面對科技未來的策展視野

宋振熙 Song Zhenxi

1.“永遠有多遠：博物館@當代藝術跨界展”現場，2020

一、策展的“人工”智能

無論站在藝術史上的哪一個時間節點，藝術和技術之間的糾葛從未停歇過。無論是文藝復興時期的濕壁畫技術，還是19世紀的攝影術發明，再到如今的人工智能與大數據技術在藝術中的運用。技術本體的進化帶動社會變革，同時改變人類藝術格局的變動。技術往往協助我們改變社會變革的同時，也成為馴化和征服我們的工具。在貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler,1952 - 2020）在《技術與時間》一書中明確提出，技術是“藥”（pharmaka），它具有兩面性，一方面為人們帶來了社會進步和發展，另一方面在某種意義上讓人類個體知識不斷退化。在技術和藝術方向的“危機”也是一樣，隨著互聯網時代到來，計算機的學習能力超乎人類想象，藝術家和策展人都在尋找新的能夠帶來藝術“安全感”的位置。這種位置從策展的角度看，就是一種不被取代，亦可和技術和諧相處的策展實踐。從某種意義上說，大數據算法的技術，沖擊了已有的策展“工業化”生產的模式。面對市場需求的展覽產品由大數據算法及策展可以完成。2010年，藝術史學者、策展人麗貝卡·烏吉爾（Rebecca Uchill）委托本.格拉爾德（Ben Guaradi）開發的計算機代碼策展軟件以略帶調侃的方式誕生，人們可以隨機地生成展覽主題。去年，藝術家胡帥創建了一個叫做“Curator Nereus”的人工智能策展人。只需要輸入一個展覽主題，它就能用大數據爬蟲軟件來組織藝術作品，在互聯網上創建自己的展覽。這種便捷的策展生產，無疑讓很多并沒有理解策展本質的策展人失去了飯碗。但是，從“藥”的反面來看，這種算法式策展帶來的卻是景觀策展的極速蔓延，夸大了展覽的商品使用價值，而忘卻了當代藝術作為交換價值的重要屬性。打開了策展與“人工智能”之間的技術之門，策展的工業化反倒更加嚴峻起來。如何讓策展作為藝術行動與大數據時代的技術形成恰到好處的結合，在這里需要更為深度地理解策展對展覽價值的把控。無論是科技技術作為生產展覽的工具還是作為策展實踐討論的內容（比如討論新媒體藝術創作），策展實踐是否能夠突破景觀策展樣式的根本還在于其策展動機，即在問題意識下，作為媒介的策展。我們不能永遠以作為再現技術的目的成就展覽，而是需要利用技術形成可能性地去排演展示。作為媒介的展覽，策展人需要用技術的內核來將觀者和藝術之間建構一種智性的場域，參與和互動是在可能性清晰的指導下完成某種反思性的回答。這不是擺弄全景投影、販賣絢麗圖像的那種展覽所能夠完成的，而是基于觀者對技術的趣味，逐步引入對藝術本質的迷戀和感悟。策展人必須開放原有對觀者的定義。現在的新媒介時代內，展覽的觀者是生產者、不在場者、策展者、傳遞者、批判者，它通過技術無時無刻不以各種方式進入到展示事件內。重新給予他們互動的可能性，這就是拓展策展視野的重要的“藥”。

2.漢斯·奧布里希特在德國杜塞爾多夫地鐵站里用便攜式小相框作為載體的“博物館”

