解讀“滿洲唱歌集”：懷舊、身份認同及隱匿的敵人

馬 冰

日本在受近代西方基督教思想和“唱詩班”的影響下逐漸形成了一種新的音樂形式，它在簡單的曲調上賦詞，被用于小學音樂教育中，稱之為“唱歌”(1)日文為“唱歌”，相當于我國清末《學校唱歌集》的學堂樂歌，樂曲和歌詞的形式酷似童謠、歌謠，但這種音樂形式僅用于這一特殊歷史時期的小學教育中，為了與民間創作和傳唱的歌謠相區別，故本文譯作“唱歌”。。唱歌這種音樂形式是在近代東西文明相互碰撞和交流過程中產生的，并隨第二次世界大戰結束而消失蹤影。作為獨特的近代產物，它以曲為載體、以詞為內容，在日本近代國民國家形成過程中，尤其是在日本現代化教育中起到了不可忽視的作用，同時也成為了日本殖民侵略過程中文化殖民和政治宣傳的工具。因其近體詩(2)近體詩與唱歌的關系可參見大本達也著《明治時期“文學”形成過程的國民國家論》系列論文。的文學性特征，將“唱歌”作為一種音聲的“文學”，尤其是歌詞所言內容作為一種書寫文本，可以窺探其中所體現的近代日本殖民歷史。

一、“滿洲唱歌集”的出現

日本文部省先后編寫了幾版《尋常小學校唱歌集》教材，其中的唱歌曲目也被稱作“文部省唱歌”。隨著日本帝國主義侵略擴張逐漸向中國大陸蔓延，在中國東北地區的日本兒童音樂教育中也采用了唱歌這種音樂形式，并隨之出現了具有東北特色的“滿洲唱歌集”。本文以小學音樂教材“滿洲唱歌集”的歌詞文本為主要考察對象，從教材的編寫和改編分析唱歌曲目的變化以及其中錯綜復雜的現象，以此來揭示表象背后隱藏的日本殖民統治的歷史。

“滿洲唱歌集”是近代以來日本在中國東北地區只招收日本兒童的小學校所使用的音樂教材，因此“滿洲唱歌”主要指在中國東北地區小學音樂教材中的唱歌，但同時也包括其他具有中國東北特色的唱歌。本文的考察對象為磯田一雄等人編纂的《在滿日本人用教科書集成 第7卷 滿洲唱歌集》(柏書房，2000)，共收錄了17本教科書(如附表1)。該教材集在編纂原則上使用最初版本，沒有初版的情況下使用現存最老版本。

最初唱歌集的編寫和出版單位是“南滿洲”教育會教科書編輯部，由“南滿洲”鐵道株式會社(以下簡稱“滿鐵”)與關東廳共同出資，于1921年成立。當時滿鐵和關東廳分別承擔滿鐵附屬地和“關東州”的教育工作，并發行教科書和配套讀本。但由于效率問題二者逐漸合并，其中滿鐵發揮著更重要的作用。可見，當時中國東北地區的日本人教育并非由其文部省直接管轄，因此包括教材編纂在內的教育工作具有很高的自由度，“滿洲唱歌集”由此出現。

二、“滿洲唱歌集”的變化

在近代日本向中國東北進行大規模移民的背景下，小學音樂教材“滿洲唱歌集”在大約20年的時間里不斷進行改編。這幾度改編與日本人教育政策的變化，尤其是與日本在中國東北的殖民侵略歷史密切相關。

(一)第一階段：“滿洲景物”的描寫

中國東北的日本人教育起初采用“內地延長主義”(3)“內地延長主義”以及下文的“現地適應主義”“巨匠主義”觀點由喜多由浩于2003年提出。，即在中國東北使用同日本內地相同的國定教科書。但是由于中國東北的風土人情與日本本土大相徑庭，為此“外地”的教育需要符合當地實情來培養扎根東北大地的人才，于是采取了“現地適應主義”，充滿“‘滿洲’風土人情”的“滿洲唱歌集”應運而生。1936年之前出版的教材都在緒言中寫明：“本書的歌詞主要以‘滿洲’的風景為背景，從兒童日常所見事物中選擇適合培養興趣、陶冶情操之物。”

初期編輯部傾向于“巨匠主義”，邀請一些著名詩人、作曲名家來創作，每冊20個曲目中名家創作的作品大約占1/3，編輯部也似乎以此為“賣點”。前三冊教材的緒言中寫到：“本書的署名作品為本編輯部特意委托創作”，其中北原白秋作詞、山田耕作作曲的作品最為著名，他們共同創作的《空等》《俄式壁爐》《柳之春》等曲目后來在日本廣為傳唱。除這種委托外，大多數曲目的詞由編輯部創作，曲則是選用一些廣為傳唱的曲調。

