江西紅色電影中母親形象探討

□李諾冰 姜濱

電影名稱(chēng) 角色 母親形象類(lèi)型 創(chuàng)作年代《翠崗紅旗》 五兒 成長(zhǎng)型母親 1 9 5 1年《黨的女兒》 李玉梅 斗爭(zhēng)型母親 1 9 5 8年《閃閃的紅星》 潘冬子母親 斗爭(zhēng)型母親 1 9 7 4年《可愛(ài)的中國(guó)》 小腳母親 成長(zhǎng)型母親 2 0 0 9年《建軍大業(yè)》 楊開(kāi)慧 傳統(tǒng)型母親 2 0 1 7年《我的上高》 黃清谷夫人 傳統(tǒng)型母親 2 0 1 7年《浴血廣昌》 婆婆 傳統(tǒng)型母親 2 0 1 7年《八子》 八個(gè)孩子的母親 傳統(tǒng)型母親 2 0 1 8年

圖1 《八子》中送行兒子的母親

江西紅色電影包括以江西本土革命歷史故事為題材，反映江西革命英雄人物和江西人民群眾為革命艱苦奮斗的影視作品，新中國(guó)成立后至今共有30余部江西紅色電影登上熒幕，《翠崗紅旗》《黨的女兒》《閃閃的紅星》等許多優(yōu)秀影片廣為流傳，在國(guó)內(nèi)國(guó)際上都有一定影響力，這些電影均施以濃重筆墨刻畫(huà)母親角色，折射出革命年代不同性格母親的命運(yùn)。《翠崗紅旗》是新中國(guó)成立后第一部在國(guó)際上榮獲獎(jiǎng)項(xiàng)的影片，電影塑造了一位具有革命氣節(jié)，不輸于男性革命形象的母親角色——向五兒。同年上映的《黨的女兒》以母親李玉梅作為主要對(duì)象，描繪出革命母親無(wú)畏生死，英勇剛強(qiáng)的一面。1974年上映了一部?jī)和}材紅色電影《閃閃的紅星》，電影前半段注重表現(xiàn)冬子母親對(duì)革命的認(rèn)識(shí)及母親作為共產(chǎn)黨員的光榮，表達(dá)冬子受革命母親的影響對(duì)共產(chǎn)黨產(chǎn)生無(wú)限向往之情。還有取材自贛南民間故事“八子參軍”拍攝的電影《八子》，展現(xiàn)革命年代普通母親為革命戰(zhàn)爭(zhēng)奉獻(xiàn)一切。縱覽江西紅色電影在熒幕上創(chuàng)造出一系列母親形象，都以不同形式表現(xiàn)出革命理想高于天的性格特點(diǎn)，當(dāng)中眾多母親角色皆以不同方式為革命奉獻(xiàn)，電影將她們對(duì)于自己孩子的愛(ài)和對(duì)革命事業(yè)的愛(ài)，以及兩種愛(ài)之間的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。

江西紅色電影中母親的具象呈現(xiàn)

“一個(gè)始終被延用的經(jīng)典女性原型是母親/地母。在當(dāng)代中國(guó)電影特定的編碼系統(tǒng)的政治修辭學(xué)之中，母親成為‘人民’這一主流意識(shí)形態(tài)之核心能指的負(fù)荷者，一個(gè)多元決定的形象。”母親形象在紅色革命電影中內(nèi)柔外剛，一邊承受戰(zhàn)爭(zhēng)苦難，一邊無(wú)私為革命奉獻(xiàn)，滿(mǎn)足主流意識(shí)形態(tài)的希冀。江西紅色電影塑造出眾多母親形象，她們既扮演著等待被共產(chǎn)黨人解救的角色，也在壓迫中自我覺(jué)醒成為革命的幫助者和推動(dòng)者。

