西方女性主義視角下電影《花木蘭》中的“女巫”形象分析

□任璇宇 任玲宇

2020年9月，改編自迪士尼動畫影片的真人電影《花木蘭》登上中國的大銀幕。上映前，這部電影受到萬眾期待，但由于新冠疫情上映日期屢次推遲，這也在一定程度上延長了影片的宣傳時長。伴隨著各種相關新聞，觀眾對這部電影更加翹首以盼，加之影片以一個在中國人盡皆知的故事為背景，它天然地在中國觀眾當中已經具有了極高的期待度。可是影片上映后，收到的市場反饋并不理想。在排片占比超過30%的情況下，上映7天才打破兩億元票房，上映一個月票房仍未突破3億元，豆瓣評分僅有5分。這樣的市場反饋對于《花木蘭》這部號稱投資超過2億美元的商業影片而言，無疑是失敗的。

《花木蘭》究其本質而言，是一個披著中國傳統故事外衣的美式迪士尼公主片，是迪士尼自《美女與野獸》《冰雪奇緣》之后又一以美式女權為故事結構的作品。其美式故事內核與文化背景所帶來的好萊塢式類型片敘事結構，與其表面所呈現出的中式外形呈現出一種令中國觀眾極其不適的錯位感。這種錯位感是一種典型的“文化挪用”，是好萊塢作為在電影產業之中絕對的強勢文化對相對處于弱勢的中國文化的一種不恰當的使用。這種使用是在無意識的基礎上，出于盈利而采取的一種行為，這種“文化挪用”體現在影片的方方面面。本文將主要分析電影《花木蘭》中“木蘭”所具有的女巫（witch）身份，說明其內在所具有的西方宗教傳統中所隱喻的歐洲“獵巫運動”，以及美國第二次女性運動中的極端主義女權主義分支之一——女性主義女巫。

具有西方女巫身份的花木蘭

在迪士尼真人電影《花木蘭》中，開場便說明作為女主角的花木蘭具有其他人不具有的“超能力”——氣。“氣”這一影片自創的詞匯具體指什么，在影片中并沒有做過多描述，只是簡單說明這是一個并不是所有人都具有的超能力，外在表現為可以飛檐走壁、力大無窮等。同時，也通過花木蘭的父親與母親的談話說明如果男性擁有這個超能力就會成為戰士，而女性擁有就會被人唾棄。顯然，這個“氣”是專為電影《花木蘭》而獨創的一種表達，無論是在《木蘭辭》原著中還是在動畫版《花木蘭》都沒有這一特點。單單從“氣”及其相關描述中很難確定這一超能力背后所代表的含義，但是如果注意到英文原版中花木蘭的父親花周與花木蘭談起“氣”的用詞時便會發現，他將“氣”描述為“dark magic”，同時他將能夠使用“氣”的女性描述為“witch”。

通過英文原臺詞中所使用的單詞很容易使觀眾聯想到西方歷史中的一個的特殊時期——“獵巫運動”。所謂“獵巫運動”是指公元15—18世紀發生在歐洲的一場長達三個世紀的“獵巫運動”，在這場運動中，大約有10萬至20萬的“巫師”受到了所謂的審判，有5萬至10萬人被處死，其中女巫的人數占到了75%—80%。

在影片中，通過前半部分劇情表現出花木蘭具有一些與常人不相符的特質。其中有一段是從動畫版《花木蘭》中沿襲下來的，但仍屬于迪士尼自創的中國民俗——接受媒婆的審查。在這一段情節當中，媒婆仿佛是一個法官，通過花木蘭的行為對其是否適合于婚姻進行評判。同時，審判的標準是不透明的，僅以媒婆自身的價值判斷作為標準，這種標準是完全符合傳統父權制要求下對于家庭女性的標準（不合時宜的妝容和西方裹胸似的服裝，倒茶和背誦所謂“女德”）。這種通過一個女性對于另一個女性發出審判般的指控恰好符合“獵巫運動”的歷史史實。在“獵巫運動”期間，鄉村層面的指控是發生在一個女性對另一個女性，而在這場指控中，處于優勢地位的則是吸收和采納了男權社會的價值觀念的女性，這使她們在“獵巫運動”到來時，自動處于指控其他女性的位置。媒婆的審判這一行為導致的直接后果就是花木蘭被判定為不能夠結婚，即被排除于父權社會結構之外。影片中所用的英文詞為match，在《牛津字典》中，match可以指婚姻，同時也指相配的人或物，這似乎是為了讓觀眾意識到這種審判式或包辦式的婚姻中所隱藏的非情感性的因素。這一觀點與激進女性主義有些重疊，同時需要注意的是女性主義視角下的女巫是激進女性主義的一部分。激進女性主義的一個重要特點是反對婚姻，認為婚姻是對女性進行性別壓迫的工具。