通觀教材中的唱歌曲目和歌詞內容，對東北自然風景的描寫頻率最高、內容最豐富，其次還有對動物、城市和風俗的描寫。在內容上，涵蓋了柳樹、柳絮、向日葵、翁草、榆樹、豇豆、鴨綠江、千山，驢、騾子、牛、小鳥、豬崽，甚至是土包、屎殼郎都成為唱歌的對象。在這些描寫地方景物和季節變換的歌詞中，通過對自然景物的描寫來抒發對此地的所謂熱愛、對故人和故鄉親人的思念之情，放爆竹、踩高蹺刻畫了風土人情并充滿了生活情趣。且不論這種抒情描寫的目的如何，僅就其對中國東北自然風光和風土人情的描寫來說，這里似乎也存在一些真情實感的體現。

其后，園山民平反對“巨匠主義”方針，質疑這些唱歌無論是曲調還是歌詞雖是名家創作，但沒有以真切的生活經驗為基礎的作品并不適合生活在中國東北的日本兒童。對于這些“巨匠”作品，除了對其“滿洲色彩”淡薄的批判之外，編輯部其他人也指出這些唱歌的歌詞和曲調難度較大，不適合小學兒童。

于是，在1932年以后的唱歌教材中，與初期的教材相比曲調更易上口、歌詞內容簡單的作品增多，隨之“巨匠”們的作品逐漸消失。各年級教材中也出現了更多東北特色、更貼近生活的內容，像《娘娘祭》《賣糖葫蘆》《我們》《高粱》，還有幾經改革始終未被刪除的《踩高蹺》，都以簡單平實的語言還原了中國東北民間生活實景。例如，“風吹之日，到外面，轉圈吧，溜冰玩”。冰上玩耍在當時就是孩子們的日常娛樂游戲，尤其當時滿鐵學務課課長保保隆矣特別鼓勵滑冰運動，學校的操場在冬天都變成了滑冰場。唱歌《娘娘祭》(4)除小學唱歌版《娘娘祭》外，還有另外一曲《娘娘祭》，收錄在大連音樂學校校長園山民平編寫的《“滿洲”新中等唱歌》中，曲調安靜悠揚，小學唱歌版本的曲調更加歡快、明朗。中簡單的詞語重復和排比句型展現了廟會集市上熱鬧繁華的景象。娘娘祭也就是娘娘廟會，位于大連和奉天(沈陽)中心的大石橋娘娘祭最為有名，據說每年陰歷四月十六日來自全東北的數十萬人特意來參加為期5天的娘娘廟會。在《“滿洲”異聞》(今枝折夫，1938)、《“滿洲”地圖》(北原白秋，1929)的中國東北旅行記中有很多與娘娘祭相關的記載。

到此時為止的唱歌教材中基本保持了對中國東北自然風光、風土人情的描寫，表現了四季輪回中杏花開、柳絮飄、秋葉起、寒冬凜冽的自然景色和當地風俗習慣的人文景象。值得注意的是，同時期與滿鐵相關的唱歌內容也逐漸增多起來。例如，《守衛兵》表現了守衛鐵路沿線的士兵，滿鐵引以為傲的特快號“亞細亞號”出現在唱歌《南滿本線》《亞細亞之歌》中。這些內容一方面反映了在中國東北地區的日本人的日常生活，另一方面也美化了日本人在中國東北的生活，隱含了政治宣傳的作用。

(二)第二階段：“滿洲色彩”的褪去

1932年偽滿洲國成立，1937年全面抗戰爆發后，滿鐵附屬地交由偽滿洲國管理，滿鐵不再主要負責日本人子女教育，而由日本大使館教務部接管，“自由且獨特”的“滿洲”教育逐漸走向終結。

“南滿洲”教育會教科書編輯部逐漸由日本大使館教務部和關東局共同管理，之后該部門名稱也改為 “關東局·在滿教務部教科書編輯部”。1940年“滿洲唱歌集”進行了第二次修訂，改為《滿洲小學唱歌集》，教材中幾乎每頁都增添了彩色的插圖。