回到策展實踐本體的討論中來。關于技術的使用總有兩個誤區，第一個是某種“炫耀”式的展示，向觀者自上而下的以技術知識不平等構筑某種權力，使得策展或藝術創作的作品成為一種自我表現的個體行為。觀者利用技術參與展覽展示，往往難以構成認同，僅僅是幫助語境的構筑者完成自身的快感，形成自我的新型闡釋價值。第二種則是一種以“技術”為技術的感官翻譯，策展人和藝術家共同組構了一次技術體驗場景，觀眾的參與成為了迪士尼式的娛樂模式。策展成為了一種“編程”狀態，進入消費邏輯。但策展實踐是以人為主體，執行主觀思考的行為，它本應該充滿智慧，而不是某種基于資本掌握，完全掌控社會人類消費訴求和欲望算法下，形成的機械勞作。正如《關系美學》中提到的，“技術只能讓藝術家將其效果形塑為視野，而不是讓藝術家承擔它作為意識形態的器具”。策展正是視野的本體，是人工智能背后的“人工”。策展在新媒介技術到來的今天，越發要強調的是人為、人思和人工。貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）在其談及新媒體后的策展方法中強調策展團隊群體性的重要方式。在復雜的技術與觀念面前，團隊策展能夠更好地建立高效的“自制化”工作方式，從設置技術框架到圍合問題意識范圍，再到實施專業知識、技能分享以及展示呈現。群體性策展給人工策展以內在關系建構的策展，這不是“算法”可以得來的景觀。它需要在去除分類學意義下的新媒介時代下不斷尋找策展邊界。

3.紐約巴德研究所的在線展覽“視覺化19世紀的紐約”，2015

當然，作為不斷實驗中的當代藝術策展，新技術帶來了新藝術的生產方式，比如近些年來出現并流行于藝術界的NFT、元宇宙等概念，它們的到來間接使得策展實踐需要有新的方式與其共同的創造策展價值用于展示文化。但并不代表，策展在社會具體現實空間以及傳統藝術的生產模式被取代。多元混合世界只是開辟了面對世界的不同口徑，這絕然不是一個取代另一個的單一世界進化論。所以，關于策展的價值體系不會因為新技術的來臨而有所變化。我們要保持一種客觀謹慎的策展敏銳度，去適應技術給策展者帶來的雙向給予。我們的視野要保持在“面對當代藝術，而不是具體媒體的藝術”。同時，策展人需要建構面對以科技技術為特征的策展對象和語言時，新的闡釋方法使得策展回到問題意識的論述中來，警惕被作為科普技術和景觀刺激所帶來的“演”效果。在面對當代藝術本質之下，策展人同樣需要轉變其角色位置，從話語權的絕對掌控者，問題意識的引領者、發起者，走向對于新技術下新媒介展示內容的合作者、組織者、管理者和引導者。策展已然模糊了藝術作品和策劃之間的邊界，在科學和技術注入當代藝術的現實之下，策展要從孤傲的狀態走向自謙的參與狀態，在群體中尋找新的策展價值。這讓筆者想起了1989年，藝術批評家黃專曾經提到：“一門藝術在希望自己承擔那些超越自己本分的任務時，它總是難免陷于一種難堪的窘境……”對此，新到來的技術總是想在其技術之外的世界尋找它的力量。但在策展實踐作為藝術的創造性行為時，往往相反，當我們給了策展界限的時候，那么“窘境”就會到來。在這里，我們相信要想彼此拯救，策展和新技術之間，需要形成對“人工”的一種定義，讓策展發揮其價值體系的多重平衡，確保主體智性的存在，從而以技術作為“藥”的延伸，改變“窘境”的現實。

