劉舒揚

1943年，魯藝創作，王大化、李波表演的秧歌劇《兄妹開荒》。

1949年7月22日，上海《青年報》刊登了一封中機一廠工人的來信。

信中，這位工人說，在劇場觀看歌劇《白毛女》的演出時，楊白勞被迫賣女、喜兒受盡折磨的情節讓“許多觀眾都流下了不平的淚，我的熱淚也止不住地流”;當黃世仁母親命喜兒跪下時，臺下許多人高聲喊：“喜兒，不要跪，不要跪，向他們反抗吧！”喜兒和黃母打起來了，觀眾又大叫：“打得好！打得好！”情節的一起一伏，緊緊牽動著大家的神經。

此時，這部歌劇距離它第一次與大眾見面已經過去了4年。《白毛女》由魯藝在1945年創作而成，它的誕生就源于延安文藝座談會吹響的“文藝為人民大眾”的號角。那是一場報春的會議，從此，延安的文藝創作便如漫山遍野的花草般蓬勃生發。

對一些原本就熟悉農村、可以熟練運用群眾語言的文藝創作者來說，座談會的召開無疑給了他們莫大的鼓勵，趙樹理就是其中之一。

1943年，在中共中央北方局婦委會工作的浦安修，把一部小說手稿拿給了丈夫彭德懷。小說名叫《小二黑結婚》，講述了山西一對青年男女沖破媒妁之言，追求婚姻自由的故事。它語言平實又富有地方特色，得到了彭德懷的贊賞。同年9月，薄薄20多頁、并且扉頁上印著彭德懷題詞——“像這種從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見”的《小二黑結婚》出版了。

這本封面上印著“通俗故事”的小說一經出版，立即在群眾中獲得了大量讀者，僅在太行一個區就銷行三四萬冊，不少報紙雜志紛紛連載。群眾自發地將這個故事改編成劇本，用不同的地方戲曲形式演出，出現了快板、書戲（即演起來的評彈）等多個版本的“小二黑”。如此受歡迎，讓人很難想象這本小說曾面臨被出版社拒之門外、幾近夭折的境地。因此，說座談會“發現”了“小二黑”，是不無道理的。

小說出版后不久，身在山西左權縣的趙樹理讀到了毛澤東在延安文藝座談會上的講話，興奮不已。不久，他創作的《李有才板話》也問世了。小說主人公李有才是閻家山人，平時給村里人放牛，夏秋兩季時捎帶著照看村里的莊稼。他編的快板詩如同順口溜，既反映現實又朗朗上口。住在村西邊的地主閻恒元一手遮天、肆意妄為，劉廣聚等人諂媚攀附，住在村東邊的村民苦不堪言。李有才編了一段快板諷刺道：“劉廣聚，假大頭，一心要當人物頭，抱粗腿，借勢頭，拜認恒元干老頭。大小事，強出頭，說起話來歪著頭。從西頭，到東頭，放不下廣聚這顆頭。”后來在閻恒元等人操縱下，閻家山的減租減息糊弄了事，卻能獲得“模范村”的稱號。李有才唱：“模范不模范，從西往東看;西頭吃烙餅，東頭喝稀飯。”

通過板話這種形式，李有才將土地改革中地主階級對農民群眾的霸凌展露得淋漓盡致，村里的男女老少人人傳唱。板話成為階級斗爭中堪比刀槍的有力武器。

故事的最后，以閻恒元為首的地主階級被推翻，村民高興地唱：“閻家山，翻天地，群眾會，大勝利。老恒元，泄了氣，退租退款又退地。劉廣聚，大舞弊，犯了罪，沒人替。全村人，很得意，再也不受冤枉氣。從村里，到野地，到處唱起‘干梆戲’。”

1945年冬，趙樹理又創作了《李家莊的變遷》。書中，主人公從被欺壓的農民成長為八路軍、參與武裝斗爭的個人歷程，恰與李家莊的時代變遷形成呼應。

《李有才板話》插圖。

那時幾乎是公認的：自毛澤東明確指出文藝的工農兵方向之后，最膾炙人口的作品就是趙樹理的幾部小說。他的小說成為文藝工作者學習和努力的方向。時任中共中央晉察冀中央局宣傳部長的周揚表示，趙樹理的作品“是毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利”。這幾部作品在海外也獲得了廣大讀者的贊揚，有蘇聯雜志高度評價《李家莊的變遷》，認為其體現了中國人民精神形態形成的復雜過程。