這次修訂主要有三個特征。第一，具有東北風土人情韻味的曲目被削減，與同年發行的第二學年用書相比，其所收錄的曲目由原來的16曲增加到34曲，但是保留的舊曲目僅有《踩高蹺》《高粱》等8曲。內容源于中國傳統成語故事《守株待兔》，由北原白秋作詞、山田耕作作曲的《空等》從這時起不再收錄在內，但卻在日本本土流行傳唱起來。第二，“滿洲唱歌集”中開始收錄文部省唱歌曲目，此版教材中收錄了《紅楓葉》《富士山》《浦島太郎》《春來了》等9首文部省唱歌。在此之前中國東北地區的日本兒童也學習過文部省唱歌或日本本土的歌謠，但是編入教材還是第一次。第三，戰爭題材的唱歌開始編入低年級唱歌集中，例如《戰車》《戰斗游戲》《忠靈塔》。最初教材的制定是為了培養生活在中國東北地區的日本兒童對居住地的情感，無論這種情感培養的最終目的如何，初期的唱歌創作和教材編纂中確實貫徹了此方針。但是，此時期唱歌教材中的“滿洲”特色已經淡化，取而代之的是戰爭題材的唱歌愈發凸顯。當時的日本小學生后來對“滿洲唱歌”的記憶十分淡薄的原因大概也在于此。此時期出生的劇作家詹姆斯·三木在訪談中說：“‘滿洲唱歌’我倒是知道，但經常唱的卻是軍歌。”[1]60

(三)第三階段：“滿洲唱歌”的終結

1942年前后，“南滿洲”教育會教科書編輯部中幾個參與教材編纂工作的人陸續回國。多次與園山民平共同創作的詞作者村岡昊回國后病死，參與《“滿洲”補充讀本》編輯工作的石森延男于1939年回國任文部省圖書審訂員，作為滿鐵學務課長致力于日本人教育的保保隆矣于1930年辭職回國。唯一留下的是園山民平，他到戰敗回國為止一直在大連活動，然而一人的力量難以改變唱歌教材的變化趨勢。

1942年發行了最后的唱歌集《歌之書 上·下卷》，收錄了31首曲目的上卷為小學一年級學生使用，下卷收錄了25首曲目為小學二年級使用。這成為最后一版“滿洲唱歌集”，如書名所示，該版本已經不再使用“滿洲”二字，在曲目的選擇上也更加偏向于采用日本文部省的小學唱歌集曲目，比例達到六成以上，“滿洲色彩”的唱歌被保留下來的僅有《烏鴉與驢》《發芽了》《柳絮》等幾首而已。教材仿照文部省教科書，上卷開篇添加后來成為日本國歌的《君之代》，下卷收篇為軍國主義色彩濃厚的《日本》。可以說“滿洲唱歌”伴隨著“滿洲唱歌集”的改版已幾近終結。至少從小學音樂教材中收錄的唱歌曲目來看，在中國東北的日本小學教育已經與日本本土小學教育逐漸同化，這看起來似乎又重新回到了“內地延長主義”上來，但這種“內地延長”是將中國東北納入以日本本土為中心的勢力范圍之內的“延長”，與初期將中國東北和日本本土區別化對待有著本質不同。同時，如上文所述，戰爭題材的唱歌曲目向低年級過渡的同時數量也愈發增多。即使是描寫兒童玩耍等日常生活的唱歌歌詞中也會出現“戰勝”“進軍”等與戰爭相關的詞語，可以說對戰爭的描寫越來越顯性化。

如附表2所示，1936年以后戰爭題材的歌曲比例大幅度增加。雖然早期的唱歌集中也存在如《槍》《銀頭公》《勇士》《伊藤公》等少量戰爭題材的曲目，一冊教材20個曲目中僅有1—2首唱歌中有戰爭內容，但1936年以后其數量和比例明顯上升。另外，在詞語表達上，毫無忌諱地使用“死”“槍炮”“鮮血”等詞語，教材中滲透著歌頌戰爭、贊美犧牲的扭曲價值觀。

《殉國的女性》《致前線的勇士》等直接歌頌無畏犧牲和勇敢戰斗，還有像《小楠公》以古喻今來頌揚戰死和玉碎的光榮。小楠公原名楠木正行，是日本南北朝時期的一名武將，繼承父親楠木正成的遺志同足利尊氏作戰，在四條畷之戰中與弟弟一同戰死。《太平記》中記載他抱著陣亡的決心開戰，悲壯地描寫了其戰死的過程。歌詞“花雖散落，但功勛之光永世閃耀”忽略了人物性格特點和故事背景而單純地歌頌為戰爭而死的光榮。這種軍國主義色彩濃郁的軍歌性質的唱歌在后期唱歌集中并不罕見，也因為其強烈的軍國主義色彩，在戰后成為了教科書涂墨的對象。

