符號、隱喻、邏輯：論年代劇的紅色敘事

陳峻俊 符家寧

摘要：作為中國電視劇的一種重要類型，年代劇謳歌建國以來中國人民艱苦奮斗、追求理想的紅色精神。本文從敘事符號學視角探討敘事人物作為精神符號載體的形象特征;從敘事隱喻的表達探究人物身份與背景對時代變革的映射;從敘事時距的維度剖析紅色精神的時代性特征;從敘事邏輯的層面解讀紅色精神在家國共齊雙線邏輯上的共同發(fā)展。《奔騰年代》與《大江大河》以極具紅色精神的人物形象，打破年代劇中英雄主義的敘事常規(guī)，在紅色的歷史背景下書寫中國機車事業(yè)與經濟繁榮的革命華章，以家國共齊的敘事邏輯另辟年代劇中別具一格的紅色敘事藝術新路。

關鍵詞：年代劇;紅色精神;奔騰年代;大江大河

基金項目：國家社會科學基金項目“新媒體語境下我國民族文化傳播路徑創(chuàng)新研究”（項目編號：18BXW079）

中圖分類號：I206.7 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2022）04-0102-07

隨著本世紀初《大宅門》的熱播，年代劇漸受歡迎。張宗偉等曾嘗試對“年代劇”的概念進行厘定，認為創(chuàng)作取材于近代，以英雄傳奇和世情小說結合，摹寫世態(tài)人情，將傳奇人物與歷史人物進行交織互動的影視劇作視為年代劇。① 李勝利等將清末民初至上世紀三四十年代這一時間段為歷史背景、以大家族的興衰發(fā)展作為基本情節(jié)的影視作品定義為年代劇。② 有學者認為年代劇最早可以追溯到上世紀80年代，港版的《上海灘》就是年代劇最早的雛形。以順時的線性結構，描繪一個或幾個家族/家庭在中國一百多年的時間里與中國近代重大歷史事件聯(lián)系在一起所發(fā)生的電視劇，稱為年代劇。③ 為慶祝新中國建國七十周年和建黨百年，內地涌現(xiàn)一批以革命與改革階段為歷史背景的宏大敘事影視作品，基于家國同構的敘事邏輯，以小人物的視角闡述大國時代變革，此類影視作品被諸多學者歸屬于“年代劇”類別。可見，歷史背景、宏大敘事、家國同構就是年代劇的基本敘事特征。

有學者認為，2001年央視播出《大宅門》后，一批具有鮮明年代劇特征的影視劇作接連播出，因此將《大宅門》視為第一部年代劇。此后，《激情燃燒的歲月》（2001）、《喬家大院》（2006）、《金婚》（2007）、《闖關東》（2008）、《遠去的飛鷹》（2011）、《父母愛情》（2014）、《紅高粱》（2014）、《老酒館》（2019）、《老中醫(yī)》（2019）等優(yōu)秀經典年代劇相繼播出。年代劇以家國大義為國族符號引起全國人民的情感共鳴，掀起了愛國主義熱潮。筆者整理了新世紀以來具有代表性的年代劇相關信息，參見表1。目前，我國產出的年代劇在敘事特征上多以呈現(xiàn)家國大義為主線，將個人命運與家國情懷相連接，突出艱難的歷史背景，演繹傳奇的人物故事，賦予敘事人物在中國傳統(tǒng)觀念中英雄化的特征。有以清末民初為歷史背景，以家族題材為敘事載體，描繪亂世之下家與國的命運緊密相連，家族在亂世中艱難掙扎與奮斗自救的作品，隱喻著國家在危機四伏形勢下的探索與崛起，例如《老中醫(yī)》與《大宅門》。有以革命時期為歷史背景，重點描繪戰(zhàn)爭年代，普通群眾與共產黨員一起抵御外敵，守家衛(wèi)國的革命故事，在其中塑造了鮮活高大的人民英雄形象。《遠去的飛鷹》中的高志航和《老酒館》中的陳懷海便是其中的典型。有以改革開放為歷史背景，重點描繪平凡人物的生活細節(jié)，展現(xiàn)個人奮斗史，在敘事人物的情感糾葛與家國大義之間作抉擇，以個人犧牲換取國家安泰的作品，作品并沒有戰(zhàn)爭烽煙，而是以小人物豐富的情感和點滴的生活細節(jié)，刻畫柔性英雄人物。《激情燃燒的歲月》中的石光榮與褚琴，以及《金婚》中的文麗和佟志，皆是如此。

