重述英國電影：由本質到過程

□李崢

正如安德魯·希格森（Andrew Higson）在與賈斯汀·阿什比（Justine Ashby）聯合編輯的《英國電影，過去和現在》中開宗明義強調的那樣，毫無疑問“對（英國）電影的書寫，不管怎樣含蓄地介入，都要對（英國）電影是什么、它的邊界和極限是什么、它與其他電影的區別有一些了解”，或者更恰當地說，在進行任何涉及“英國”和“電影”這兩個名詞相關性的探索和研究之前，首要任務即是重新準確定義“英國電影”（或“英國性”）這一術語，抑或提供對這一研究模型或論證基礎的明確說明。然而與預期相反，鑒于法國電影學者讓-弗朗索瓦·拜倫（Jean-Franois Baillon）所詳盡總結并列舉的一系列涉及“英國電影”與“國族身份”認同有關的專著和選集，可見英國電影似乎并沒有“呈現出一個連貫、統一、共識性的國家的形象”，彼得·沃倫（Peter Wollen）將英國電影評價為“無定形的、未分類的和未被察覺的”；林賽·安德森（Lindsay Anderson）認為英國電影致力于“過時的、窮盡的民族理想”；艾倫·洛弗爾甚至將英國電影定性為“未知的電影”；最糟糕的是，對于某些歷史階段，弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truff）和彼得·沃倫（Peter Wollen）甚至不約而同“無情地”揭露“英國”和“電影”是兩個完全“對立”的詞匯。然而，無論上述學者用什么“癥狀”來描述英國電影，他們似乎都給出了一個基本相同的“診斷”，即當代的“英國電影”已經被形塑成為一個充滿問題的身份存在。

先天的脆弱性和多義性

作為“民族電影”概念，英國電影似乎與生俱來就帶有某種“原罪”，無論從字面還是本質上，都注定是一種“偶然的、脆弱的”以及“多義的、復合的”觀念。在進一步討論英國電影之前，“民族”作為“民族電影”的限定詞，首先本身就意味著某種“虛構性和不穩定性”。后現代主義將民族乃至種族視為一種社會建構，而不僅僅是一個生物學事實。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）后來在他的《想象的社區：對民族主義起源和傳播的反思》中進一步挑戰現代民族作為一個穩定實體的傳統經驗認知。他提出“民族”只是想象中的共同體，“民族（民族性）”不是“本質主義”的概念，而是“特定種類的文化制品”。它的“可見性”僅僅依賴于既定習俗的政治和歷史無意識表達，這決定了它不可能被視為“堅實、穩定、中心化的空間和人群”。相應地，幾乎所有依托“民族”概念誕生的“民族電影”都不可避免地遺傳了這種母體缺陷，暴露了其自身的“通病”——偶然性和脆弱性。可見，這一缺陷同樣宿命般地將在英國電影中表現出來，并強加給它“身份的斷裂和變化特質”。此外，即使在假設民族是一個穩定的、一致的、有邊界的地緣政治空間（包含特定人口）的情況下，“民族電影”的概念本身仍然包含或涉及多個不同但相互關聯的維度，例如，立法和政策、經濟和工業、消費和接受、文化和意識形態等。這所有看似獨立但實際上相互交織的決定性維度都要求從各種角度甚至跨學科角度去重新審視民族電影。因此，這也在原有脆弱性的基礎上增加了民族電影概念的復雜性，并賦予術語“英國電影”類似自然和固有的多義性。

獲得的異質性和不確定性

對民族電影的研究“從來不是內在的或自成體系的”，而是需要在“特定的社會和歷史語境”中加以考慮的。因此，參照英國獨特的地域、民族、社會構成以及國內外政治經濟環境的變化，英國電影在“生產和消費”條件以及文化內涵上都表現出了特殊性，這使得其在空間和時間雙軸上發展出更強的異質性和不確定性。