除了這種直白地歌頌戰爭、贊美犧牲的唱歌以外，還有其他一些用隱喻的手法來書寫戰爭和殖民侵略的正義性。在1942年《歌之書 下》中有一首名為《拉來國土》的唱歌，內容源于《出云國土記》中關于日本建國的傳說，八束水臣津野下令用繩索從新羅拽過來一片國土，經縫接后擴大了出云國的面積。這首唱歌最后一句“不留一顆子彈，來吧”，讓人無法再停留于傳說中的日本建國故事，子彈的出現明顯是與時代背景的現代戰爭相映襯的。古代神話傳說中用繩索將其他土地拉拽過來，映襯到近代就是用暴力的子彈，將其他國家和地區并入到日本版圖之中。這種領土擴張的野心在這首簡短的歌詞中體現得淋漓盡致。

1944年初等科音樂教材中幾乎所有曲目中都充斥著戰時的緊張氣氛和以戰死為榮的扭曲價值觀。《捕鯨船》中既沒有船夫的身影也沒有收獲的喜悅，三段歌詞滿是與鯨搏斗場景的描寫，經過“炮手攻擊”“血染的海浪”，最后“在冰山漂浮的南極海域上飄揚著日章旗”。《興安嶺》中寫到中國東北的主要山脈興安嶺作為“滿蒙”地區的臨界線，山麓下廣袤的草原上樂土之民與羊群祥和歡樂的景象，但是中間一段歌詞卻是“興安嶺上皚皚白雪，被奮戰的日本男兒之血浸染”，在這種景物描寫中出現隱喻戰爭的內容不在少數。《收廢品》本應是孩子們歡樂地外出收集廢品，卻變成了兒童部隊出軍、凱旋歸來。如果將此也算入戰爭題材的唱歌范圍，那么1944年初等科音樂教材幾乎成了“軍歌專輯”。

由以上三個階段的教材修訂中可以明顯看出中國東北地區日本人小學唱歌教材的變化過程，一方面是描寫中國東北景物、具有東北特色的唱歌逐漸減少，另一方面是日本文部省唱歌和戰爭題材的唱歌曲目逐漸增多。

三、“滿洲唱歌集”中的多重復雜矛盾

以上是對中國東北地區日本兒童音樂教材“滿洲唱歌集”整體演變過程的分析和總結，除了編纂方針及內容的變化以外，在文本上，教材中所體現出的情感培養、身份認同感和內容表達的缺失等方面充滿了齟齬和矛盾。下文將針對此三方面內容，將文本放置在近代中日歷史中去考察，分析教材與歷史之間齟齬又一致的復雜矛盾性。

(一)對“故鄉”的懷舊

園山民平、北原白秋、山田耕作等人創作的近百首唱歌，除了《空等》《俄式壁爐》幾首以外，大部分作品都沒有被日本本土的小學音樂教育所使用。但是對于當時生活在中國東北地區的日本兒童來說，這些兒時唱過的歌曲始終留在他們的記憶里。戰后，“滿洲唱歌”的歌謠集和唱片相繼出版，例如《“滿洲”之歌》《乘亞洲號 歌與“滿洲”》等。現在從某些網絡銷售平臺上的評論中可以看到“為了母親的回憶購買了唱片”“這些歌曲真是讓人懷念”等內容。又如在喜多由浩所做的采訪中，現已年過半百的受訪者回憶充滿歌聲的中國東北生活時，言辭之間仿佛看到了他們“思鄉”的面容。

“母親做飯時，縫紉時……后來回國后母親也總是很開心地唱這首歌(《娘娘祭》)”[1]74

“實際上沒有機會到過居庸關，但是一唱起這歌，總想去那里去看看，心情很輕松。”[1]80

“當時不讓我買糖葫蘆吃，但我瞞著大人偷著買來吃。酸酸的，很好吃。……(大連)那時只記得街里開滿了合歡花，很美。”[1]86

……

這些采訪記錄中不僅有對詞、曲的回憶，唱歌中還夾雜著城市的印象、特產食品以及某些遺憾，等等，這些回憶對于他們來說也確實可能是真實的。“‘滿洲’唱歌不是贊美戰爭和軍國主義、誹謗中國的歌曲，它充滿了‘滿洲’的風土、風俗習慣和節日，是和平之歌。”[1]98如其所言，對當時中國東北地區享有更多權利、生活相對殷實的人們來說，從表面上看是“五族協和”的社會，可是，這種利用對想象出來的“滿洲”之“故鄉”的“懷舊”來樹立個體的國家身份認同，就遮蔽了對“他者”——東北地區的中國人——的觀察和想象，這就使其獨自沉浸在這種“懷舊”的審美之中，而忽視了被侵略、被奴役的中國人民的傷痛和屈辱。