二、公共社交的策展沃土

策展人的源起來自人類對“物”的迷戀，對收藏行為的癡迷。博物館和展覽基于收藏體系，提供策展人以更多藝術作品來激發他們的整理、歸納和研究。這種對個體內部的欲望需求，在資本主義價值體系社會中形成了向外實現交換的欲望。公共空間正是孕育此價值的中介區域，人們可以在這里完成對“物”占有欲的某種補償，策展看上去則是完成補償價值的實踐行為。在20世紀60年代，策展人協同藝術家們開始將藝術的展示與創作延伸到了社會日常，介入到當下生活情境中，與實時的社會情境發生碰撞。進入80年代末，尼古拉斯·伯瑞奧德同樣也強調，當代藝術作為關系藝術，注定要在兩個層面上產生共享意義，一個是作為特定時空下觀看者參與的評論和感知，另一個則是在特定社會情境下的共生知識生產。這兩者的前提就是要“奪回”被景觀混凝土固化的公共空間，被切斷亦或者被資本主義全球化壟斷的公眾社交媒介。策展的意義不再依托于物質體本身，而是在“去物質化”的過程中建立藝術的社會性、公共性。20世紀80年代中，隨著媒體藝術的發展，策展的方向又在潛移默化地改變。策展人面對媒體藝術的媒介屬性，強調社會性下的公共互動，藝術家和策展人逐步隱身于媒體創作之后，社會參與性成為策展行為的主要方向。策展人不再呆在辦公桌前研究美術館的收藏歷史和作品，也不僅僅只和藝術家們單向地討論強制于社會的單向表達。20世紀90年代，漢斯·奧布里希特在自己的策展行動中創造了一系列公共性極強，設置于日常的展覽。他將展覽看作日常隨時可以發生的事件，依托小型空間和個人的流動場景激活策劃展覽的“展示價值”的定義。例如他在德國杜塞爾多夫地鐵站里用便攜式小相框作為載體的“博物館”（圖2）。圍繞著這樣類似的公共展示項目，奧布里斯特創建了納米（微縮）博物館的概念策展，這一類策展不需要任何展覽的資本資助，不需要特定的展示空間，日常場域和流動性社交成為展覽的根本屬性。在這樣的情況下，沒有資本對策展行為的“挾持”，擺脫了“景觀”策展的綁架，策展更像是行為藝術，策展的公共性加強，在展示價值和認同價值間找到了新方向，而策展人成為隱匿的發動者，在日常事件之外，觀察著日常的一舉一動。正如侯瀚如在回復奧布里斯特關于納米博物館的項目時提出的觀點，巨大資本進入當代藝術領域，形成資本價值對策展系統的完整控制，當代藝術的生產面對兩難的境地。在這時，我們需要找尋到一個中介地帶，一方面不被資本所完全控制，一方面還能利用資本價值來構架展示系統中闡釋、認同和展示的多維度內涵的可能。日常的生活則是能夠為我們提供中介地帶的“細胞”，完成抵御景觀化策展的有力陣地。

4.“糧道山18號計劃@人人都是策展人”計劃，虛擬項目展廳圖

從這里我們回頭看《關系美學》中所強調的展覽本質，即構建一種自由的空間，建立日常范疇內可以為之相互關聯的人際貿易。而在未來的微粒化社會中，我們更需要的是通過策展行動找到策展的“中介”界面，在共同體的空間特殊性建構上去發揮重要作用。這也是在“作者之死”的觀點之后，策展人們將策展本身看作媒介本體，讓新媒體的技術鑄造真正的公共空間，社會參與在社會行為的交互中，找到新的認同價值與展示價值，新媒體藝術的魅力帶來了不可回避的芬芳。我們不應完全拋棄“關系美學”給予當代藝術策展實踐帶來的思想饋贈，反而應該在時隔20年后，介于新的混合世界現實之下，在互聯網4.0時代內重新調整，進行公共社交“事件”的策展工作。這不僅僅是某種新媒介信息化技術的植入就可以達到的某種升級，而是重新思考關于人、社會日常、多維空間、思想性、藝術語言的多棱關系。在公共社交性的策展實踐中，我們首先要強化社會公共參與，這種參與在當下一方面是通過和現實構筑共同群體，并讓他們能夠在參與中形成藝術互動的創造。它不是一種狹義的互動肢體，以及單向的展示游戲，在展廳里那種簡單的新媒體技術的感應以及單向的技術趣味，只能更加鞏固公眾的景觀效益，適得其反。參與是一種主動的表達，一種從策展引發的受眾群體的感應和思考。參與是將策劃主體和客體統一在一起，讓社會進行不斷自行表達的藝術關聯。在這里，我們需要強調的是互聯網帶來的多重世界之間，個體多種身份的相互照應，相互穿插，以及相互參與。這帶來的復雜性沒有改變關系藝術作為策展實踐的重要方法，只是在客體的層面上建構出了新的多維。另一個重要的實踐則是表達出策展“事件”的傳遞性。這種傳遞性稍微不同于“關系美學”中所提到的藝術家通過作品的傳遞性來建構觀看者與世界的關系。在筆者看來，突破景觀式策展的方法所需要的傳遞性更應該是一種來自藝術外部的問題意識的感染內容，是如何激發觀看者在策展人及藝術家的展示界面之后的一種對日常生活的批評慣性。同時，這種傳遞性還在于消解認同壁壘，建構更活躍的意識群體，傳遞“藝術共同”開放態度的可能。無論是傳遞性還是參與性，策展依托公共社交領域的實踐，往往都是反白盒子及常規藝術展示空間和語境的。它需要在社會日常的時空中尋找策展作為關系的重要職責，也是高士明教授提到的關于策展作為“媒介”的概念。未來，集中于公共社交的兩大試驗場將是互聯網社區以及城市化社區。在這里，微觀認同群體在不斷被構建，調動他們和藝術之間的文化關聯，就是策展行為的對象。這些臨時性的集體在展示事件時刻生成，在事件結束時帶著事件的“基因”離散，等待下一次的文化聚合，這就是微粒化社會在去除標準性評估個體的特征下，所需求的社會塑造個體和群體關系的方式，也是新的認同價值構筑群體關系的方式。