國內差異與融合。暫且不論漫長歷史建構中的領土和內部族群變化，直到電影誕生后，“英國”的概念依然表現出極大的靈活性。20世紀初，除了本土空間和居住在其中的英國主要民族（族群）外，“英國”的概念還可以覆蓋大英帝國管理的絕大多數領土、殖民地、托管地和其他地區和人民。因此，將涉及愛爾蘭、印度、澳大利亞、新西蘭和南非的電影納入早期英國電影的考慮范疇仍有爭議。后期隨著世界民族主義運動的興起，即便領土逐漸縮小為不列顛群島和北愛爾蘭，后殖民時代的英國仍然不是“民族國家”的理想模型，而是第三世界主義所主張的“多民族國家”。再者，在英國電影的早期發展中，特別是“回到電影制作工業化之前的那一刻”，英國電影的生產和消費僅限于英國的核心地區——英格蘭。因此，被中心化的英格蘭電影“霸道地”代表和象征了英國電影，并在一定程度上通過歷史性和敘事性建構生成了一種相對穩定、同質的民族認同共識。然而，這種由單一的盎格魯-撒克遜民族主義主導的中心化和霸權實質上只產生了一定的局部的“英國性”，而不是一種全面的、多樣化的“英國性”，換言之，這是一種“暫時性的”“欺騙性的”“狹隘的”以及“損害了英國境內的其他民族和地區身份”的民族認同。

后來，隨著電影在英國全境的推廣和普及以及英國國內其他民族主義的發展，蘇格蘭、威爾士和北愛爾蘭分別開始積極尋求建立本土電影（制作和放映）體系，從激發了“凱爾特電影”身份的自我覺醒，而這些電影長期以來“不同于英格蘭電影”，在英國民族電影中是缺席和沉默的。因此，對英國電影民族身份的任何重新審視都應始終警惕英格蘭電影代表英國電影的優先特權，并及時考慮到英國境內所有被邊緣化的民族電影，以及它們之間的相互滲透和混合，以此杜絕單一化和同質化的民族認同的重現。此外，除了不同的民族和地域劃分所造成的原有差異外，英國電影也不可避免地受到了日益多樣化和復雜化的社會構成的影響，即使是在單一的民族地區內，也存在著不同的區域、種族、階級、性別、年齡、宗教、文化和社區背景，尤其是“鑒于戰后英國經濟、政治、文化乃至社會格局的巨大變化，以及圍繞著特定的民族信仰或年輕風格并根據當地情況而組織起來的新的社會文化和亞文化社區的出現，很難看出英國電影表達了一種毫無問題的同質民族觀”。

綜上所述，英國電影在一個多元的民族和社會中不應該壓制和歧視任何不同的聲音。相反，多樣和多變的民族和社會構成及其之間的相互混雜，開啟了英國電影從“同質到異質”和內部“分散化”的不可逆轉的轉變。

好萊塢的入侵。在好萊塢對其生產和消費（從市場到整個行業，從生產、發行到放映）的全面滲透和控制下，特定時期內的英國電影曾完全淪為好萊塢的附庸，這大大增加了從立法和經濟角度界定英國民族電影的難度。更準確地說，來自好萊塢資本和人才的參與嚴重挑戰了英國電影最初依據（英國政府電影政策所規定的）制作公司和主要制片人的注冊國籍來界定民族身份的原則。因此，僅從產業層面來看，英國電影已無法保證其自身民族身份的確定性和純粹性。更重要的是，在好萊塢全面入侵的過程中，由于國內市場份額急劇縮水，“一些‘純粹’的英國電影不得不將注意力再次轉向美國和其他海外市場，英國電影制作人也不得不采用大西洋彼岸已行銷世界的制作價值觀”。

另外,在與國內發行的好萊塢電影的競爭中，剩下的以美國資本為主導的“廣義的”英國電影,也逐漸改變甚至放棄了其獨特的傳統表達方式和文化內涵，繼而轉向追求“最光鮮但又毫無價值的逃避現實主義大眾文化”，最終成為藝術表現力僵化的商業載體。而那些充斥著所謂美國“普遍文化價值觀”的大制作或英美聯合制作，本質上并不具有文化和審美上的“英國性”，而是屬于“好萊塢式英國電影”，換句話說，“當好萊塢將其主導價值體系轉移到其他國家時，相應地損害了當地語言和傳統的活力和地位，最終威脅到（英國電影的）民族認同”。總之，無論是在產業層面還是文化層面，在好萊塢的入侵下，英國電影的民族身份也變得越來越模糊。