“我們在日本沒有母校。故鄉仍舊是‘滿洲’、大連。因為離得遠，因此格外懷念。”[1]99可以看出，在中國東北地區生活過的日本人，尤其是兒童已經將此地認作是故鄉，但是由于戰敗和對所謂“自虐史觀”的批判，他們不敢正視自己的內心想法和過去的歷史。這個“故鄉”現在已經不存在，反而更增添了這些日本人對過往的懷念，這種懷舊是個人意識上對過去的思念，也是集體記憶中對歷史的一種選擇性記憶。對“滿洲唱歌”肯定性、審美性的回憶話語不是個人特例，在幾十年后的同窗會中他們還會一齊高唱《我們》等歌謠，無疑這是一種集體記憶也會失真的體現。

“懷舊(nostalgia)”這一心理學概念是由瑞士醫生霍佛(Johannes Hofer)于1688年提出的，由古希臘文“回家”和“痛苦”兩個詞語演化而來，形容人們無法回家或返鄉的痛苦之情。自20世紀50年代這個心理學概念傳到美國逐漸發展為社會學概念。這種情感的產生與弗洛伊德所說“生命的本能”和榮格所說的“集體無意識”一樣，它不僅是個體的情感表現也是某群體所具有的集體記憶表象。

如諸多社會學家解釋的那樣，懷舊是一種對過去非真實的重現。斯科特·拉什和烏爾瑞(Scott Lash&John Urry)認為，懷舊是對一個理想化了的過去的懷想，是對一個被凈化了的傳統而非歷史的敘述。[2]馬克·沃林(Mark Woolley)認為，懷舊是一種采用了特殊的歷史性事件并有選擇性地重構這些歷史事件的現象。[3]克瑞奇的“認為過去最好和對過去的渴望”、鮑德里亞的“神話繁殖”等，社會學家們基本認定懷舊是對過去的美化和理想性的再創造。也就是說，戰后日本人的“滿洲情節”中很大程度上是一種被美化了的、被重新書寫了的歷史。

懷舊不單單是一種歷史感，還是一種價值論。[4]對“滿洲唱歌”的懷舊意識，它所指涉的范圍比起對那段歷史時期整體的回憶和記憶要小得多。回憶是在記憶背景中的一種可能性，以自我的認識來對記憶進行鑒別和挑選；而懷舊則是對回憶的遴選，它在回憶的基礎上輔以一定的價值取向，因此只涵蓋過往中所認為真正美好的和被想象成美好的一部分。如果說回憶還有可能完全重現過去，那么懷舊則是把過去歷史的一部分，尤其是美好的一部分在現時中重組。回憶存在美好與不美好的兩方面，而懷舊則大多是美好之物，必定建基于對現實的否定和對過去的肯定之上，懷舊的親和性也恰恰在于懷舊主題對某種情調、感受、氛圍和價值觀的認同。

對“滿洲唱歌”的懷舊情感就是源于對昔日東北殖民生活的回憶以及對歷史的否定。早在1924年就有最初版本的“滿洲唱歌集”，日本人當時在東北地區的社會生產生活相對獨立且完整，對東北的鄉愁實際上與偽滿洲國成立之間的關系并不十分密切。但是，從上述教材修訂過程中曲目的變化可以看到，偽滿洲國成立之后，隨著日本殖民侵略的加深，這種相對真實的鄉愁情感表達也受到抑制，兒童教育中開始強化對偽滿洲國這個傀儡政府的認同感。

故鄉本身并不直接就是——而由于那個在其中獲得家園感的人才是——一個空間。[5]故鄉是個空間，是荷爾德林的“原空間”，但并不像物理空間那樣無限、開敞，而是封閉的，是一個內心空間、一座房子，但同樣也是一個故鄉。這些童年在中國東北地區度過的日本人，在戰后對這些歌曲的回憶不可避免地存在對某個地域、某個城市的留念，是心理想象上規定出的一個個場景中作為背景音樂播放著的兒童時期熟悉的曲調。以東北景物為標志的唱歌中具有明顯東北氣息，人們對它的懷舊看似是空間上的改變，本質上是一種時間結構的不可逆轉性，也就是歷時性。對歌曲的懷念是對兒童時期的神往，是對不可再重復的那段時間的向往。正如哲學理論中將懷舊的本質看作是美學問題一樣，在懷舊的情感中只關注內心空間的“滿洲景物”會陷入自我欣賞的“忘我”之中。然而，那段特定歷史時期創造的獨特音樂產物——唱歌，更應該值得探討的并非其中的懷舊情感，而是造就它的歷史，從文化產物的表象探究背后歷史的真相，才是今天我們重新探討唱歌的意義所在。