另外，影片中由鞏俐扮演的女巫似乎更具迪士尼典型化的女巫形象。她穿著怪異，能力強大，能夠蠱惑他人，還能夠變幻成為老鷹，并臣服于反派。同時，這個女巫也符合迪士尼動畫中女巫形象逐漸多元化的趨勢，她不斷教育花木蘭要面對真實的自己，也在最后時刻救了花木蘭一命。但其本質并沒有逃離傳統童話中女巫的單薄形象，她被單于（魔鬼）蠱惑后一直堅定地站在自己的位置上，她從未站在所謂正義的一方，只是最后站在了花木蘭個人身邊而已。

電影《花木蘭》中西方女性主義視角下的女巫表達

在20世紀70年代之后，伴隨著西方第二次女性主義運動的發展，巫術與女性之間的關系開始受到重視并發生轉變。作為一種激進的文化政治策略與性別政治實踐，女巫挑戰了宗教與巫術之間的區分及等級設定。根據加拿大學者高登博格的觀點，女巫術呈現出三個特點：首先，女巫術是女神的宗教，為女性生活提供積極的自我形象（包括少女、母親和老太婆三個階段）；其次，女巫術是內心的宗教，在于改變女性的心理意向，擺脫男性的統治與束縛；最后，女巫術還是一種個人的宗教，對于女性主義而言，女神即是每個女性個體。因此，從第二次女性主義運動中的“女巫”的表達可以反推出電影《花木蘭》中的女性形象塑造，從中可以明顯的看到兩者之間存在的聯系。

首先，電影《花木蘭》試圖為觀眾，尤其是女性觀眾提供兩個人生階段的女性樣板。第一個女性便是花木蘭本人。花木蘭所具有的超出凡人的能力為她提供了成為“女神”的初步可能。回溯“獵巫運動”的歷史，女性被當作女巫迫害一般有幾層原因，例如無法正常融入家庭，無法成為男權社會中所需求的女性形象，又或者具有無法解釋的能力，例如醫術或者是較強的賺錢能力。因此，女巫化的表達與影片中一貫以“普通人”形象出現的花木蘭有很大的偏差。另一個女性形象是鞏俐所扮演的中年女巫，強大卻邪惡是傳統童話故事中的女巫形象。影片設置了一系列其與花木蘭正面沖擊式的對話，使得這個人物在劇情發展中有了一定的變化，呈現出人生導師的形象，成功將其拉升至了“女神”的地位。

其次，影片中鞏俐的角色在不斷質詢花木蘭，逼迫花木蘭不斷自我詢問，最終達到花木蘭自身對于女性身份的認可的目的。影片首先塑造了花木蘭自我的認可從女性到男性的轉變，當她和其他戰友一起聊婚姻聊女性時，花木蘭的男性特質達到了最高值。在好萊塢傳統戰爭片中，一個表現戰爭殘酷的方法就是一群男性戰士在一起談論遠在家鄉的妻子或女友，而影片中也準確還原了這一場景，但是這一場景并沒有用于展現戰爭的殘酷，而是展現出一種只屬于男性之間的對于女性的評頭論足式的談論，當花木蘭加入其中時，她的身份就自然發生了轉變。無論她談論的女性身份特點與其他人有什么不同，她還是以男性身份去評論女性。但是鞏俐扮演的女巫出現的一個重要作用就是逼迫她重新認同自身的女性身份，使用女性身份獲得戰爭的勝利，擺脫男性身份的束縛。

最后，女神本身即是每個女性個體。這一點在影片中體現為花木蘭最后承認其女性身份，并脫下鎧甲上戰場戰斗同時發揮了自身最強大的能力，這一點是影片最主要的核心內容。但不能否認的是，影片在這一情節點上并沒有給予足夠的鋪墊。影片貫穿始終的主題及表達方式是通過花木蘭從父親那里得到的劍上所寫的“忠”“勇”“真”，人們可以將這三個詞視為花木蘭的前期行為準則。影片后期通過花木蘭的種種行為表現，表達的是花木蘭最終認可自我，并達到了自身力量的最大化。可是，影片最后落點的詞卻是皇上在花木蘭的劍上加上的“孝”字。這一結局似乎可以看作影片在努力迎合花木蘭故事中原本蘊含的中國孝文化，可是卻偏離了整個影片的主體故事思想脈絡，使得影片在故事內核上出現了不恰當的錯位感。