傳統(tǒng)型母親。傳統(tǒng)型母親在紅色敘事中往往是革命人士的堅(jiān)定支持者，扮演在背后默默支持革命英雄、等待被解救的母親角色，電影《八子》講述一位母親獨(dú)自撫養(yǎng)八個(gè)孩子長(zhǎng)大后將他們送上戰(zhàn)場(chǎng)的故事。影片穿插的回憶中，母親穿著樸素，一副勞動(dòng)?jì)D女的形象，在大樹(shù)下等待孩子們歸來(lái)，送行前對(duì)孩子們高喊“媽在這等你們回來(lái)”。對(duì)幺兒滿(mǎn)崽參軍的想法從反對(duì)到贊同，影片通過(guò)這種變化展現(xiàn)母親對(duì)孩子的不舍和國(guó)家大義之間矛盾的心理，送行滿(mǎn)崽時(shí)母親又重復(fù)道“把哥哥們帶回來(lái)，媽在這等你們回來(lái)”。滿(mǎn)崽母親話(huà)語(yǔ)中強(qiáng)調(diào)最多的是“等待”，從始至終都是身處后方默默等待的角色，如同革命年代大部分母親，等待孩子們回來(lái)，在家中期盼革命勝利后新的生活。《浴血廣昌》中婆婆屬于女性家長(zhǎng)角色，她是族里德高望重的老人，婆婆的五個(gè)孫子都參加了紅軍，當(dāng)孫子所在的紅軍部隊(duì)駐扎在廣昌時(shí)，要借當(dāng)?shù)匦揿籼玫氖闲藿üな拢迕駛兤鸪醪辉敢猓谄牌诺膭裾f(shuō)下自愿將石料貢獻(xiàn)給紅軍。后來(lái)大孫子在炮火中犧牲，紅軍允許讓一個(gè)孫子回家盡孝延續(xù)后代，婆婆否決了并說(shuō)道“伢子們當(dāng)紅軍，是做他們?cè)撟龅氖拢丶夷鞘钱?dāng)逃兵，伢子們不見(jiàn)得愿意……紅軍是為了我們窮人，為了老百姓爭(zhēng)天下，是做大事，生死就遂命吧。”在影片最后，紅軍戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)移撤出廣昌，婆婆望著紅軍遠(yuǎn)去的背影說(shuō)道“伢子們，我在這等你們回來(lái)”。婆婆是母親形象的一種，從幫助紅軍說(shuō)服村民借石料到支持孫子們?nèi)可蠎?zhàn)場(chǎng)保衛(wèi)國(guó)家，舍棄小家利益為革命事業(yè)，導(dǎo)演塑造出一位在背后支持孫子、支持紅軍的婆婆形象，與《八子》中母親相似的是，婆婆的形象也是在等待著被解放。這些母親形象以勞動(dòng)?jì)D女外型出現(xiàn)，符合人民群眾審美，在革命事業(yè)面前具有犧牲奉獻(xiàn)精神，符合中國(guó)傳統(tǒng)婦女特點(diǎn)，滿(mǎn)足觀眾在紅色敘事中對(duì)母親形象的期待。

