論曲本版畫插圖的功能

摘要：曲本插圖的接受模式不同于“文本—讀者”的傳統接受模式，在插圖與讀者之間還經歷了“書坊主—畫家—刻工”等諸多環節，在各個環節中，插圖都承載著一定的功能。具體而言，插圖在曲本中主要承載著四重功能：對于書坊主而言，主要是廣告宣傳功能;對于畫家、刻工而言，主要是再現與表現功能;對于文本本身而言，主要是重構敘事功能;對于讀者而言，主要是照扮冠服和品鑒功能。

關鍵詞：明代;戲曲刊刻;插圖;功能

基金項目：國家社會科學基金一般項目“明清戲曲版畫插圖的形態、功能與審美風尚研究”（20BZW086）;教育部人文社會科學研究青年項目“明清戲曲插圖及圖文關系研究”（17YJC751028）

中圖分類號：I206.5 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2022）04-0086-09

古人很早就意識到插圖在書籍中扮演的重要角色，并由此形成了“左圖右書”“左圖右史”的傳統。“見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要：置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功，雖平日胸中有千章萬卷及置之行事之間，則茫茫然不知所向”①。 這一傳統延續到明代時，使插圖本風靡一時，“無書不插圖，無圖不精工”。特別是到了萬歷以后，形態多樣、功能各異的曲本插圖蔚為大觀，可謂曲本插圖的黃金期。

明刊曲本插圖主要有三種形態：第一，全像（全相），即每頁都配有插圖，圖與文相互對照。②如三槐堂刊刻的《新鐫徽板音釋評林全像班超投筆記》，廣慶堂刊刻的《新編全像點板竇禹鈞全德記》和《新編全像霞箋記》等，但這幾種以“全相”冠名的插圖本，插圖方式并不一致，說明全像只是個賣點，并未形成統一的插圖樣式和風格。第二，出像（出相），即用一到兩幅插圖表現每一出的精彩情節。最初時，是采用單面整幅的方式，后來慢慢出現了雙面連式橫幅大圖的版式。如富春堂刊刻的《新刻出像音注釋義王商忠節癸靈廟玉玦記》，世德堂刊刻的《新刊重訂出像附釋標注裴度香山還帶記》和《重訂出像注釋裴淑英斷發記》等。第三，繡像，即精雕細琢的故事情節圖。如文林閣刊刻的《繡像傳奇十種》，致和堂刊刻的《新訂繡像昆腔雜曲醉怡情》等。除了“全像”（全相）、“出像”（出相）和“繡像”這三種主要的插圖形態外，還有“偏相”“合像”等方式，但也都沒有形成統一的標準，只是書坊主自我標榜以提升書本價值的一種手段。這些不同形態的插圖在書中主要承載著四種功能：廣告宣傳功能、圖像再現與表現功能、重構敘事功能、照扮冠服和品鑒功能。

一、廣告宣傳功能

在商業大潮的浸潤下，各書坊主為了使自己的圖書更暢銷，以牟取更多利益，采取了一系列的手段：第一，用低廉的紙印刷，降低成本。如“閩建陽有書坊，出書最多，而版紙俱最濫惡，蓋徒為射利計”。第二，隨意翻刻。“吳中鏤書多利，而甚苦翻刻”。③ 崇禎時，南京有一書商在其出版的《道元一氣》書前附有告白：“倘有無知利徒，影射翻刻，誓必聞之當道，借彼公案，了我因緣”④，足見其深受翻刻之害。第三，以次充好。郎瑛《七修類稿》云：“我朝太平日久，舊書多出，此大幸也，亦惜為福建書坊所壞。蓋閩專及貨利為計，凡遇各省所刻好書，聞價高即便翻刊。卷數、目錄相同而于篇中多所減去，使人不知，故一部止貨半部之價，人爭購之。”⑤ 第四，廣告宣傳。書坊主通過插圖、評點、音注、釋義、牌記等一系列手段來進行自我標榜，推銷圖書。其中插圖就是重要的廣告宣傳手段之一，幾乎是“戲曲無圖，便滯不行”。《西廂記·凡例》云：“是刻實供博雅之助，當做文章觀，不當做戲曲相也，自可不必圖畫，但世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者，故以每本題目正名四句，句繪一幅，亦獵較之意云爾。”⑥ 可見，插圖在明刻曲本中履行著非常重要的廣告宣傳功能，為了實現插圖利益的最大化，達到最好的宣傳效果，書坊主想盡了各種辦法。具體而言，有如下三種途徑：

首先，以圖命名。為了讓這種宣傳畫達到最好的宣傳效果，書坊主們紛紛以插圖進行號召，并將其嵌入到自己的書名中，于是“全相”“出相”“偏相”“補相”“繡像”等一系列插圖術語便成了修飾書名的定語，或宣傳插圖之多，或宣傳插圖之精，或宣傳插圖之異。總之，他們希望這樣的書名能夠瞬間吸引讀者的眼球，激起他們的購買欲望。

其次，適時創新插圖的形態與位置。《蝴蝶夢·凡例》云：“曲之有象，售者之巧也。”⑦ “曲爭尚像，聊以寫場上之色笑，亦坊中射利巧術也”。⑧正是受射利目的的驅使，各書坊主才在插圖的形式與位置上大膽創新，以迎合市場所好。插圖形態的變化，可以在圖書命名中一覽無余，從“全像”到“出像”，再到“繡像”，可以見出讀者對插圖的精美度要求越來越高，而書坊主也在適時創新，迎其所好。從建陽派插圖的古樸簡練到徽州派的細膩典雅，這一畫風的轉變，正是迎合讀者需求的真實寫照。