在美學視域下的欣賞是“滿洲情節”作祟的表現，這種理解或許可以解釋戰后涌現的“滿洲”唱歌和歌謠集問題。這些唱片和書籍中將唱歌等“滿洲歌曲”作為娛樂消遣的對象，單純性地將其視作一種音樂藝術，享受曲調和歌詞中所承載的過往回憶。但是這種懷念和回憶為主題的唱片和書籍切斷了與偽滿時期日本殖民擴張、文化殖民的歷史關聯性，忽視了個人經歷背后的日本帝國主義殖民侵略的歷史。

日俄戰爭以后，日本在中國東北侵占的權益逐步擴大，東北人民的生活每況愈下。而唱歌中所描寫的風土人情大都是自然景物和風俗習慣，仿佛生活在這片土地的只有日本人一樣，無視中國人的存在。對唱歌的懷舊也是如此，只關注這一時期日本人生活的美好，卻無視這種美好是建立在中國人民的痛苦之上的。

對于歷史真相的無視，使日本人沉浸在“滿洲唱歌”的懷舊和自戀之中無法自拔，致使消費這些唱片和書籍之余，很少有人正視歷史。即便有少數人關注到唱歌的社會背景，但往往立場也是一種否認的態度。“‘不可以把滿洲當作故鄉。現在那里是另一個國度。’有人這樣勸告自己，也有人因此將滿洲唱歌‘封印’起來。”[1]98

反觀日本在中國東北地區實行的一系列政策和舉措，包括培養日本兒童對中國東北地區的認同感在內，毫無疑問這些文化教育上的措施都促進了日本人個體身份認同的形成。這里隱藏著日本殖民侵略的終極目標，即將東北地區視作自己未來的國土來進行經營和建設，因此在兒童教育中強調對偽滿洲國的認同感。從戰后日本人對“滿洲唱歌”的記憶上來看，當時日本兒童的教育似乎是成功的，成功之處在于多年后他們擁有對東北地區的懷舊感，并且這種懷舊情感和“滿洲情結”中隱含了對中國東北的故鄉認同感和身份認同。總而言之，“滿洲唱歌”在時代更迭中體現出日本人對東北土地的真實情感與懷舊情感中否認歷史的復雜心理。

(二)偽滿洲國與日本國的身份認同

如附表2所示，“滿洲唱歌集”在不斷改編的過程中，尤其是1932年偽滿洲國建立以后，唱歌內容不再限于對東北景物的描寫，歌頌偽滿洲國的唱歌內容逐漸增多，這些唱歌暗含了在兒童教育中強化偽滿洲國之國家意識的日本政治意圖。

1937年高等小學第一學年的唱歌集中，第一首《亞洲之歌》、第五首《振興‘滿洲’》以及第十五首《‘滿洲’建國之歌》，在東亞局勢逐漸惡化的情勢下，這些唱歌開始強調“滿蒙”地區在東亞區域內地位的重要性。“喜悅感激之聲響，五色之旗飄揚，舉國同慶，王道平和，啊，此我國家。”這樣具有強烈政治宣傳色彩的內容歌頌偽滿洲國“五族協和”的同時，強加給兒童的是對偽滿洲國的國家認同感和發動戰爭的“和平目的”和“正義性”。

教材中透露出對偽滿洲國身份認同教育的同時，從文部省唱歌曲目的增多又能看到與此相違和的現象——對日本之神國的強調。如上文所述，文部省唱歌內容逐漸增多，出現一種向日本國內教育趨同的情勢。《富士山》《紅楓葉》和《浦島太郎》等帶有濃厚日本特色的唱歌開始被大量納入到唱歌音樂教材中。這種變化可以推測是與“滿洲移民政策”的實施相關，大量日本土生土長的兒童隨家人移民到中國東北，他們對日本本土的了解使得文部省唱歌的教授可以順利進行。更重要的是，戰爭向太平洋蔓延的過程中，日本困于戰爭擴大又疲于管理殖民地，便開始向日本本土尋求一種力量，以此進行自我欺騙。在1942年《歌之書 上》中以《君之代》開篇，《天長節》《明治節》《敕語奉答》等儀式唱歌出現，這與其他唱歌集明顯不同，尤其下卷最后一首《日本》中“日本，絕好的國家，圣潔的國家，世界第一神國”等歌詞中，已經看不到“滿洲”特色，相比之下更加強調“萬邦無比的日本”之神國的至高無上。這是通過充滿日本特色的文部省唱歌來培養日本兒童對日本國的情感以及對大日本帝國的亞洲構想的認同，可以說這是另一種隱藏在教育體系中的政治宣傳。