趙樹理是山西人，出身貧苦，早年做過學徒，也賣過中草藥，常常端著飯碗在飯場上和農民聊天，一起唱上黨梆子，對農民生活有切身體會，也深知農民對藝術的渴求。他說，鄉下小姑娘蒸個窩頭也會把它捏成葫蘆形狀，隨口還要哼著小曲;有窮苦的老農自己吃糠，卻肯每月花費四五斗小米請個教戲或教音樂的師傅。1947年，他在《藝術與農村》一文中寫道，農村人們對藝術要求之普遍自古而然，農村藝術活動都有它的舊傳統，而所謂“躍身群眾”，則意味著“一方面在這傳統上接收了一些東西，一方面又加上了自己的創造”。

豐富的生活經驗與巨大創作熱情，讓趙樹理極擅長用普通平常的話語，貼切表達每個人物的身份、狀態和心理。他將自己的寫作經驗總結為：在群眾中工作和在群眾中生活，是兩個取得材料的簡易辦法;遣詞造句選用“順當的字眼兒”，把長句改簡短些多說幾句;行文的故事性、連貫性也要考慮群眾喜好……總之，題材、內容、語言等都要符合群眾的審美趣味和閱讀習慣，這樣的作品才能適合大多數人讀。

中國現代文學研究會副會長趙學勇在接受《環球人物》記者采訪時表示，座談會后，許多作家在注意作品革命性的同時，沒有忘記作品的藝術性，探索出了具有中國作風和中國氣派的創作經驗，比如以趙樹理為代表的“山藥蛋派”，就是在探求一條民族化、大眾化的創作路向。

與此同時，韓起祥的說書《劉巧團圓》、李季的長詩《王貴與李香香》等漸次涌現，工農兵在文學作品中取得了主人公的地位。大批讀者觀眾來信，述說自己的喜愛與感受。

座談會后，一批文藝工作者響應《講話》號召，從追求個人自由、專注抒寫內心苦悶的小資產階級知識分子，轉變為自覺融入工農兵、探求文藝創作大眾化的人民發聲者。他們之中，以丁玲、何其芳為代表，呈現出不同的創作姿態。

1946年，丁玲在全國文聯張家口分會成立大會上發言。

1979年《太陽照在桑干河上》重印時，丁玲在《前言》中寫道：“作品是屬于人民的，社會的，它應該在廣大的讀者中經受風雨。”回顧丁玲的文學創作之路，她在工農兵文學上成就的取得，始于1942年座談會后。

1942年6月11日，丁玲檢討自己把關不嚴導致王實味《野百合花》發表，也檢討了自己《三八節有感》一文在立場和思想方法上的問題;幾天后她更加明確地表態：“我們的文藝事業是整個無產階級事業的一部分。”

丁玲開始“找工農做朋友”。她選擇去鄉村調查研究、體驗生活。在村里，丁玲住的是三面都有碾盤、整天轟隆響的房子，相處久了，小孩也會跑來吃她的燒餅。

這些嘗試幫助丁玲寫出報告文學《田保霖》——介紹一位陜甘寧抗日根據地合作社中的模范人物。毛澤東為她的改變感到欣喜：“文章引得我在洗澡后睡覺前一口氣讀完，我替中國人民慶祝，替你們兩位（另一位指歐陽山）的新寫作作風慶祝！”

受到鼓舞的丁玲又決心到工廠去。她學著用工人熟悉的語言和他們交流，但目的性太強的她只在意如何獲取寫作線索，沒有真正投入勞動生產。淺嘗輒止的結果就是對政策的掌握、人物的行為都缺乏深刻理解。丁玲發現，費心費力搜集來的所謂寫作素材，不過是一包一般的生產情形資料罷了。最終這部作品也沒有寫成。

幾年間，丁玲深入群眾的嘗試循序漸進著，創作實踐也在改變，產出了包括小說、散文、劇本等多種文學體裁在內的多部作品。

真正的蛻變在1946年到來。5月4日，中共中央作出《關于土地問題的指示》，土地改革運動在晉察冀抗日根據地迅速推進。丁玲立即請求參加中共中央晉察冀中央局組織的工作隊，去懷來、涿鹿一帶進行土改。她在桑干河畔的溫泉屯停留稍久，又在石家莊附近做了幾個月的土改工作。

丁玲跟著負責同志參加會議、個別談話，和村民聊天，為他們排憂解難。她說，我同他們一起生活，共同戰斗，我愛這群人，愛這段生活。1948年，《太陽照在桑干河上》出版。這本反映土地改革運動的長篇小說，以得了地的農民主動走上前方保衛自己的土地作為結局，并獲得斯大林文學獎——這是1939年12月根據蘇聯人民委員會的決定設立的，后更名為蘇聯國家獎金，《靜靜的頓河》等蘇聯名著在1940年獲得了首批斯大林文學獎。

不少見過丁玲的人都對她大而有力的眼眸和高大結實的身材印象深刻。據友人田苗回憶，丁玲見到生人會臉紅，平時話不多，但一開口總能瀟灑地道出要說的話。1949年7月時，《大公報》記者傅冬拜訪了這位“著名的老解放區文藝戰士”，明快、結實的丁玲翻著手里的記事本認真地說，要群眾了解我們，就要和群眾生活打成一片，不是單純去搜集寫作材料，更不是去做客人的。