三、策展的線上與“下線”

互聯網信息時代帶給策展的沖擊是前所未有的。它一方面改變了策展的生產方式；另一方面策展實踐的主體和客體也發生了劇烈變化；第三方面，我們可以看到技術帶來的將是策展對展覽界面展示價值的深入拓展。目前，各大博物館、美術館都有著自己的線上展示系統，不少藝術機構也通過互聯網發起線上展覽項目。通常我們認為它是基于互聯網虛擬模式，在線上網絡社交平臺形成的一種展示方式。有記錄的最早的所謂線上展覽來自牛津科學史博物館（Oxford Museum of History of Science），早在20世紀80年代開始，它就用豐富的線上展覽展出高分辨率的展品圖片。這一類的展覽其主體強調的是基于博物館自身的知識儲備內容形成低成本、高效率的知識傳播方式，但是從展示價值本身來說，并未做到如今互聯網所提出的新的要求。隨后，以互聯網技術和平臺作為生產媒介的藝術品不斷生成，至90年代中后期，完整的數字藝術生態在當代藝術領域基本建成。國內的數字藝術展示介入較晚，2000年后，從新媒體藝術實驗當中走出來的藝術家們開始受到國外數字藝術家的影響，策展人的策展方向也給予了他們更多的信息來源。于是，國內迅速出現了大量的網絡藝術和數字藝術家。他們的藝術作品一方面以影像的形式進行傳播，另一方面則是在互聯網上通過社交媒介平臺得以展示。線上策展的一部分來自對一類藝術創作形式的展示價值建構，針對互聯網的公共性和社交性達到當代藝術傳播與表達的新途徑探索。另一部分則是在現實日常生活中，將當代藝術的知識生產、藝術創造力通過互聯網媒介進行傳播。

無論是哪一種方向，策展的線上實踐往往被自我媒介化了，單純認為線上展覽的核心概念在于其對展示價值的絕對訴求，但實質還是策展生產展覽的價值系統給予合理的展現。互聯網線上藝術展示項目和實體線下藝術展示方式有著截然不同的發展方向，在不同策展人持有的策展動機面前，展示出不同的特質，絕不能在簡單意義上將線下的策展實踐結果絲毫不動地搬到互聯網上去，這是對策展“下限”的考驗。藝術作品的唯一性體驗，常常需要觀者依托其展示空間的體驗而實現。我們很難做到在網上觀看超清質量的米開朗基羅《創世紀》之后去體會其“指尖”的神圣，而對于在西斯廷禮拜堂觀看過這件作品的人，更是不屑于再從其他的渠道來欣賞這幅佳作。這種所謂身臨其境的體驗感，在互聯網模式下的線上展覽中很難實現。如果還在用模擬的使命及要求線上展覽取代線下實體展示的思想指導去策劃虛擬網絡展覽，總會顯得有些強人所難了。瓦爾特·本雅明在《機械復制時代》中所強調的“靈韻”（Aura），消失在了攝影復制的過程中。其實對于互聯網展示系統來說，對真實的虛擬，很難獲得一種切身“光暈”感的存在。