由以上兩方面內容可見，唱歌文本中這種復雜的表象看起來是矛盾的，通過教育來建立日本偽滿洲國身份認同的同時，又在不斷強化對日本的歸屬感。無論這樣的唱歌能否真正融入兒童的生活和情感中，但至少在音樂教材的文本上體現了近代日本在向東亞侵略的過程中所展現出的錯綜復雜的國家政策和殖民心理。文本表象上偽滿洲國和日本國的身份認同這兩個目標在相反的方向上互相牽引，但實際上這兩種牽引力在日本殖民擴張中始終是偏向一方，即將偽滿洲國與日本國同質化并合為一體。在事實上，日本實行“日滿經濟一體化”等一系列政策和措施將中國東北地區向日本本土同化，在教育等文化現象上表現出的仍舊是向日本本土靠攏的心理，這在另一個維度上默認了偽滿洲國為日本的傀儡政權。

偽滿洲國實質權利的掌控者始終在日本一方，各方面政策實施的目的和實質都聚向于殖民擴張和掠奪，它始終是為日本帝國的殖民侵略服務的。將東北地區從中國獨立出去作為日本帝國侵略擴張過渡性的一步，最終的導向都是納入到日本帝國的殖民統治之中。而為了掩蓋這種殖民擴張的野心，就出現了以偽滿洲國為表、以日本國為內核的身份認同的殖民教育目標。但對于每個個體來說，國家身份認同的問題在戰后依然存在，對于在中國東北生活過的日本人而言，這個難以解決的心理問題始終困擾著他們。或許，這些國家動向和政策上對個人產生的影響仍需要從國家層面出發才能夠解決。

(三)隱匿的敵人

如上文所述，隨著教材的不斷改訂、戰爭題材的曲目數量增多、比例變高，在暴力性詞語的選擇和使用上也是有增無減。但是這些有關戰斗、軍人、軍旗的用詞和描寫中，雖然有“敵人”這個詞語出現，但是這個“敵人”具體是誰，卻始終沒有明確、清晰地指向出來。在如此之多的描寫中始終停留在“軍人的勇敢”“犧牲的光榮”“神國日本的威猛”，或是戰斗后血染的場面、對勝利的期望，等等，反復強調對日本軍國主義的認同和贊美，而至于戰斗的目標和所要打敗的對象卻始終指代不清晰，即沒有寫明是哪個國家和地區也沒有指出是哪族人民。總而言之，教材中雖然有很多關于“敵人”的表述出現，但是關于戰爭中的這個“敵人”始終是一種隱形的客體。

從前文“滿洲景物”和戰爭主題的唱歌內容來看，兩種書寫的內容非常不協調。自不待言，“滿洲唱歌”教育所要培養的情感對象是中國東北地區，戰爭題材唱歌中所要戰勝的對象也是包括中國東北地區在內的亞洲人民。如前文所述，音樂教材中的隱形指標是要培養日本兒童中國東北地區的故鄉感和國家認同感，那么把故鄉的人當作敵人進行戰斗，這里顯然存在矛盾。教材在對東北景物正面描寫的同時，又在歌頌戰爭、贊美犧牲的歌詞中暗示將中國東北變成故鄉、使其成為己國的方法和途徑是戰爭，這樣音樂教材中就出現了兩種極為不協調的描寫情景，即軍人們勇敢戰斗甚至不惜犧牲生命和中國東北廣袤土地上的日常美好景物。或許是因為如果將真正的敵人明確表達出來的話，會與“培養兒童對東北地區的情感”的教材主旨相互矛盾，因此在二者取舍中將“敵人”的具體指代對象虛化了。

另一方面，在吹鼓、頌揚戰爭的唱歌中，對于“到底為何而戰”這個問題，回答可能是“為了和平”，可能是“為了天皇陛下”。但宣揚戰爭理念的唱歌，甚至是日本人之間傳唱的軍歌中都很少出現對敵人的消極、負面的描寫。更準確地說，近代日本歌謠中，在整體上雖然充斥著戰爭，但是敵人始終是“不存在”的。那么，這個形象模糊、指代不明的“敵人”或許還有另一種解釋。

從經常出現在歌詞中的“勇敢”“光榮犧牲”等詞語來看，教育中宣揚和提倡克服自我的軟弱，那么戰勝的對象就是“自我”，要打敗的不是別人，而是自己的軟弱。也就是說，這個“敵人”就是自己。自佩里來航開始，近代日本人始終生活在面對歐美堅船利炮的自卑感之中。在面對東亞社會和人民時刻意地把朝鮮人民劃作二等國民，這同樣是自卑心理在作祟，將自己掩飾成強者，以至深陷到自我謊言的泥藻中而無法自拔，近代日本不斷擴大殖民侵略難免是與這種自我鼓勵和自我欺騙的心理有關。