成長(zhǎng)型母親。成長(zhǎng)型母親是在階級(jí)壓迫中逐漸反抗的一類(lèi)人，電影《翠崗紅旗》中的五兒送丈夫當(dāng)紅軍之后，獨(dú)自生下兒子小鴻，后受敵人壓迫，帶兒子逃離家鄉(xiāng)，在地主封之固家當(dāng)奶媽。期間五兒和小鴻經(jīng)常受到地主家的壓迫欺辱，五兒為了保住孩子選擇忍氣吞聲，時(shí)常想象紅軍丈夫戰(zhàn)功顯赫歸來(lái)營(yíng)救自己和兒子。聽(tīng)到紅軍回來(lái)的消息之后，五兒主動(dòng)把自己在封家聽(tīng)到的情報(bào)送給紅軍，幫助紅軍躲過(guò)國(guó)民黨的偷襲，后又偷送小鴻下山找紅軍傳遞山上情報(bào)，促成攻打翠崗一戰(zhàn)的勝利，影片最后的鏡頭中五兒一家三口相見(jiàn)，望著翠崗上升起的紅旗露出笑容。從影片內(nèi)容可以看出，影片一開(kāi)始母親五兒面對(duì)國(guó)民黨的殺戮和地主的欺壓時(shí)選擇逆來(lái)順受，等待丈夫回來(lái)報(bào)仇，后來(lái)開(kāi)始反抗，并教導(dǎo)鼓勵(lì)小鴻“毛主席的隊(duì)伍會(huì)回來(lái)救窮人”，主動(dòng)采取行動(dòng)幫助紅軍贏得勝利，心態(tài)變化顯示出母親翻身成長(zhǎng)，在地主壓迫中逐漸地提高革命認(rèn)識(shí)。《可愛(ài)的中國(guó)》以方志敏視角敘述其領(lǐng)導(dǎo)紅十軍戰(zhàn)斗及入獄之后的故事，在他的敘事中提及一位小腳母親。這位小腳母親的丈夫在戰(zhàn)斗中犧牲，她帶著剛出生不久的孩子留守紅十軍部隊(duì)中成為后勤，在突圍中上山送飯給紅軍戰(zhàn)士，并扛起倒下紅軍的機(jī)槍和敵人戰(zhàn)斗，最終孩子被敵人打死，自己也被敵人的炸彈炸死。電影中反復(fù)提到這位母親的“小腳”，小腳是封建觀念的象征，代表著階級(jí)觀念對(duì)這位母親的壓迫，這位小腳母親卻勇敢留守突圍部隊(duì)，扛起槍和敵人抗?fàn)帲凳局∧_母親自我意識(shí)覺(jué)醒，不再是被動(dòng)受壓迫，而是主動(dòng)為解放自由抗?fàn)帯?/p>

革命型母親。《閃閃的紅星》中潘冬子母親是一位有反抗意識(shí)的女性，受丈夫影響，有很高的革命認(rèn)識(shí)，堅(jiān)決想加入中國(guó)共產(chǎn)黨，并鼓勵(lì)孩子參與革命斗爭(zhēng)。丈夫離去后，地主卷土重來(lái)，欺壓人民群眾，在革命低潮期，母親鼓勵(lì)冬子“有很多人和我們?cè)谝黄穑覀兊狞h還在，我們的紅軍會(huì)回來(lái)的”，入黨之后，母親對(duì)冬子說(shuō)“孩子，媽媽以后是黨的人了，我已經(jīng)把自己全部交給了黨，黨要我做什么，我就做什么”，還告誡孩子“絕不能讓群眾吃虧”，最后冬子母親在掩護(hù)群眾轉(zhuǎn)移過(guò)程中，被敵人放火燒死。冬子的母親在電影開(kāi)始時(shí)就向往成為黨員，投身于革命斗爭(zhēng)，受敵人壓迫時(shí)積極反抗，將自己奉獻(xiàn)給黨和人民，對(duì)革命事業(yè)懷有堅(jiān)定信念。電影《黨的女兒》中的李玉梅是典型人物形象，她是一名共產(chǎn)黨員，丈夫隨紅軍離開(kāi)，她獨(dú)自在瑞金照顧年幼的女兒小妞，從國(guó)民黨殘殺下逃脫之后帶著女兒尋找黨組織傳達(dá)信息，期間經(jīng)歷多重考驗(yàn)，李玉梅始終堅(jiān)定黨的信念，發(fā)揮黨員作用，所到之處團(tuán)結(jié)人民群眾與白色恐怖做斗爭(zhēng)。電影中李玉梅為湊齊自己的黨費(fèi)，將僅有的野菜收集起來(lái)去市場(chǎng)換錢(qián)，女兒小妞偷吃了一點(diǎn)被李玉梅大聲斥責(zé)，可見(jiàn)在親情和黨的事業(yè)面前，李玉梅堅(jiān)定選擇后者，傳達(dá)出自己革命理想高于天的態(tài)度。后為掩護(hù)女兒和隊(duì)友，李玉梅被敵人帶走，走之前反復(fù)對(duì)女兒喊道“要聽(tīng)媽媽的話(huà)”，李玉梅勇敢與敵人作斗爭(zhēng)，是一位將自己全身心奉獻(xiàn)給革命事業(yè)的母親。