歐洲化和全球化。早期經濟跨國化和后來的經濟全球化以及區域政治經濟聯盟的發展，曾經也導致了英國電影民族身份的劇烈變化。其實質是，在經濟（或政治）區域化和全球化的背景下，基于政策偏好和導向以及利潤驅動的屬性，消費主義或決策型電影資本裹挾著大量人才和制作在不同地區和國家之間流動，重建了跨國甚至全球電影市場和電影文化。

值得注意的是，20世紀90年代以來英國電影在歐洲化和全球化背景下的一系列轉型嘗試，不僅帶來了更加多樣化的生產和消費模式，同時也觸發了其在文化維度的多元化表達和呈現。更進一步講，“近年來，新的電影制作擁抱了多元文化主義、跨民族主義和權利下放的趨勢”。盡管這些變化可能并不顯著，但它們仍然構成了對英國傳統觀念和國家共識形象的有力沖擊，尤其是與好萊塢電影截然不同的歐洲藝術電影的屬性和特質開始被移植到英國電影中。所有這些變化真正將英國電影從狹隘的民族傳統框架中釋放出來，并將其置于歐洲現代主義浪潮甚至世界藝術浪潮的重新審視和定義之下。如果電影中的民族性是為了塑造和強化某種邊界，那么英國電影的跨國化和全球化在本質上則打破了這種邊界。因此，英國電影歐洲主義和全球主義時代的到來不可避免地打破了一個傳統共識，即“英國電影”始終是一個可持續、穩定和單一的概念，并使這個概念更加混亂和復雜。

結語

總而言之，盡管目前英國脫歐以及由特朗普政府所引發的世界范圍內盛行的單邊主義和保守主義對英國電影未來的具體影響尚不明確，但已存在一個不容否認的基本事實，即這一轉變將為英國電影原本復雜多變的民族性增添另一層不確定性。同時，在此基礎上，“英國電影”已經有條件地從“空間概念”過渡或演變為“時間概念”。特別是從科林·麥克阿瑟（Benedict Anderson）的觀點來看，英國電影不應該再被持續固化或被嚴格標記為一個“內在的”“本土的”“非好萊塢”或“全球化”的“本質”，而是應該被設想為一個需要不斷被“修正和重述的（動態）過程”。

注釋：

①Andrew Higson,The Instability of the National,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,Andrew Higson,London:Routledge,2000,35.

②Jean-Fran?ois Baillon,The‘Young Turk’ and the ‘Teddy Boy’ –Lindsay Anderson，Fran?ois Truffaut and the Question of a National Cinema in the 1950s,2003,1.

③Jeffrey Richards《Films and British National Identity》, Kenton Bamford《Distorted Images:British National I-dentity and Film in the 1920s》,Pam Cook《Fashioning the Nation:Costume and Identity in British Cinema》,Andrew Higson《Waving the Flag:Constructing a National Cinema in Britain》,Sarah Street《British National Cinema》Benedict Richard O'Gorman Anderson,Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,London and New York:Verso,1983,4.

④Cooke Lez,British Cinema:Representing the Nation.An Instruction to Film Studies,ed.Jill Neimes.London,1996,297.

⑤Andrew Higson,The instability of the national,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,Andrew Higson,London:Routledge,2000.38-41.

⑥Robert Murphy,British Cinema of the 90s[M].British Film Institute,2000,33.

⑦褚儒.融合與獨立的當代英國電影:產業、政策與美學[J].當代電影,2018,(02):85-90.

⑧Toby Miller,Richard Maxwell,Global Hollywood[M].translated by Feng Jiansan,Taipei:Juliu Books,2003,47.

⑨Andrew Higson,The instability of the national,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,London:Routledge,2000,35.

⑩沙丹.跨越邊界:當代英國電影的混雜身份、民族記憶和批評介入[J].電影藝術,2008,(06):129-134.