總而言之，教材中關于敵人的表述十分模糊，甚至可以說唱歌中只有戰爭而沒有敵人，并且隨著版本的改編，雖然戰爭的描寫越來越顯現化，但是具體的敵人卻始終不存在。這種表象的底層邏輯是日本民族心理中的自卑等負面因素，不僅是兒童教育，整個近代日本社會需要克服的自我軟弱和自卑心理或許才是日本人真正的敵人。當然，唱歌中敵人被隱去的原因中不排除日本日后“守江山”目的——為了日本帝國以后的殖民統治和管理——避免在殖民地產生過多的敵對情緒和心理，因此也就不將敵人是東北地區的中國人民明示出來。

從東亞近代史進程來看，將中國東北地區變成日本領土，將隱形的敵人變成“日本國民”是日本帝國在東亞各地進行侵略活動的終極目的。因此這個敵人到底指向誰并不重要，重要的是日本從教育入手，從兒童階段開始滲透并培養對“滿蒙”地域的“主人”意識和“故鄉”情感，在“王道樂土”“五族協和”之“和平”思想倡導下掩飾并隱匿暴力性的侵略中國的事實。

四、余論

近代中國東北地區的日本兒童教育在異民族和異文化中，伴隨戰爭時局和教育政策的不斷變化，這個特定歷史時期產生的小學音樂教材“滿洲唱歌集”也不斷發生變化，從充滿東北地域風情、極具特色的教材逐漸變成以文部省唱歌和戰爭題材唱歌為主體的教材。從文本的解讀上能夠考察出日本在東北地區進行殖民侵略擴張過程中所呈現的多重復雜和矛盾的心理。

“滿洲唱歌集”中無論是曲目的選擇，還是歌詞的內容，以及在唱歌教材中所體現出的教育目的，都呈現出一種錯綜復雜的現象，這些現象都呈現出一種矛盾性。首先是“滿洲景物”唱歌所培養出的故土懷舊情感中，擁有詩學和美學的“審美”，卻是一種否認歷史的態度，這是一種個體情感與日本殖民侵略歷史之間的矛盾。其次，偽滿洲國相關曲目的出現，可以看作是將東北地區獨立分割出去，將其“國家化”的舉措在文化教育中的體現，但文部省唱歌曲目的增多更加體現出日本意圖將東北地區納入到其控制范圍之內的殖民野心和企圖。最后，不斷增多的戰爭題材曲目中“敵人”的具象指代始終模糊，這個被隱匿的敵人是日本殖民侵略的對象，也是他自己本身。這些現象都是一種反向于事實的虛擬表象，結合近代東亞歷史來剖析，這些錯綜復雜的表象最終都可以歸結到近代日本侵略中國的殖民擴張目標上。

“滿洲唱歌集”以描寫“滿洲景物”的美好生活、偽滿洲國虛偽的身份認同、隱匿的“敵人”來掩蓋和遮蔽近代日本對中國東北地區的殖民侵略企圖和歷史史實。無論是對東北地區的故鄉情感培養，還是偽滿洲國成立的贊美頌揚，抑或是對勝利的渴望、對和平的書寫，都是一種被美化、被重新書寫了的文本，其背后的真意是對中國乃至亞洲的殖民侵略。這種復雜和矛盾扎根于日本帝國主義殖民侵略的母體之中，因此孕育出的唱歌文本也必然帶有粉飾殖民侵略的意味和作用，于是在歷史的真實與文本的想象互相齟齬間產生了這種外形復雜、內核矛盾的畸胎。

若從近代日本對東亞的殖民擴張進程和歷史中去解讀唱歌文本，這種看似矛盾的復雜性都會歸結為日本帝國主義的殖民侵略。總而言之，在音樂教材中的這些矛盾實質上都是源于同一目的，即日本在東亞地區謀求野心時所采取的一種被粉飾了的殖民擴張政策和行動。而到了幾十年后的現在，即便是以娛樂享受為目的的回憶或演唱這些歌曲，文本和曲調背后所掩飾的歷史真相也是不容忽視的，我們需要切記這些“質樸”“美好”的歌詞中潛藏著一段深刻、沉重且屈辱的歷史，同時也應該重視唱歌這種特殊音樂形式產生歷史的嚴肅性，警惕日本學者以輕描淡寫的態度將龐大的歷史真相縮小為個人的娛樂演唱。

另外，“滿洲唱歌集”中出現了許多地理名詞和地域關系的表達，它所表現的時空關系也與近代日本殖民擴張的歷史有著密切聯系。從這個維度進行考察，對近代中日歷史文化研究頗具意義。與此相關的“滿洲唱歌集”的言說空間問題留作他文，以作深入探討。

表1 《在滿日本人用教科書集成 第7卷 滿洲唱歌集》收編內容的相關情況

表2 “滿洲唱歌集”中所涉主題曲目