除了適時創新插圖形態外，書坊主們在插圖位置的安排上也是費盡心思。早期刊行的曲本多是將插圖置于書中，或每頁配圖，或每回配圖，總之，多將圖散落于書中各處。后來則慢慢將封面和目錄配上一些插圖，既為了顯示與其他刻本的區別，也為了吸引讀者。再往后刊行的曲本則多將插圖集中冠于書首，如《楊東來先生批評西游記》書首有48幅插圖;《張深之先生正北西廂秘本》，書首有“雙文小像”，《目成》《解圍》《窺簡》《驚夢》《報捷》等圖，皆刻畫精工。書坊主將大量精美的插圖集中冠于書首，就是為了給讀者造成強烈的視覺沖擊力，勾起其購買欲望。

再次，延請名工畫家繪摹插圖。如果說早期的曲本插圖還能通過插圖命名、形態及位置的變化來吸引一般受眾的話，那么后期的插圖走上精細化的道路之后，就必須延請名工畫家來繪摹插圖，追求插圖的高深意境，以迎合受眾更高層次的需求。為了吸引更多讀者，各書坊主都積極聘請名家繪刻。《新鐫歌林拾翠·凡例》云：“雅擇精工，極為繪梓，駢于卷首，用佐秘觀。”《譚友夏批點想當然傳奇·成書雜記》云：“茲集本齋更加較讎精刻，不啻苦心，豈得不一煩名手，繪斯無字句之神情，以標其勝。”《吳歈萃雅·選例》云：“圖畫止以飾觀，盡去難為俗眼，特延妙手，布出題情，良工獨苦，共諸好事。”《月露音·凡例》云：“圖繪止以飾觀，盡去又難為俗眼，此傳特倩妙手步出新奇。”“妙手”“精工”“名手”“良工”等成為當時的重要詞匯，在各曲本中重磅推出，以致“徽派版畫家起而主宰藝壇，睥睨一切，而黃氏諸父子昆仲，尤為白眉。時人有刻，其刻工往往求之新安黃氏”⑨。

除了在文中介紹自己延請名工畫家繪摹插圖外，有的插圖還直接鐫刻上知名畫家和刻工的名字，如天啟年間刊刻的《邯鄲記》插圖中鐫有“吳門王文衡圖”，萬歷起鳳館本《元本出相北西廂記》的“鶯鶯遺照”中鐫有“汪耕于田父仿唐六如之作”（圖1）。受名人宣傳效應的影響，假借偽托之作也層出不窮，如《新校注古本西廂記》卷首的“崔娘遺照”題“宋畫院待詔陳居中摹”（圖2），顯系假托。這種假借偽托的行為雖不甚光彩，但也足見知名畫家插圖在當時所具有的強大廣告宣傳效應。

圖1 ?萬歷起鳳館本《元本出相北西廂記》“鶯鶯遺照”

圖2 ?萬歷香雪居本《新校注古本西廂記》“崔娘遺照”

事實證明，插圖的廣告宣傳效果顯著。葉盛《水東日記》卷21載：“今書坊相傳，射利之徒，偽為小說雜書，南人喜談如漢小王光武、蔡伯喈邕、楊六使文廣，北人喜談如繼母大賢等事甚多，農工商販，抄寫繪畫，家蓄而人有之，癡呆女婦，尤所酷好。”⑩ 可見，這些插圖在中下層民眾中有廣泛的受眾，擁有一大批忠實的插圖迷。不僅如此，這些插圖還受到了國外讀者的歡迎。“明末以降，日本結束將近200年的戰亂，進入世局穩定、文化繁榮的江戶時代，因幕府及各地藩主對小說戲曲之嗜好而從中國江南輸入。只是戲曲不如小說之可讀，故而最初人們所喜愛者，實為書冊中精美之插圖，珍而藏之，傳至于今，均已成為難得之物”{11}。 很難說這批受眾在購買圖書時不是奔著插圖去的，他們固然會閱讀書中的文字，但絲毫不能忽略書中插圖對他們的吸引力。書坊主們正是看到了插圖的廣告宣傳作用，才對其形態與位置進行大膽創新，獨標新意，以期俘獲新的受眾。

二、再現與表現功能

葉德輝《書林清話》云：“吾謂古人以圖、書并稱，凡有書必有圖。”{12} “圖”與“書”仿佛是一對孿生兄弟，有“圖”必有“書”，有“書”必有“圖”，“文不足以圖補之，圖不足以文敘之”。亦如謝赫《古畫品錄》所云：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”{13} 也就是說，千載歷史的沉浮與興衰，都可以通過圖畫來展現，而這正是得之于圖像的還原和再現功能。嘉靖二十七年建陽葉逢春刊《新刊通俗演義三國志史傳》的元峰子《三國志傳加像序》中說：“三國志，志三國也。傳，傳其志，而像，像其傳也……而羅貫中氏則又慮史筆之艱深，難于庸常之通曉，而作為傳記，書林葉靜軒子又慮閱者之厭怠，鮮于首末之盡詳，而加以圖像。又得乃中郎翁葉蒼溪者，聰明巧思，鐫而成之。而天下之人，因像以詳傳，因傳以通志，而以勸以戒。”{14} 元峰子將插圖之于文字的作用和“傳”之于正史的作用進行了類比，同樣是為了便于更多的人能有機會讀懂書籍，相比于具備閱讀能力的文人群體，那些文化程度不高的群體更需要插圖作為一種能輔助他們閱讀的工具。