電影《花木蘭》的“文化挪用”策略

從前文闡釋可以看出電影《花木蘭》表達的是一個在西方第二次女性運動成果的背景下所出現的一種借由中國文化闡述美國女權故事所產生的“文化挪用”。接下來，本文將分析這種“文化挪用”所產生的原因。

為什么是《花木蘭》？中國歷史上的女性英雄形象比比皆是，許多具有史實記載，而且具有更多史料可以挖掘的女性人物也非常多，甚至說更適合于今天的西方女性主義表達，可迪士尼為何一直堅持選擇用“花木蘭”這一人物形象？

首先，需要關注一部由華裔作家湯亭亭寫的英文作品《女勇士》。湯亭亭作為一名美國華人移民二代，她看待中國文化的視角是夾雜著美國的文化背景的。在《女勇士》中花木蘭不再是中國大眾熟悉的普通女孩代父從軍的形象，而是借助戰神關公和法力一路劫富濟貧最終進京殺死皇帝的女勇士形象。湯亭亭筆下的花木蘭更像是一個弒君的騎士形象而非中國式的忠孝女子。從這段簡介人們更容易看出如今迪士尼影片中花木蘭的雛形，由此可以看出，迪士尼理解的花木蘭更近似于是湯亭亭筆下的“花木蘭”而非中國觀眾所熟悉的“花木蘭”。湯亭亭的《女勇士》的寫作和發行都在美國，中國觀眾的審美和對于作品的原本認知并不在作者的考慮范圍。值得一提的是，湯亭亭的《女勇士》發表于1976年，恰逢美國第二次女權運動，這也使得花木蘭的故事被嵌入了美國女性主義運動思想。

其次，東西方“女神”“女巫”文化的差異。影片中鞏俐所扮演的“女巫”多次向花木蘭指出她們是被整個社會拋棄的女性，是不被社會所認可的。這一點讓中國觀眾感到不解，因為在中國傳統文化中，具有強大能力的女性并不會被排斥于社會之外，不單如此，中國的女巫是備受尊敬的、是被看重的。這也是影片中的花木蘭在中國觀眾心中無法成立，造成距離感的一個重要原因。回看電影《花木蘭》，大眾恐懼和鄙夷女巫似乎是不需要解釋的，影片是在一個默認所有觀眾都能夠理解女巫是需要被審判的基礎之上展開的，而這一點在西方社會的普遍認知之下是可以被接受的。在17世紀的歐洲，人們相信女性比男性更有可能施行有害巫術，因而在影片中擁有同樣能力的男性被稱為戰士，而女性則被稱為女巫。可這在中國文化中并不存在，影片也沒有給出足夠的說明，這不得不說是好萊塢作為一種完全的強勢文化將西方文化當作普世文化所表現出的傲慢。

結語

通過對影片《花木蘭》中主人公的女巫形象背景的分析可以看出，迪士尼真人電影《花木蘭》中花木蘭背后的人物背景實質上是一個西方文化下的女巫形象。影片女性主義指向為20世紀70年代的西方第二次女性主義運動中的女巫崇拜，并以此為基準塑造了花木蘭人物的精神內核以及故事的發展脈絡。由于全片內核的西方化以及美國華裔作者湯亭亭的作品《女勇士》的影響，迪士尼影版《花木蘭》中所塑造的女巫形象與中國傳統文化中的女巫形象也存在著巨大的偏差，這進一步加深了影片文化挪用之嫌。

另外，作為一部打著女性主義旗幟的影片，全片的女性主義色彩卻并不像宣傳的那樣貫徹到底。影片雖然采取了許多女巫崇拜的描述，但是影片的主題內核仍然是維系傳統的父權制度，父權皇權制度以及封建階級制度在片中是牢不可破的，女性的成功仍然是建立在父權制基礎之上的。例如影片結尾表現花木蘭的成功是獲得了皇帝（男性）的認可，而鞏俐所扮演的女巫無法得到認可則是由于被排斥在了傳統父權社會之外，她取得自我地位認知的方式仍是尋找另一個男性君主發揮自己的作用。尤其是影片中花木蘭妹妹這一角色的設置，讓本身帶有一定女性主義色彩的《花木蘭》動畫原著結構的女性主義元素被完全消解，形成一種傳統女性依舊存在且仍然處于無法融入男權社會的無助局面。由此也可以更容易理解，近些年在西方流行的MeToo運動中為了獲得男性對于女性主義的支持，為何出現對父權社會的妥協行為。