丁玲談到她在工廠里住了兩個月的經歷，談到她參加的幾次土改工作，以及可愛的工人與農民……傅冬說，丁玲越說越興奮，那雙大眼睛里“閃著喜悅的光”。

何其芳也走出了自己的創作轉變之路。何其芳說，剛到延安那兩年，自己“是有很大的委屈情緒的”。他的文風一向以風格精致著稱，寫一篇兩三千字的文章要花費兩三天。雖然其詩歌《我為少男少女們歌唱》在延安有知識的青年中廣為傳唱，但當時在陜甘寧抗日根據地的一般縣份里，一百個人中找到兩個識字的都困難，有的縣份甚至兩百個人中也難找到一個。過于個人化的情感宣泄，加之精雕細琢的文字，很難讓群眾產生共鳴。

座談會讓何其芳醍醐灌頂，他的“委屈情緒”消解了，不再“為藝術而藝術”，而是走進了勞動人民的隊伍。1943年他在《改造自己，改造藝術》一文中，徹底否定了“與勞動人民思想感情有很大分歧”的“舊我”，創作重心也從詩歌散文轉移到撰寫理論文章和宣傳《講話》精神上來。

1944年，何其芳赴重慶負責文藝動態調查工作，積極向當地文藝界宣傳毛澤東的文藝路線，力主不僅應在內容上有力地反映人民的各種痛苦，還要盡可能地解決人民的各種問題。他提出，文藝創作者要大量利用唱本、說書、章回小說、地方戲等各種民間形式，以適合眾多文化程度落后的讀者。

1945年，何其芳再赴重慶，參與當地文藝界的統戰工作，并組織召開了多次對毛澤東文藝思想的研討，發表了《關于現實主義》《略論當前的文藝問題》等理論文章，強調藝術應該與人民群眾結合，“在內容上更廣闊、更深入地反映人民的要求，并盡可能合乎人民的觀點、科學的觀點”。

這一時期，何其芳為數不多的詩作也風格大變，有評論家評價其詩“雄健開朗，一洗往日鐵銹之風”——1941年還在寫“輕輕地從我琴弦上/失掉了成年的憂傷”的他，到1946年時寫的已經是新中國的夢想，“從青年到老人/從都市到鄉村/以先鋒隊到尚未覺醒者/都起來呵……再也沒有誰能夠毀壞/再也沒有什么能夠阻礙/然后田野里長滿了五谷/工廠里機器不住地旋轉”。

趙學勇對《環球人物》記者表示，在座談會精神的引領下，何其芳從個人的“我”轉變成了群體的“我”，其作品在思想內容、價值取向、語言表達等方面也呈現出與此前不同的審美追求。

誠如長期關注其文學創作的散文家黃裳所說，他已摒棄了“少年情人的歌唱”，而發出“人民的號音”了。

魯藝的師生們也行動起來，響應毛澤東走向“大魯藝”的號召，成立了一支宣傳隊。考慮到秧歌在鄉村的普及程度，他們決定以秧歌為突破口。

魯藝教員王大化用他在短時間內學會的地道陜北話，依據農民勞動模范馬丕恩父女的故事編寫了秧歌劇《兄妹開荒》。1943年2月5日，大年初一，《兄妹開荒》在延安的露天廣場上一上演，就好評如潮。主創兼主演的王大化成了明星。毛澤東高興地說，這還像個為工農兵大眾服務的樣子。

時任《解放日報》副刊編輯的黎辛回憶，1943年2月9日，魯藝秧歌隊到楊家嶺等地巡回演出時，群眾都奔走相告：“魯藝家來了！”當時的報紙記錄了這一盛況：“他們出現在街頭，一邊走一邊舞，立刻得到老百姓的歡迎，他們所表現的還只是極簡單的‘打花鼓’，然而經過改造，加上了新的內容，便使老百姓感到既熟悉又新鮮，是老相識又仿佛是新朋友。”

1952年，《白毛女》在莫斯科演出時的劇照。

趙學勇對《環球人物》記者說，《兄妹開荒》等新秧歌劇是在陜北秧歌《二人場子》的基礎上進行的改良，表演時高亢的調子配合明顯的節奏，很容易形成熱鬧的場面，而且“簡單易學，演員、觀眾便于互動，當時許多工農兵群眾紛紛參加創作，去展現自己的才能”。

其他民間文藝創作也熱烈地開展起來。連一向被認為不易改造的評劇也推陳出新，出現了《三打祝家莊》 《逼上梁山》等劇作。而以民間“白毛仙姑”傳說為靈感的歌劇《白毛女》，更是轟動了整個中國。