曲本插圖的制作流程分繪制和刻印兩個階段：書坊主先邀請畫家根據曲本內容繪制重要的人物或情節圖，再交由刻工進行雕刻，最后由印工印出。在這個過程中，畫家根據自己對曲本內容的理解進行繪制，刻工根據自己的感悟對畫作進行雕刻，看似兩道機械式的工序，其實都含有個人創作和批評的成分在其中。因此，從這一層面而言，插圖就成為畫家和刻工批評和鑒賞曲本的重要媒介。早期曲本的插圖多是匠人所做，簡單粗糙，多古拙之氣。后期曲本的插圖多是知名畫家和能工巧匠相結合的產物，細膩典雅，多意境神韻。在由簡單粗糙向細膩典雅演進的過程中，匠人逐漸被知名畫家代替，刻工技藝也日臻成熟，可見他們批評和鑒賞的水平越來越高，插圖也從再現越來越向表現靠近。

再現功能主要有兩個方面：劇情再現和人物再現。劇情再現指插圖是對曲本故事情節的呈現，其中有繁有簡，“全相”曲本插圖展示的情節更全面一些，“出相”和“偏相”曲本插圖展示的情節有所偏重，所以比較少一點。這種功能的插圖在元刊小說插圖中較為常見，如至元年間福建建安李氏書堂刊刻的《三分事略》插圖和至治年間建安虞氏刊刻的《全相平話五種》插圖都是如此，每頁插圖的線條比較簡單，主要是通過人物展示下文的情節，人物的五官和臉部輪廓都不清晰，景物較少或是沒有景物點綴，多古拙之態，民間色彩較濃。

早期的曲本插圖基本延續了這種風格，也是以再現故事情節為主。如《新編校正西廂記》中的插圖《孫飛虎升帳》（圖3），布景非常簡單，孫飛虎端坐于帷帳中間，三名手下分列兩旁，最下方是一名士兵前來稟報軍情。為了表現軍營在野外，圖片中間還非常突兀地畫了一株草。從畫面表現的故事情節來看，即使不題名“孫飛虎升帳”，大抵也能根據情節猜測出來。此殘本中的另半幅插圖失題，但根據畫面展現的情節來看，多數學者認為應是“月下聽琴”一出的插圖。《劉智遠還鄉白兔記》《新刻增補全像鄉談荔枝記》《風月錦囊》等所配插圖都是如此，而且，插圖的命名也都是根據故事情節而來。如《風月錦囊》中《琵琶記》所配插圖都是與文中情節一一對照的，把“敷演關目”“華筵慶壽”“邑辭父母”“南浦送別”“丞相訓女”“伯喈上途”等插圖連綴起來，基本就可以還原《琵琶記》所講述的故事。

圖 3 ?元末明初《新編校正西廂記》之

“孫飛虎升帳”、“月下聽琴”殘頁

曲本插圖發展到萬歷時期時，畫幅增大，畫面變得疏朗，為了凸顯人物和場景，很多日常事物開始在插圖中呈現出來，畫面的布景感也逐漸增強，“一種是以背景為裝飾點綴，‘點到為止’，頗像京劇舞臺上的布景;一種則仍以山水為主體，人物實際上是景觀的點綴，當然在少數大家手中，這作為點綴的人物也能活動起來，甚至有聲有色”。{15}這種布景感較強的插圖，除了展示故事情節外，還描繪出當時人們生活中的室內、室外場景。以世德堂本《新刊重訂出相附釋標注月亭記》為例，此本共10幅插圖，其中“世隆自敘”“瑞蘭自敘”“世隆成親”“汴城聚會”“成親團圓”和“試官考選”等插圖都是將人物置于室內或庭院之中，廳堂、書桌及古琴等相關之物都清晰可見;“兄妹逃軍”“隆蘭遇強”“興福離寨”“官媒送鞭”等插圖則是將人物置于戶外，前三幅以野外為主要背景，后一幅以府邸門前的官道為主要背景。通過這些布景很容易點明人物的身份及所處的環境，即便不通過四字標題告知畫面表現的情節，讀者也能一望便知。在這些情節再現插圖中，畫家和刻工無需過多加入個人的理解，只需按照書中的情節、場景和人物畫出即可。

如果故事情節圖中的人物都是為展現情節服務，以場景輔助人物的話，那么人物繡像圖中的人物則完全以表現人物為主，將字里行間描寫的人物以一種具象化方式呈現出來。繡像人物插圖以陳洪綬畫的《西廂記》插圖最具代表性，“屏風布局的格式、仕女人物以及花卉鳥蝶的細致和秀麗，近人間有模仿他所畫屏風式樣者，尚遜他一籌。又如他所畫鶯鶯和張生拜佛行香巡禮圖，人物的先后大小布局，井井有條，所繪的人物個個栩栩如生，真是絕妙極了”{16}。這種人物繡像圖在隆慶年間就已誕生，到崇禎至清初時風靡一時，幾乎各大書坊都以繡像作為賣點。隆慶三年眾芳書齋刊刻的《西廂記雜錄》雖然只是《西廂記》相關資料的匯集，并不是《西廂記》的曲本，但卷首所冠陳居中和唐寅分別繪摹的“鶯鶯像”，卻已達到較高的水平，并被后世刻本的《西廂記》插圖所模仿，如繼志齋刊本《重校北西廂記》卷首冠有“鶯鶯遺照”一幅，左下角題“明伯虎唐寅寫，于田汪耕摹”。此本第四出中，張生唱：“【得勝令】恰便似檀口點櫻桃，粉鼻兒倚瓊瑤，淡白梨花面，輕盈楊柳腰。妖嬈，滿面兒撲著俏;苗條，一團兒衡是嬌。”{17} 卷首這幅繡像圖可謂是對張生唱詞的絕佳呈現，把抽象的文字描述轉化為具象的圖畫展示，使讀者能一睹崔鶯鶯的“真容”。在這種人物繡像圖中，畫家和刻工更易從細處著筆，來表現自己的看法和理解。同樣是崔鶯鶯的畫像，題“陳居中寫”的鶯鶯像體態端莊嫻雅，身材纖細，眉目舒展，而題“唐寅摹”的鶯鶯像則體態稍顯臃腫，面容豐滿，顯得慵懶。可見，當畫家加入自己的理解時，他們根據同一曲本畫出的人物可以是千差萬別的，而這也正是他們利用圖像的再現和表現功能對曲本進行解釋的重要手段。