江西紅色電影中母親的意象表達(dá)

羅蘭巴特闡明既定文化中符號(hào)的運(yùn)作方式時(shí)指出意指過(guò)程的兩個(gè)層次，第一層次是外延，在電影中表現(xiàn)為銀幕上呈現(xiàn)的東西，或者是畫(huà)面的機(jī)械復(fù)制；第二層次是內(nèi)涵，是在第一層次基礎(chǔ)上編碼的各種價(jià)值，它們又制造出第三層次：神話(huà)，可以看到符號(hào)怎樣為神話(huà)制造者而運(yùn)作。巴特的闡釋有助于理解電影符號(hào)的運(yùn)作方式，電影作為建構(gòu)歷史、反映現(xiàn)實(shí)的媒介之一，通過(guò)編碼賦予電影畫(huà)面內(nèi)涵，傳遞意識(shí)形態(tài)，受眾則在解碼過(guò)程中理解電影內(nèi)涵，產(chǎn)生不同情感。在此種運(yùn)作模式下，紅色電影能夠深刻影響人們對(duì)革命歷史的認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)母親形象塑造和編碼，影響觀眾情感偏向。

家國(guó)想象。江西紅色電影將部分母親身體置于溫暖平和、遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的空間之中，不僅代表電影主人公對(duì)家國(guó)的幻想，也激發(fā)觀眾的情感聯(lián)想。電影《八子》有四處提及母親：其一在電影剛開(kāi)始時(shí)，幺兒滿(mǎn)崽作為敘事者，以敘境內(nèi)畫(huà)外音講述主人公和七個(gè)哥哥在母親的養(yǎng)育下長(zhǎng)大，母親將七個(gè)哥哥送上戰(zhàn)場(chǎng)；其二是老五戰(zhàn)死之后，大哥大牛揣著老五的肚兜回憶母親送行時(shí)說(shuō)得話(huà)“大牛，把弟弟們照顧好，把他們給我?guī)Щ貋?lái)，媽在這等著你們回來(lái)”；其三因?yàn)椴筷?duì)士兵在談?wù)摷亦l(xiāng)美食，滿(mǎn)崽回憶母親送哥哥們上戰(zhàn)場(chǎng)的前一晚，母親駁回滿(mǎn)崽和哥哥們一起參加紅軍的想法；其四是大牛犧牲后，滿(mǎn)崽背著哥哥尸體往前跑，回憶起母親送自己上戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的言語(yǔ)“要和哥哥們一起回來(lái)，媽在這等你們回來(lái)”。可以注意到，回憶的情節(jié)安排在幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)上——老五和大牛戰(zhàn)死之后，容易觸發(fā)思鄉(xiāng)情之時(shí)。從“母親”符號(hào)意義來(lái)看，《八子》中的母親滿(mǎn)足群眾對(duì)于“家”的想象，在傳統(tǒng)中華文化中，中國(guó)人親切地稱(chēng)國(guó)家為祖國(guó)母親，國(guó)是“大家”，家庭是“小家”，母親是“家”的象征，代表溫暖的心靈歸屬。電影關(guān)于母親影像的畫(huà)面空間，是與戰(zhàn)場(chǎng)上尸橫遍野、陰暗骯臟所對(duì)立的環(huán)境——干凈平靜、溫暖明亮，導(dǎo)演把兩個(gè)畫(huà)面組接在一起形成強(qiáng)烈對(duì)比，隱晦表達(dá)出主人公的心靈歸屬，對(duì)和平年代“家”的想象，通過(guò)想象滿(mǎn)足期待觸發(fā)個(gè)體行為。《可愛(ài)的中國(guó)》電影中出現(xiàn)兩處母親用乳房哺育嬰兒的特寫(xiě)鏡頭，母親所處空間都身在溫暖柔軟的草地上。在第一處，鏡頭一邊從遠(yuǎn)景推到乳房特寫(xiě)鏡頭，方志敏一邊用畫(huà)外音敘述道“中國(guó)是生育我們的母親，你們覺(jué)得這位母親可愛(ài)嗎……但是，我們不能眼睜睜地望著這位慈祥而美麗的母親，受著許多屈辱和殘暴的蹂躪，這真是我們做孩子們的不是了，簡(jiǎn)直連母親都保護(hù)不了”，聲音與畫(huà)面結(jié)合象征祖國(guó)哺育著孩子，這里的母親代表祖國(guó)母親，孩子代表千千萬(wàn)萬(wàn)群眾，孩子需要站出來(lái)保護(hù)母親，共同建立大“家”和小“家”。另一處母親乳房特寫(xiě)是在結(jié)尾，一位母親在孩子玩耍的場(chǎng)景中哺育嬰兒，孩子象征著希望，母親在哺育的嬰兒也是未來(lái)希望，母親代表對(duì)國(guó)的想象，暗含在不遠(yuǎn)的將來(lái)必將建立起可愛(ài)的中國(guó)之意。早前的研究中有提及，革命母親形象在獲得廣大人民群眾認(rèn)同的基礎(chǔ)上，擔(dān)負(fù)著國(guó)家與民族想象。電影主體力圖實(shí)現(xiàn)的革命勝利在紅色電影中具有正面意義，紅色電影將母親形象與家國(guó)建立，家國(guó)建立與革命勝利聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)革命認(rèn)同。