5.杭州博物館線上策展項目“糧道山18號計劃@人人都是策展人”，2021

目前在國內外，有好幾種線上展覽的趨勢，建立起新的策展思路。2015年，紐約巴德研究所（Bard Graduate Center）推出在線展覽“視覺化19世紀的紐約”（）（圖3）。該展覽的核心是將一幅19世紀的紙質地圖數字化后，嵌入有關的信息線索，做出一套“19世紀的百度地圖”。這種做法在旅游景區的實景導航中很常見，但在靜態文物本體上的應用案例并不多見。同年，史密森國家航空航天博物館（Smithsonian National Air and Space Museum）策劃的“飛船之外：50年來的艙外活動”（）在線展覽使用了視差技術（parallax techniques），創建了一個流動的視覺體驗，讓人們得以想象太空行走是什么感覺。整個展覽的核心互動基于一套螺旋式手套架，觀眾可以通過屏幕旋轉這個螺旋結構，更加詳細地檢查每只手套的特征，了解太空手套的沿革發展歷程。這個過程很容易讓人聯想到在機場店里旋轉售賣紀念品的貨架，或是在喇嘛廟里可推動的轉經筒，喚醒了人們在現實世界探索未知物體的學習路徑，是一種細膩的真實感模擬。從這兩個案例中看，虛擬線上展覽給予我們的新關鍵詞，就是“互動參與”。線下展覽之所以不可能消失，是因為人們強調某種不可替代的藝術品感受力的一手性，線上展覽需要反復抓住的就是通過模擬技術的開發，建立有效的人與展覽的全面互動，從而讓展覽的展示性從平面走向多維。互動的發生建立在對展覽知識體系的重新梳理和建構之中，觀看者可以在互動中讓原本在實體空間中因為成本及相關現實條件所不能達到的知識體驗重新激活。觀者自由地享受知識帶來的感受力，也能夠自主地創造新的藝術觀點或者尋找到不同的藝術展示的面向。如果說互動是建立在對展示內容的梳理和重構上，展覽內容生產上的疆域可能也將是線下展覽不能與之相比擬的。實體空間中，全球化和在地性的問題仍然在實操層面上存在某種隔閡。由于地理性的限制，在組織藝術展示內容的時候，不能充分完整地通過藝術家作品、藝術素材、文獻、實物等來詮釋具體的展示概念。但在互聯網媒介中，基于完善的版權制度及操作流程，在組織表達展覽內涵的層面上，有更多的知識素材可以運用。這樣海量的信息源，在策展人的策劃過程當中，將起到最為關鍵的作用。

如果說線上展覽的交互性是在展覽展示性上證明自身價值，那么線上展覽的知識拓延則改變了策展人的動機與思路，為展示價值的內核給予了高度證明。面向全球化的互聯網，這個展覽討論的話題將面對全網絡的信息資源進行重新排演。策展人對于線上展覽的訴求不僅把線下實體空間的展示內容完全挪移到網絡上。更重要的是，策展人的工作要重新啟動思考，面對更為廣泛的訊息資源來重新建立新的展覽敘述體系，使其問題意識深化，建構更為龐大和具有深度的知識生產，重構對展覽闡釋價值的理解。以互聯網的優勢來改變對策展完整性的要求，這種全球式的信息植入展覽，也展示了用全球化的模式解決在地問題的方法。當然，這種層面的線上展覽策劃，需要明確的前提是策劃者應該遵循互聯網版權的合法性，在積極遵循圖像使用規則和方式的前提下，完成高質量的展覽展示。2021年，杭州博物館線上策展項目有了新的突破，名為“糧道山18號計劃@人人都是策展人”（圖4、5）。項目以互聯網交互APP平臺作為技術支持，博物館提供大量的文物素材，根據觀眾自己的選擇和問題思考，生成屬于自己的策展展覽。策展人以開放策展面對的知識材料以及策展方法，讓交互性背后建立項目的認同價值，同時將展示價值的意義嫁接在公共性之上，使得線上策展的意義不僅是媒介本身，而且是策展背后的策展人，成為媒介語境的制造者。