與再現人物和情節相比，插圖的表現功能更強調其意境和神韻，它需要畫家和刻工更富創造性，使插圖不囿于情節和人物的限制，除了表現情節和人物外，還能呈現出山水畫的意境，從而使其成為一種重要的批評話語。插圖的批評功能并不是指“文學創作的主要方式將逐漸從文字寫作轉向圖像表達，而伴隨著這一轉向而來的則是一種新的批評模式的誕生：圖像或語像批評”{18}，這種“圖像或語像批評”是指新的批評模式和領域;插圖的批評功能指的是插圖作為一種批評話語和媒介的方式，用一種含蓄的近乎無聲的方式承載著批評主體的判斷和評價。曲本中的插圖都是根據劇情內容而來，畫家在繪制這些插圖之前，必須先閱讀文本，然后再進行創作。也就是說，畫家是文字文本的最初讀者，在閱讀文字文本的基礎上，將其轉化為圖像文本，在這個轉化的過程中，必然會加入畫家自己的理解，即畫家會把自身的視域不自覺地帶入畫作中。正如英國圖像學家彼得·伯克所言：“如果認為這些藝術家——記者有著一雙‘純真的眼睛’，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見的影響，那也是不明智的。無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個‘觀點’。”{19} 這個“觀點”其實就隱含了畫家的批評，也是畫家將文字文本轉化成圖像文本過程中的再創造。以崔鶯鶯繡像為例，《西廂記雜錄》中收錄了分別題陳居中和唐寅所繪的兩幅鶯鶯繡像，《重校西廂記》卷首有題汪耕繪的一幅繡像，《六幻西廂》本里也收有一幅鶯鶯繡像，比較這四幅繡像插圖可以發現，鶯鶯的神態和動作都不一樣，題唐寅和汪耕繪的兩幅顯得豐滿富態，神情自若，而題陳居中繪和《六幻西廂》本的兩幅則顯得瘦削很多，特別是《六幻西廂》本插圖中的鶯鶯，眉宇之間分明透出幾分愁緒。可見，畫家在繪制插圖的過程中，加入了自己理解后，選擇了某一個獨特的“視點”，同樣是鶯鶯繡像，卻形態各異。所以每一個“視點”都代表了畫家獨一無二的批評，即便面對同樣的張生唱詞時，不同畫家筆下的鶯鶯也是千差萬別的。

除了畫家繪制插圖的過程中暗含批評之外，刻工在刊刻的過程中其實也是有批評存在的。刊刻是一門看似簡單實則高深的藝術，《徽州刻工傳授口訣》云：“木板雕畫不稀奇，功夫深來心要細。若要雙刀提線穩，多看多刻生巧藝。多看多刻還要想，刀刻件件樣樣巧。武功只有十八般，雕工難處學到老。執刀自有執刀理，刷印本領有高低。□□□□大喜事，先刻人來刻山水。”{20} 這首口訣詩可算作是對刻工心得的總結，足見刻工技術的博大精深。畫家繪制的插圖必須經由刻工才能轉化為木刻畫，然后進行復制，刊刻的過程其實也就是刻工參與批評的過程。刻工技術有高下，刊刻出來的插圖也就精粗有別，一個優秀的刻工可以揣摩畫家的心思，恰到好處地表現畫意，做到形神兼備;一個拙劣的刻工可能僅僅只能做到徒具形似，而畫境全無。正是從這一角度出發，鄭振鐸認為：“以大畫家之設計，而合以新安刻工精良絕世之手、眼與刀法，斯乃兩美具，二難并，遂形成我國版畫史之黃金時代焉。”{21} 按照柏拉圖的模仿理論來看，畫家是對文字文本的模仿，刻工是對畫家的模仿，在進行模仿的過程中，批評介入進來，并讓插圖作為批評媒介轉換了畫家和刻工的批評話語。

當我們重塑曲本插圖的產生過程時就會發現，這些蘊含著畫家和刻工心血的插圖，其實就是他們創造力的結晶。亦如黑格爾那個經典的形象化比喻：一個小男孩把一塊石頭投入河水后，便會驚奇地去看水中蕩起的漣漪，他從這個作品中看出了自己活動的結果，認為是自己的力量使這條小河變成了審美對象。于畫家和刻工而言，亦是如此，他們正是利用了圖像的再現和表現功能，將凝結了自己創造力的插圖演變為一種重要的批評話語，來表達自己對于曲本的理解，最終使其成為一個審美對象。