“白毛仙姑”講述了一名佃農孤女由人變成“鬼”，又由“鬼”變成人的故事：她在舊社會飽受欺壓摧殘，被迫逃躲進山洞，數年不見天日，以致發膚皆白;之后得到抗日根據地干部的解救，才得以再次生活在陽光下。

古元1943年的木刻作品《練兵》。

劇本主筆之一的賀敬之說，創作團隊幾經討論，最終確定了表現新舊社會的對照、表現人民翻身的歌劇主題。為了呈現最好的舞臺效果，大家可謂是煞費苦心。扮演過黃世仁手下“走狗”穆仁智的劉相如曾撰文寫道，為了完成這部大劇，魯藝許多師生前往農村搜集這一傳說的細節，請故事發源地的老鄉來作報告，寫作和排演時也不斷請當地群眾提意見。這樣寫出的劇本，不僅能讓工人、農民、不識字的老太太都聽得懂，也更貼合實際的生活情境。

歌劇的音樂也幾乎完全采用了北方民歌的曲調。作曲者張魯用河北民歌《小白菜》的基調譜出了《北風吹》，一開場就抓住了觀眾的耳朵。

歷經3個多月的打磨，《白毛女》在黨的七大召開期間與群眾見面了。1945年6月10日，《白毛女》公演，毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等悉數到場觀看。該劇在延安累計演出了30多場，有人一場接一場地看，還有人特地從延安周邊的安塞、甘泉趕來看。劉相如說，演出后不過幾天，人們都在哼著劇中的歌曲。一批又一批人從這里獲得了階級教育的啟蒙。賀敬之回憶，當時有個勞動英雄看過戲，說忘不了在舊社會被逼賣女的事，“今天有了共產黨，窮人真是翻身了！”

第二年，《白毛女》演到了張家口，創作團隊又根據當地文藝工作者和群眾的反饋修改了劇本。群眾熱情高漲，有時即使在停演期，也要求續演。這部依靠群眾力量產生的歌劇，真正走進了各地群眾的心里。

美術工作者也在忙碌著。他們開辦大眾畫報，建立街頭藝術臺，舉辦街頭畫展等等，群眾美術的氣象煥然一新。其中，從美術和邊區廣大農民結合的程度上來看，最突出的活動當數一種新藝術形式——“新洋片”。

新洋片是在大眾熟悉的“拉洋片”（即西洋鏡）基礎上進行的創新，以寫實的大幅連環故事畫為主，附上音樂和演唱。這種新洋片可以同時容納多人觀看，而且操作簡單，方便在農村演出，還能根據生產、土改、戰爭等不同主題更換不同的畫片。新洋片由此得名“美術的輕騎兵”。

新洋片中許多故事與人物，給群眾留下了深刻的印象。據畫家石魯當時的記述，大伙在看完《勞動英雄》的畫片后說：“呵！老王的莊稼務得好，咱今年也要照個樣樣！”看完以改造“二流子”為主題的《兩頭空》畫片后，大家又說：“咱村上也有這號人哩！”還有真的“二流子”看完后痛改前非，認認真真種莊稼了。1948年西北野戰軍在洛川激戰胡宗南軍時，新洋片還走到前線戰壕內，一出《解放戰士劉鎖》的畫片大大鼓舞了戰士們。

值得注意的是，以木刻為代表的中國文藝“出海”了。1945年2月，美國藝術協會出版的《美國藝術》雜志用兩頁的篇幅，翻印了古元、彥涵創作的4張革命戰爭主題木刻作品。

這是具有標志性意義的一次刊登，它給中國木刻帶來了新的評價。雜志編輯莫爾斯認為，雖然畫中沒有竹、文人等傳統中國元素，但“這些現代中國藝術家，確實是沒有脫離那對中國有著很大貢獻的傳統”。

莫爾斯以古元的《練兵》為例，分析其對稱均衡的構圖，稱贊了創作者的巧思，“在一個重視文教的國家，這樣的軍事題材是新的，但使內容與形式結合起來的藝術的努力是和傳統一樣老的”。曾在魯藝美術系學習過、此時擔任中國木刻研究會常務理事的王琦把這件事形容為，“中國木刻好像有一股巨大的洪流，向美國奔瀉”。

時間回到1939年，一位志在奔赴延安的南昌青年寫下這樣的句子：陜北是寒冷的，延安用小米飯和冰雪招待從不同方向匯流而來的年青人的熱情。經歷了1942年的文藝座談會之后，人們關于延安的印象，熱烈的春風取代了自然的冰雪。隨著中國共產黨政權從延安走向全國，這史無前例的“文藝為人民大眾”的春風，也滌蕩了大江南北，滋養了一代代文藝創作，吹拂出全中國文藝的“楊柳萬千條”。