6.王海利、王佳，《古橋》，布面丙烯，96×180cm，2020

總之，線上策展實踐的意義在于兩個方面：第一，什么樣的展覽是線上策展本身應該重新界定的。如果說線下展覽的策展在處理問題意識上的全球化與實操層面上的在地化之間有一種必然碰撞，那么，線上展覽的策展更像是問題意識的在地化與實操層面的全球化之間的磨合。我們需要利用互聯網信息的便利，重新來生成策展過程中所需要解決的問題。只有重新面對新的材料，重新思考，重新構建新的知識體驗，才能讓策展的有效行為延伸到“線上”時代。第二，討論的另一個問題是策展行為與觀者的關系，在這種關系中，虛擬展示平臺的角色與方法需要在認同關系中不斷生成。擁有展示性的藝術展覽并不是策劃者和藝術家們自娛自樂的知識生產，它需要和觀眾建立良好的參與秩序和方法。傳統的線下展覽中，觀者的被動性常常被放大，策展人和藝術家們通過對展示議題范圍內的知識優勢，來建立一種強勢的體驗壓迫，使得藝術展覽的展示區域狹隘。在技術的革新之下，觀者的參與可以從策劃之初貫徹到展示之末，良好的互動環節設置讓觀者的知識體驗可以實現更為完整的建設。線上藝術展覽的觀看終端是1對1式的，不像線下展覽，只有一個公共空間，每個人都需要建立某種和空間的共享妥協。在線上則不然，藝術展示的界面內容是可以根據唯一終端口的觀者為之互動發生變化。這樣一來，展覽的展示將具有流動性、變化性。不需要因為迎合所有人的訴求而折中呈現。展覽真正成為了一種不斷變化、不斷生成知識的載體。它的可能性將會超出策展人的預設，觀者的參與互動將使其身份發生變化。一個全策劃全觀看的互動模式正在線上展覽策劃的發展中得以實現。所以，策展人的線上策展實踐，往往要站在自身策展人身份的“下線”來完成，不在線的策展人不是不在場的服務，他應該是將認同價值背后的公共性、體驗性、互動性變成闡釋價值的內核，讓互聯網技術在展示價值上給予闡釋意義上的準確。只有這樣，線上展覽的策展才有技術未來和社會性的新視野。

注釋

[1]顧學文：《技術是解藥,也是毒藥──對話法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒》，《精神文明導刊》，2018年第7期，第3頁。

[2]登錄https://www.mit.edu/～ruchill/lazycurator.html。

[3][英]貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）：《重思策展：新媒體后的藝術》，譯者：龍星如，北京:清華大學出版社，2016年，第375頁。

[4]黃專：《藝術世界中的思想和行動》，北京：北京大學出版社，2010年，第15頁。

[5]侯瀚如：《奧布里斯特.策展的挑戰》.北京：金城出版社，第75頁。

[6][法]尼古拉斯.伯瑞奧德：《關系美學》，譯者：黃建宏，北京：金城出版社，2009年，第8頁。

[7]“作者之死”理論是羅蘭·巴特在1968年提出的觀點，收錄于其文集《-音樂-文本》，英譯：“Stephen Heath”。其從本質上以理論和現實矛盾的角度，強調資本主義生產方式和資本價值繁殖方法手段，讓藝術作者予以“死亡”。

[8]近些年來，NFT藝術成為新的藝術交易內容成為藝術界和金融資本相互合作的重要陣地。

[9][德]瓦爾特·本雅明：《技術復制時代的藝術作品》，譯者：胡不適，杭州:浙江文藝出版社，2005年，第100頁。