三、重構敘事功能

插圖的重構敘事功能是相對于文本而言的，指插圖作為一種敘事話語，是文本敘事系統的重要組成部分，參與了文本敘事系統建構的過程。傳統觀念認為，曲本插圖都是依附于文字的，通過直觀的形象來彌補文字敘述的不足，或者說插圖是對故事情節的一種模仿和再現，為表現故事情節服務。其實，除了這種場景再現的功能外，插圖還可以作為一種敘事話語，具有敘事功能，特別是在敘事性較強的故事情節插圖中。

圖像是空間的藝術，而敘事是時間性的，讓空間時間化是圖像敘事必須解決的問題，即“如何用靜態的畫面來表現運動中的某個時間斷面的問題，換句話說，如何用空間去取代或表現時間。藝術家必須把連續的行動定格在一張畫面上，一般是定格最高潮的那一刻，而觀賞者也必須意識到這個畫面是經過定格的。畫家面臨的問題在于，如何表現一個過程的同時又必須避免留下同時性的印象”{22}。這固然是使空間時間化的一種方式，但這種方式是針對單幅的圖像而言，其實除了這種方式外，多幅插圖連綴的方式也能形成線性的時間概念，使空間時間化，只是不同插圖之間可能會形成時間斷層。

就曲本插圖而言，單幅和多幅的方式都有，其中以多幅居多。單幅的主要表現為人物繡像和單本雜劇所配的插圖，如《四聲猿》書前所配的四幅插圖，分別對應《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉一夢》《雌木蘭替父從軍》和《女狀元辭鳳得凰》四本雜劇。多幅插圖有兩種方式，一種是每頁均有插圖，有的還呈連綴式排列，如金臺岳家刊行的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》插圖;另一種是分散于全書各出中或是集中冠于書首，但均不呈連綴式排列。

單幅插圖要呈現出時間化的狀態，“藝術家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻;既然藝術家的作品之所以被創造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復玩索，那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一角度，就要看它能否產生最大效果了。最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了”{23}。這一頃刻是最有蘊意的瞬間，它連接著“頃刻前”和“頃刻后”兩個時間節點，從時間線性上看，圖像就包含了“頃刻前”“頃刻”和“頃刻后”三個時間節點，構成了故事敘述的時間。因為“每一個這樣頃刻間的顯現和組合是前一頃刻的顯現和組合的后果，而且也能成為后一頃刻的顯現和組合的原因，因此仿佛成為一個動作的中心”{24}。以繼志齋刊本《重校北西廂記》（圖4）第一出插圖“佛殿奇逢”為例，此圖描繪的是張生和崔鶯鶯初次見面的場景，畫面中表現的“頃刻”就是張生看見崔鶯鶯的瞬間。畫面中描繪了惠明和尚、張生、崔鶯鶯和紅娘四人，右邊是惠明和尚和張生，左邊是崔鶯鶯和紅娘，惠明和尚的手指著普救寺的某處景觀，分明是在向張生介紹，但張生此時并未理會，而是頭扭向后方，兩眼直勾勾地盯著崔鶯鶯和紅娘，鶯鶯和紅娘此時正在私語著什么，并未注意到張生。從張生緊盯著崔鶯鶯的“頃刻”，我們可以延伸出“頃刻前”和“頃刻后”，“頃刻前”指惠明和尚帶領張生游覽普救寺，“頃刻后”指張生初次遇見崔鶯鶯而愛上了她。也就是說，這幅插圖的三個時間節點，向我們展示了張生在游覽普救寺的過程中，初次遇見崔鶯鶯而愛上了她的故事。正是憑借這個極富蘊意的“頃刻”，插圖才最終完成了敘事功能，所以畫面表現的“頃刻”絕不可以到達頂點，“到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”{25}。

多幅插圖的方式也可以將空間時間化，呈現出敘述故事的時間化狀態。有的曲本每頁都配有插圖，這些插圖與當頁文字逐一對應，形成連環畫式的效果，將這些插圖全部串聯起來，就仿佛是一本通過圖畫講述的故事書。每幅圖畫中所呈現的時間節點都能恰到好處地與上下兩幅相銜接，不會出現故事時間節點上的斷裂。雖然說這些插圖都是呈空間狀態分布的，但讀者在觀看這些插圖時，并不是僅僅關注插圖的空間狀態，而是關注這些插圖給予讀者的空間形成過程，在這個過程中，讀者所體悟到的正是故事敘述的線性時間。

圖 4 ?萬歷繼志齋本《重校北西廂記》“佛殿奇逢”

除了每頁插圖的方式外，還有的曲本是多幅插圖分散于全書各出中的，且沒有一定的規律性，有的是每出一幅，有的則不以出計，只表現重要的故事情節，有的分散于書中各處，有的則集中冠于書首，但無論哪一種方式，插圖都可以承擔敘事的功能。英國視覺文化批評家約翰·伯格和瑞士的讓·摩爾曾經做過一個試驗，他們把同一張照片給不同的人觀看，結果大家的理解卻是千差萬別，由此他們認為：“一切照片都來自連續性的斷裂。如果是一個公共事件，這一連續性便是歷史;如果是私事，已斷裂的連續性便是人生故事。即使是一張單純的風景照，也打破了連續性：那就是光線和氣候的連續性。不連續性總會產生歧義。但這種歧義經常不是顯而易見的，因為一旦照片被配上文字，它們就一起提供一種確定性的效果，甚至一種教條式的武斷效果。”{26} 某種程度上而言，曲本中的插圖與這些照片一樣，也是來自某種連續性的斷裂，當這些插圖與文字相配時，也能“提供一種確定性的效果”，即形成“語-圖”互文的關系，使插圖參與到文字的敘事系統中，讀者在把握由文字衍生出來的視覺形象時，是賦予了“想象性、創造性、敏銳性的”，而這使插圖與文字之間構筑了一種張力，當讀者游歷于文字敘事空間時，會時不時被插圖拉回到另一層敘事空間中，然后再重新回歸到文字敘事空間中。也就是說，讀者在閱讀這種插圖方式的曲本時，進入的實際上是由文字和插圖兩種敘事話語構筑而成的時空敘述體，兩者之間有交叉，卻又并行不悖。更確切地說，插圖的重構敘事功能，使明刊曲本變成了一個多重視域交織的開放性敘事結構，即文字敘事系統、圖畫敘事系統以及“語—圖”互文敘事系統。