圖2 《閃閃的紅星》中冬子的母親入黨宣誓

黨的象征。江西紅色電影不惜筆墨塑造出一個(gè)個(gè)母親形象，可見(jiàn)女性在革命進(jìn)程中的重要性。革命母親形象在部分影視中更具斗爭(zhēng)性，她們主動(dòng)參與到革命事業(yè)之中，不再是紅色敘事中的次要人物，而是與黨融為一體，成為革命斗爭(zhēng)的主體。《閃閃的紅星》中冬子母親在入黨宣誓時(shí)，導(dǎo)演以冬子視角拍攝母親面對(duì)黨旗的背影，這時(shí)敘述視點(diǎn)是身為母親孩子的冬子，此時(shí)導(dǎo)演對(duì)冬子面部進(jìn)行特寫(xiě)，畫(huà)面中他帶著憧憬心態(tài)仰望著母親背影和黨旗，傳達(dá)出冬子對(duì)黨的敬仰向往之情，引導(dǎo)觀眾跟隨冬子的情感，對(duì)入黨產(chǎn)生正面情感。緊接著母親對(duì)冬子說(shuō)從今往后黨要自己做什么自己就做什么，冬子回應(yīng)道“那我就是黨的孩子，黨要我做什么就做什么”，此時(shí)母親與黨已成為一體，孩子聽(tīng)母親的話(huà)就是聽(tīng)黨的話(huà)。最后母親犧牲時(shí)，冬子心里一直重復(fù)著母親說(shuō)過(guò)的話(huà)“絕不能讓群眾吃虧”，說(shuō)明母親的革命思想已經(jīng)深入冬子內(nèi)心，實(shí)際上這是黨的思想借母親的言語(yǔ)傳遞給冬子，影響冬子和觀眾，推動(dòng)冬子后來(lái)的行動(dòng)。《黨的女兒》中有類(lèi)似情節(jié)，李玉梅是一名黨員，在犧牲前對(duì)女兒反復(fù)強(qiáng)調(diào)要聽(tīng)媽媽的話(huà)，此處的媽媽早已不是指自己而是象征著黨，告誡女兒要按照黨給的路線(xiàn)走。李玉梅的女兒是故事的敘述者，在女兒眼中這位母親是慈愛(ài)的，自己對(duì)母親有濃濃的不舍之情，母親身為黨員在受壓迫時(shí)不放棄尋找黨的蹤跡，團(tuán)結(jié)其他黨員，關(guān)愛(ài)人民。女兒的敘述暗示是黨的理念影響著母親，黨的思想驅(qū)使母親去為人民斗爭(zhēng)，母親已與黨融為一體，影響著女兒小妞的革命思想。革命型母親精神上表現(xiàn)出強(qiáng)烈黨性，不論是冬子?jì)屵€是李玉梅，她們身上體現(xiàn)出女性意識(shí)。所謂女性意識(shí)有兩個(gè)含義：一是影片中體現(xiàn)女性獨(dú)立自主、自尊自強(qiáng)；二是影片不把女性形象作為觀賞對(duì)象，而是力求刻畫(huà)和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造意識(shí)。兩位母親在電影中表現(xiàn)出對(duì)命運(yùn)遭遇的反抗，對(duì)信念的堅(jiān)守，這種女性意識(shí)在紅色敘事中具有先進(jìn)性，代表先進(jìn)母親。同時(shí)她們有高度政治覺(jué)悟，兼具母親和黨員雙重身份，卻將黨和人民放在第一位，母性和黨性的結(jié)合使母親形象更為剛毅。一方面，這類(lèi)母親形象作為宣傳政治思想的媒介，是黨的象征；另一方面，她們將人民優(yōu)于自己，優(yōu)于子女的行事作風(fēng)具有正面意義，容易得到觀眾情感支持。

