在對面回應著它，最小的那只則是側身扭頭地望著父母，它們樣態各異且生動，同時又相互呼應形成統一的整體。它們嬌健的身軀被著力刻畫，四肢靈活，眼神馴良，他雕塑刀下的鹿群似乎被賦予了生命、擁有了“呼吸”，各具神采而又千姿百態，耐人尋味。因此創作動物雕塑首先就得拿準動物的基本輪廓美，在此基礎之上再去考慮如何注入作品靈魂，使其具有強大的感染力。

動物雕塑藝術要以少勝多，尤其是在速寫性寫生作品時，要抓其動態美、生命美，因此在創作時他不會處處進行精細刻畫，留給觀賞者以想象的空間。看似毫不費力、一揮而就的作品，其背后是數十年的觀察和實踐，做到了“言有盡而意無窮”。因此動物雕塑寫生不僅需要快，要滿懷激情，更要明白哪些是重要的、哪些是需要強調的，要清楚如何取舍，做出來的東西要有感染力，能給觀賞者傳達美的感受。例如《狡狐》（圖9）著重抓住動物外形上那些能夠表現動物習性、情感和打動人心的、美的東西。像狡狐的眼睛，是傳神的，動作姿勢是自然的。再如《牧歸》（圖10）中的水牛角若是紋路太過整齊清潔便會失去原本的美感，因為真實的紋路是富有生活氣息和生命美的，是有經歷風霜的和磨損的，這種蒼老簡樸才能最大限度地展現出動物雕塑的美。在中國古典畫論中一貫都反對“謹毛失貌”，這樣的主張也同樣非常適用于動物雕塑。

結語

周輕鼎的一生幾乎都奉獻在了以動物雕塑為主的研究、創作與教學之上，他不僅有著卓絕的藝術寫實功力，還具有很強的藝術靈性與才華，其求似求神求美的藝術追求貫穿了他動物雕塑創作的始終。雖然有著長期的解剖等技術性的藝術練習，但卻依舊主張寧拙勿巧，認為動物雕塑不應該有過多的人為加工痕跡或是太過拘泥于所謂的準確性，因為這樣會使作品失去動物原本天然、本真的東西，動物雕塑的創作也需要像人一樣有生活氣息，需要有那種可以打動人心的、引人深思的、美的東西，以及詩意；自小受中國傳統藝術的熏陶，講究以文為質飾，文質相應。寧可質勝文，存其樸拙，不可文勝質而陷于薄俗，動物雕塑各方面都須要收放有度。加之深厚的書法和篆刻功底，使得周輕鼎的雕塑作品有種蒼勁樸拙之感，注重作品外在形體輪廓與內在精神思想之間的關聯以及結合；在法國留學工作14年，其作品雖受到了法國現實主義美學思想的影響，堅持藝術源于生活，但也沒有一味的以客觀為尊，在所謂“科學理性”上鉆牛角尖，同樣重視個性和主觀感受的表達，不乏浪漫主義的詩人情懷，因此在創作時會特別重視外在形體美的表現，加之對動態美和生命美的把握，使得每個觀賞者談論起他的作品時都會說他賦予了動物雕塑作品生命是“活生生”的。

周輕鼎除了豐碩的創作成果，同時也是一位十分優秀的藝術教育家，是我國最早引進西方藝術教育理念和教學方法的先驅之一。在動物雕塑課的教學中注重技術與藝術、嚴謹與自由之間的關系，希望學生重視對于中國傳統雕塑藝術的研究與學習，去感受中國傳統雕塑中意境的表達、造型的韻律，以及寓于作品之中的精神和氣息。教學中強調寫生，畢竟動物雕塑和尋常人物雕塑不同，動物不會像人一樣安靜地等待，這時便需要雕塑創作者能夠抓住那瞬間的姿勢與神態，并且注入作品以生命。周輕鼎勤奮的創作以及嚴謹的教學，為祖國培養了許多優秀的動物雕塑家，同時也給后人留下了寶貴的精神財富。