四、照扮冠服和品鑒功能

戲曲刊本不同于詩詞、散文、小說等其他文類的刊本，它除了可以閱讀外，還可以作為表演的腳本。刊行出來的曲本具有場上和案頭兩種屬性，同時滿足讀者的表演和閱讀需求。插圖作為刊行曲本的重要組成部分，自然也承擔了這兩種屬性所必需的功能。對于讀者的表演需求而言，插圖主要起到照扮冠服的作用，為讀者的場上表演提供模板;對于讀者的閱讀需求而言，插圖除了展示書中的重要人物和情節，輔助閱讀之外，它們還是一幅幅極富意境的繪畫，可以成為讀者品鑒的對象。

鄭振鐸認為歷史書是不能缺少插圖的，“從自然環境、歷史人物、歷史事件、歷史現象，到建筑、藝術、日常用品、衣冠制度，都是非圖不明。有了圖，可以少說了多少的說明，少了圖便使讀者有茫然之感”{27}。說明插圖具有重要的展示作用，這是文字所無法替代的。曲本中的插圖也具有這種展示作用，但還不僅于此，曲本的插圖可以為表演服務，承擔照扮冠服的功能，即為現實中的舞臺演出提供模板，以供模仿。明中后期，服飾制度松弛，普通市民著裝趨逐華美，戲曲演出為了迎合觀眾，演員的冠服也開始追求新式。顧起元在《客座贅語》中說：“服舍違式，本朝律禁甚明，《大明令》所著最為嚴備。今法久就弛，士大夫間有議及申明，不以為迂，則群起而姍之矣，可為太息。”{28} 因此有的書坊主別出心裁，如《荷花蕩》的曲本不僅在刊刻的曲本之中附上插圖以供演員參照扮相，而且還在正文中加以注腳，明言某色當服何種服飾。關于這一點，很多曲本的印行說明、凡例中也都有明確的說明。弘治十一年北京金臺岳家刊行的《新刊奇妙全相注釋西廂記》末尾印行牌記云：“嘗謂古人之歌詩，即今人之歌曲。歌曲雖所以吟詠人之性情，蕩滌人之心志，亦關于世道不淺矣。世治歌曲之者猶多，若《西廂》曲中之翹楚者也，況閭閻小巷，家傳人誦，作戲搬演，均須字句真正，唱與圖應然后可。今市井刊行，錯綜無論。是雖登隴之意，殊不便人之觀，反失古制。本坊謹依經書重寫繪圖，參訂編次大字魁本，唱與圖合，使寓于客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意。命鋟梓刊印，便于四方觀云”{29}。楊之炯在《藍橋玉杵記·凡例》中云：“本傳多圣真登場，演者需盛服端容，毋致輕褻”，“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”。{30} 《玉茗堂還魂記·凡例》中云：“曲爭尚像，聊以寫場上之色笑，亦坊中射利巧術也。”{31} 這“聊以寫場上之色笑”的插圖既是從舞臺表演實際中來，又為舞臺表演提供模板。如繼志齋刊刻的《呂真人黃粱夢境記》第九出“蝶夢”的插圖（圖5），此圖表現的是一個“戲中戲”的場景，呂真人等喝酒觀戲，圖中的演員伏案而眠，演員的背后有兩名司職伴奏，旁邊還有盔帽、須髯等砌末，夢境是從演員的頭上生發出來的，里面畫有三名演員頭戴蝶形簪飾在跳舞，展示的是“莊周夢蝶”的情景。這幅插圖連穿關、動作等都刻畫得十分具體而詳細，無疑是舞臺表演最好的藍本。

圖 5 ?萬歷繼志齋本《黃粱夢境》“蝶夢”

對于讀者的閱讀而言，插圖主要承擔兩方面的功能：一是輔助閱讀，二是清賞品鑒。對于早期的曲本接受群體而言，插圖主要是展示書中重要的人物或情節，用來幫助他們更好地理解書中的內容。如世德堂本《月亭記》中，前兩幅圖“世隆自敘”和“瑞蘭自敘”中都只有一位人物，分別是男女主人公在陳述家世。剩余從“兄妹逃軍”到“成親團圓”的八幅插圖，展示的是書中的重要情節，如“隆蘭遇強”這幅插圖，描繪的是蔣世隆和瑞蘭在山林中遇到了兩個手持尖刀的強盜，瑞蘭眉頭緊蹙，雙手作揖，世隆雙膝跪地，兩手做求饒狀，而兩個強盜則面對面私語著什么。從插圖內容可知，蔣世隆和瑞蘭在逃亡過程中遇到了強盜，即將被擄走。插圖中呈現的內容與文字描述相互呼應。