總結(jié)與反思

福柯說(shuō)：“重要的是講述神話(huà)的年代，而不是神話(huà)所講述的年代”，電影敘事年代與電影意識(shí)形態(tài)及人物意義息息相關(guān)。《翠崗紅旗》和《黨的女兒》創(chuàng)作于1958年新中國(guó)成立初期，當(dāng)時(shí)急需借助藝術(shù)作品得到觀眾對(duì)黨和國(guó)家政權(quán)建立的合法性認(rèn)同，電影不乏歌頌黨和人民的話(huà)語(yǔ)，《閃閃的紅星》創(chuàng)作年代屬于文革時(shí)期，可見(jiàn)冬子母親言語(yǔ)態(tài)度中對(duì)黨和領(lǐng)導(dǎo)人的肯定及敬仰。進(jìn)入新時(shí)代之后，政治局面趨于穩(wěn)定，母親形象逐漸邊緣化，居于革命戰(zhàn)場(chǎng)之后，近幾年作品中母親形象類(lèi)型以傳統(tǒng)型母親為主。另外，通過(guò)分析電影敘事視角可以發(fā)現(xiàn)紅色敘事中母親是“被動(dòng)”和“客體化”的，電影以男性革命者的視點(diǎn)刻畫(huà)母親形象，明確了男性主體在影片文本中的主導(dǎo)作用，凸顯了主人公的主體性，意味著母親是被建構(gòu)的客體，處于次要地位，代表主人公的某種欲望。《可愛(ài)的中國(guó)》是以方志敏主觀視點(diǎn)敘述故事，方志敏提及小腳母親時(shí)說(shuō)道“我想給他們一個(gè)光明的未來(lái)，但我沒(méi)有做到……”這位小腳母親形象建立在男性革命者言說(shuō)中，成為電影中男性主體追求理想的具體表現(xiàn)方式。總的來(lái)說(shuō)，在紅色革命電影的編碼系統(tǒng)中，母親象征著黨和家國(guó)，她們置身于苦難之中，表現(xiàn)出與人民大眾站在一邊，從而完成電影意識(shí)形態(tài)構(gòu)建。