圖片均來源于：黃艷編：《中國美術學院學脈文叢周輕鼎文獻集》，杭州:中國美術學院出版社，2018年。

9.周輕鼎，《狡狐》，雕塑，1981

10.周輕鼎，《牧歸》，雕塑，1950

注釋

[1]鄧文韜：《追根溯源─傅維安動物雕塑語言探究》，中國美術學院，2016年，第1頁。

[2]傅維安（1937～），浙江諸暨人。1962年畢業于中國美術學院雕塑系，后留校任教。中國美術家協會會員。其作品《西施》入選首屆全國城市雕塑作品展，《家園》入選第七屆全國美術作品展銅獎。

[3]周國楨（1931～），湖南安仁人。1954年畢業于中央美術學院。原為中國美協理事、中國美協江西分會副主席、江西雕塑協會會長、景德鎮市美協名譽主席、高嶺陶藝學會理事長、中國工藝美術大師評委、江西景德鎮陶瓷學院教授。我國當代著名陶藝家、畫家、教育家，被中外譽為“中國當代陶藝發展的一面旗幟”“現代陶藝創作先鋒”和“陶藝泰斗”。

[4]杜騰：《現代動物雕塑的情感表達探究》，合肥工業大學，2021年，第12頁。

[5]侯樣祥：《周國楨藝術之學術淵源研究》，《榮寶齋》，2013年10期，第195頁。

[6]上海圖畫美術院，1912年由烏始光出資，17歲的劉海粟與友人創辦了中國現代意義上的第一座美術學校，1930年更名為上海美術專科學校。1952年，上海美專與山東大學藝術系、蘇州美專合并，在無錫建立華東藝術專科學校。1958 年遷址至南京丁家橋，后更名為南京藝術專科學校。1959 年升格為南京藝術學院。

[7]川端畫學校，1909年創辦于東京。由川端玉章（1842～1913）擔任校長并且得名，由東京美術學校西洋畫科的骨干教授藤島武二兼任教授。

[8]讓·樸舍（Jean Boucher，1870～1939）出生于法國布列塔尼地區的瑟松塞維涅市（Cesson-Sevigne），先后在雷恩美術學院、朱利安學院、巴黎國立高等美術學院學習雕塑，1919 年出任巴黎國立高等美術學院雕塑工作室主任、首席教授，1936 年成為法蘭西藝術院院士。

[9]劉立彬：《民國時期現代雕塑研究》，中央美術學院，2007年，第21頁。

[10]黃艷：《中國美術學院學脈文叢周輕鼎文獻集》，杭州：中國美術學院出版社，2018年，第335頁。

[11]全民族抗戰爆發后，杭州藝專被迫內遷，一路顛簸，先后到達湖南沅陵，于1938年在此合并，成立國立藝術專科學校。迫于日益緊張的戰爭形勢，國立藝專離開湖南繼續遷徙，先到貴州貴陽，后遷云南安江，再輾轉至四川璧山縣（今重慶市璧山區），最終于1942年在重慶磐溪落腳。

[12]國立藝術專科學校，位于浙江杭州，于1928年創建，時任大學院長蔡元培，是第一所綜合性的國立高等藝術學府──國立藝術院，揭開了中國高等美術教育的篇章；1929年改為國立杭州藝術專科學校；1938年，改為國立藝術專科學校。1950年，成為中央美術學院華東分院；1958年，更名為浙江美術學院；1993年，更名為中國美術學院。

[13]彭烈洪：《湖南安仁民間米塑現狀分析》，《藝海》，2014年04期，第176頁。

[14]北京市工藝美術學校，建于1958年。是一所培養藝術設計人才的中等專業學校。后設高職，晉升為北京藝術設計學院。后并入北京工業大學，升為藝術設計學院。

[15]同[10]，第311頁。

[16]楊成寅：《周輕鼎教授動物雕塑教學語錄》，《新美術》，1986年01期，第80頁。

[17]同[10]，第308頁。

[18]林明體：《嶺南文庫編輯委員會,廣東中華民族文化促進會.石灣陶塑藝術》，廣州：廣東人民出版社，1999年，第110頁。

[19]屈大均：《廣東新語.李育中,注》，廣州：廣東人民出版社，1991年05期，第326頁。

[20]意以象盡，象以言著，是魏王弼的易學用語。語出《周易略例·明象》：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”

[21]石奎濟：《周國楨傳奇:上篇藝術人生.吳倫仲,張海國》，上海：學林出版社，2009年，第84頁。