文人士子群體加入以后，曲本受眾群體的文化水平得到大幅提升，他們除了品讀文字之外，對插圖也提出了鑒賞的要求。各書坊主為了迎合這一趨勢，紛紛聘請名工畫家繪摹插圖，并在成書雜記和凡例中進行標榜和宣傳。如崇禎間刻本《譚友夏批點想當然傳奇·成書雜記》云：

是本原無圖像，欲從無形色處想出作者本

意，固是超乘。但雅俗不齊，具凡各境，未免

有展卷之嘆。茲集本齋更加較讎細，不啻苦心，

豈得不煩名手，繪斯無字句之神情，以標其勝！

故擇句皆取其言外有景者，題之于本圖之上，

以便覽者一見，以想象其境其情，欣然神往，

是由夫無形色者也，用是以補其缺陷。{32}

《玄雪譜·凡例》云：

繡像近孩，未免大方之笑。然西方之雕土

繪木，何亦不甚老成？想觀感之妙，正妙于此，

故益求其精以供珍賞。{33}

《吳騷合編·凡例》云：

清曲中圖像，自《吳騷》始，非悅俗也。

古云：詩中畫，畫中詩。開卷適情，自饒逸趣。

是刻計出相若干幅，奇巧極工，較原本各自創

畫，以見心思之異。{34}

這幾則凡例的中心思想無非都在強調一點，即本坊通過各種途徑繪制了精美的圖像，以供讀者賞玩。謝肇淛曾對此有評價：“吳興凌氏諸刻，急于成書射利，又慳于倩人編摩其間，亥豕相望，何怪其然？至于《水滸》《西廂》《琵琶》及《墨譜》《墨苑》等書，反覃精聚神，窮極要眇，以天巧人工，徒為傳奇耳目之玩，亦可惜也。”{35}所謂“無字句之神情”“言外有景者”“觀感之妙”“自饒逸趣”，都是對于畫境的追求，強調插圖能給讀者以想象的空間，達到更深層次的境界。

對于插圖的賞玩不僅存在于曲本插圖中，其他類型書籍中的插圖也同樣成為讀者清賞把玩的對象。《〈詩余畫譜〉序》云：“彼案頭展玩，流連光景，益浸浸乎情不自已。”{36} 《禪真逸史·凡例》則言：“圖像似作兒態，然史中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。昔人云：‘詩中有畫’。余亦云：‘畫中有詩’。俾觀者展卷，而人情物理、城市山林、勝敗窮通、皇畿野店，無不一覽而盡。其間仿景必真，傳神必肖，可稱寫照妙手，奚徒鉛槧為工。”{37} 可見，賞玩插圖已成為當時的一種風氣，并不是僅僅存在于戲曲插圖中。在這種風潮的影響下，各書坊主紛紛創新，創制出精美的插圖供讀者賞玩，以達到射利的目的。如插圖精細化的程度越來越高，版式和形狀也是層出不窮。除了這種外在的變化外，插圖中還留有品評的詩歌，畫幅也由之前滿眼堆砌景物和突出人物，變成講究比例和注意留白，這些留白實可謂“無畫處皆有妙境”，這些“空白”和“不確定性”正是文人士子讀者所孜孜追尋和把玩的。以繼志齋刊本的《重校北西廂記》為例，此本第4冊中就收錄了不少文人賞玩卷首鶯鶯繪像的文字，如趙元的《題麗人圖》、張憲的《題崔鶯鶯像》、張肎的《沁園春·題像》、韓奕的《沁園春·題像》、陶宗儀的《崔鶯鶯像跋》、祝允明的《題元人寫崔鶯鶯真》等，都是文人賞玩插圖的直接例證。

當賞玩插圖的風氣逐漸流行并被推崇到極致時，就會出現一些反對的聲音，他們號召去圖像化，還原戲曲場上的本來面目，遠離案頭化的趨勢。如著壇刻本《玉茗堂還魂記·凡例》即云：“曲爭尚像，聊以寫場上之色笑，亦坊中射利巧術也。臨川傳奇，原字字有像，不于曲摹像，而徒就像盡曲。人則誠愚，帥惟審曾云：‘此案頭之書，非場上之曲’，本壇刻曲不刻像，正不欲人作傳奇觀耳。”{38} 謝弘儀《蝴蝶夢·凡例》也言：“曲之有像，售者之巧也。是編第以遣閑，原非規利，為索觀者多，借剞劂以代筆札耳。特不用像，聊以免俗。”{39} 凌蒙初《西廂記·凡例》則云：“是刻實供博雅之助，當作文章觀，不當作戲曲相也，自可不必圖畫，但世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者，故以每本題目正名四句，句繪一幅，亦獵較之意云爾。”{40} 前兩者將這種反對意見堅持到了最后，“特不用像”，后者未能扛過流俗，只能“每本題目正名四句，句繪一幅”，但從爭論本身來看，曲本插圖所承擔的鑒賞功能卻是不言而喻的。

綜上，由于曲本插圖與傳統的“文本-讀者”接受模式不同，在插圖與讀者之間還經歷了“書坊主-畫家-刻工”等諸多環節，在每一個環節中都賦予了插圖一定的功能，所以插圖在曲本中也就具有了四重功能：對于書坊主而言，主要是廣告宣傳功能;對于畫家、刻工而言，主要是再現與表現功能;對于文本本身而言，主要是重構敘事功能;對于讀者而言，主要是照扮冠服和品鑒功能。在此研究基礎上，戲曲插圖研究還可以朝縱深方向推進。比如，從插圖的技術形態入手，進一步厘清“全像”“出像”“偏像”“繡像”“合相”“全相”“出相”“偏相”等相關術語的具體內涵。從插圖創作入手，分析插圖的構圖方式、題詩，以及插圖意境的營造等，探討插圖的隱喻化特質。從插圖自身的功能入手，研究插圖中的園林、廳堂、閨房、街市等，這些都是情節發生的場所，它們通過隱喻的方式，擔負起敘事功能，參與整個情節的講述過程。另一方面，“語—圖”互文的方式建構起文字、圖畫和語圖互文的三重敘事系統，三者之間既可以交融，又可以割裂，呈現出開放式的閱讀結構。隨著相關研究成果的不斷涌現，戲曲插圖研究必將開創新的局面。

注釋：

① 鄭樵：《通志略·圖譜略第一·索象篇》，上海古籍出版社1990年版，第729頁。

② 需要說明的是，我們在描述插圖時，需要分清“葉”和“頁”，一般而言，一“葉（folio）”是指兩“頁（page）”。

③ 馮夢龍：《智囊全集》，江蘇古籍出版社1986年版，第569頁。

④ 參見袁逸：《明后期我國私人刻書業資本主義因素的活躍與表現》，《浙江學刊》1989年第3期。

⑤ 郎瑛：《七修類稿》，上海書店出版社2001年版，第478頁。

⑥{40} 凌蒙初：《西廂記·凡例》，劉世珩：《暖紅室匯刻西廂記》第4冊，廣陵古籍刻印社1979年版，第162、162頁。

⑦{39} 謝弘儀：《蝴蝶夢·凡例》，古本戲曲叢刊編輯委員會：《古本戲曲叢刊》第3集，文學古籍刊行社 1957年版，第92、121頁。

⑧ 湯顯祖：《玉茗堂還魂記·凡例》，劉世珩：《暖紅室匯刻臨川四夢之一 重圖匯校牡丹亭還魂記》，廣陵古籍刻印社1981年版，第2頁。

⑨{21} 鄭振鐸：《中國版畫史序》，《西諦書話》，生活·讀書·新知三聯書店1983年版，第380、380頁。

⑩葉盛：《水東日記》，中華書局1980年版，第213—214頁。

{11} 黃仕忠：《日藏中國戲曲文獻綜錄·前言》，廣西師范大學出版社2010年版，第4頁。

{12} 葉德輝：《書林清話》，中華書局1957年版，第218頁。

{13} 謝赫：《古畫品錄》，《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社2005年版，第65頁。

{14} 元峰子：《三國志傳加像序》，《三國志演義古版叢刊續輯》，全國圖書館文獻縮微復制中心2005年版，第95頁。

{15} 薛冰：《插圖本》，江蘇古籍出版社2002年版，第63頁。

{16} 謝國楨：《漫談明清時代的版畫》，《明清史談叢》，遼寧教育出版社2000年版，第80—81頁。

{17} 陳邦泰：《重校北西廂記》，黃仕忠、金文京、喬秀巖：《 日本所藏稀見中國戲曲文獻叢刊》第1輯第14冊，廣西師范大學出版社2006年版，第329頁。

{18} 王寧：《當代文化批評語境中的“圖像轉折”》， 《廈門大學學報》（哲學社會科學版）2007年第1期。

{19}{22} 彼得·伯克：《圖像證》，楊豫譯，北京大學出版社2008年版，第16、199頁。

{20} 王伯敏：《中國版畫史》，上海人民美術出版社 1961年版，第91頁。

{23}{24}{25} 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1982年版，第181、182、19頁。

{26} 約翰·伯格、讓·摩爾：《另一種講述的方式》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2007年版，第78頁。

{27} 鄭振鐸：《中國歷史參考圖譜·跋》，《鄭振鐸藝術考古文集》，文物出版社1988年版，第435頁。

{28} 顧起元：《客座贅語》卷9，中華書局1959年版，第293頁。

{29} 參見王實甫：《新刊奇妙全相注釋西廂記》，古本戲曲叢刊編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，商務印書館 1954年版，第92頁。

{30} 楊之炯：《藍橋玉杵記·凡例》，古本戲曲叢刊編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，商務印書館1954年版，第122頁。

{31}{38} 湯顯祖：《玉茗堂還魂記·凡例》，劉世珩：《暖紅室匯刻臨川四夢之一 重圖匯校牡丹亭還魂記》，廣陵古籍刻印社1981年版，第96、95頁。

{32} 繭室主人：《譚友夏批點想當然傳奇·成書雜記》，古本戲曲叢刊編輯委員會：《古本戲曲叢刊》初集，商務印書館1954年版，第25頁。

{33} 媚花香史：《玄雪譜·凡例》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》，臺灣學生書局1987年版，第127頁。

{34} 白雪齋主人：《吳騷合編·凡例》，張元濟：《四部叢刊續編·集部》，上海書店出版社1985年版，第7頁。

{35} 謝肇淛：《五雜俎》卷13，上海書店出版社 2001年版，第266頁。

{36} 吳汝綰：《詩余畫譜·序》，上海古籍出版社1988年版，第1頁。

{37} 履先甫：《禪真逸史·凡例》，方汝浩：《禪真逸史》，浙江古籍出版社1998年版，第4頁。

作者簡介：石超，華中師范大學文學院副教授，湖北武漢，430079。

（責任編輯 ?劉保昌）