年代劇的敘事背景決定了其敘述的是紅色歷史。年代劇在近年來的發(fā)展過程中已經形成刻板式的套路化表達，紅色敘事的文本特征難以得到時代化的凸顯。紅色敘事是指影視劇作中以紅色精神為主題，在革命與改革建設時期的紅色背景下，展現(xiàn)個人、家庭、國家的發(fā)展與變化的一種敘事類型。通常，戰(zhàn)爭題材的年代劇，通過塑造堅韌、剛強、沉穩(wěn)的敘事人物形象，描述其在面臨國家大難時，救國救民的英雄人物事跡，展現(xiàn)敘事人物無畏犧牲、大義凜然的紅色精神。和平年代中，在改革開放的時代背景下，紅色精神的內涵豐富，改革創(chuàng)新、銳意奮斗、拼搏進取等蘊意也被納入紅色精神的范疇中。作為年代劇的核心主題，紅色精神是改革與革命階段主要的精神引領，具有鮮明的時代特征。當下是構建中華民族共同體的重要時期，紅色精神更是各民族共有精神家園的題中應有之義。以年代劇為載體，傳承與傳播紅色精神已是劇作界的新潮流。但隨著年代劇的興起，影視劇中紅色敘事漸漸形成固定的敘事模式：以男性為主要的敘事人物，集中凸顯其英雄主義特征;敘事人物的身份與時代背景一致性過高;家國同構的敘事邏輯更是再無新意。《大宅門》《老酒館》《闖關東》等年代劇在紅色敘事的符號、隱喻及邏輯方面深陷桎梏。2019年播出的《奔騰年代》則嘗試破局，開創(chuàng)新時代下年代劇紅色敘事的新思路。《奔騰年代》以中國機車事業(yè)的發(fā)展為背景，講述建國后革命女英雄金燦爛與海歸機車專家常漢卿在江南機車廠共同為創(chuàng)新中國機車技術而奮斗的故事。紅色精神在漫長的歷史長河中不斷引領他們。無獨有偶，早一年播出的《大江大河》的紅色敘事與《奔騰年代》也是異曲同工。《大江大河》講述以宋運輝、雷東寶、楊巡三人為代表的人民群眾在改革開放后的40年間，奮發(fā)圖強，最終得償所愿的故事。在改革開放背景下，三個人物的經歷分別蘊含著國營經濟、集體經濟、私營經濟三類經濟模式的發(fā)展歷程。紅色精神在影視劇中的體現(xiàn)則主要內化于改革開放的敘事背景以及人物塑造過程中，紅色精神外溢。

一、紅色敘事符號：人物特征標新立異

電視劇“敘事世界”中的諸多要素，如人物形象、服裝道具、空間景觀、事件和民俗風習等，都可視作多層表意的符號。④ 中國的敘事學研究經過數(shù)十年的發(fā)展在世界敘事學中已然成為具有中國特色的敘事學流派。但隨著中國科技的不斷發(fā)展，跨媒介、跨文體、跨范圍的“泛敘事學”趨勢至今在學界并沒有得到統(tǒng)一的界定。影視劇中，最為基本的敘事符號就是人物。其作為最常用的動態(tài)符號，在不斷展開的情節(jié)過程中，從某種層面而言其實是一種靜態(tài)的敘事元素。⑤ 華萊士·馬丁在《當代敘事學》中指出：“人物情節(jié)就像是自我與世界一樣，它們的現(xiàn)時意義就是把過去的一切都匯聚起來投向未來。人們對于未來的欲望和計劃是在特定的歷史環(huán)境中實現(xiàn)的。”⑥ 因此，年代劇中的人物塑造在符號學解讀中是特定含義的載體，在敘事學中又承擔著具體的敘事功能。

下邊我們將年代劇中的人物形象作為主要的敘事符號進行深層次的剖析與詮釋。經典年代劇的敘事人物往往具有鮮明的英雄主義特征、大無畏的犧牲精神以及守家衛(wèi)國的壯志豪情。敘事人物以男性為主。《老酒館》中的陳懷海，仁義堅韌，嫉惡如仇，與外國侵略者斗智斗勇;《闖關東》中的朱開山勇敢果斷，還有謀略，家境殷實依舊奔赴救國一線;《大宅門》的白景琦敢愛敢恨，敢作敢當，為民族大義而寧死不屈。顯而易見，男性敘事人物成為了英雄主義的主要敘事符號。女性雖然在年代劇中普遍處于次要的敘事地位，但往往也承擔著不可替代的敘事作用。女性不僅代表著溫暖與堅韌，更承擔著重要的烘托功能。《闖關東》中的文他娘與陳壽亭妻子就是其中典型，她們?yōu)閻鄹冻觥⑿母是樵浮㈩櫲缶帧⒘x無反顧。《覺醒年代》中李大釗的妻子——趙紉蘭，一生都在任勞任怨地為家庭無私奉獻，為李大釗的革命事業(yè)掃除后顧之憂。在敘事符號學的解讀之下，女性在經典年代劇中的人物塑造具有中國傳統(tǒng)文化觀念中的母性光輝。

相比之下，電視劇《奔騰年代》與《大江大河》在敘事人物特征的表現(xiàn)上，則是標新立異。《奔騰年代》與《大江大河》采取的是多人物敘事模式。其舍棄以往年代劇中大男主式的單人英雄主義，采取男性與女性結合的多人物敘事模式。而且，女性的敘事地位在《奔騰年代》中得到平等的尊重。從正面刻畫女性人物的角度看，《奔騰年代》的主要敘事人物之一是退役于鐵道隊的戰(zhàn)斗英雄金燦爛。她唯一的至親因中國機車“跑不過敵人的螺旋槳飛機”，而戰(zhàn)死一線。因此，她轉業(yè)到江南機車廠，想要為中國的機車事業(yè)貢獻力量，實現(xiàn)親人未盡的遺愿。金燦爛在劇中承擔著主要的敘事功能，無論是與常漢卿的初次見面，還是后來與常漢卿相愛，或是為了常漢卿的機車事業(yè)放棄晉升干部身份，而再次轉崗成為一名火車工人，每一次選擇都起到了推動劇情的關鍵作用。在每一步劇情的轉折與跌宕中，金燦爛的人物形象逐漸豐滿，敘事功能凸顯。金燦爛的人物形象不僅具有女性視角的柔軟，而且具有紅色軍人的堅毅品格。鮮明的紅色精神是金燦爛一出場就具有的敘事特征。《大江大河》中的宋運萍，勤勞質樸，甘于犧牲。這不僅是中國傳統(tǒng)東方女性的美德，也是改革開放背景下，無私奉獻的紅色精神體現(xiàn)。她主動放棄上大學的機會，將名額讓給弟弟;又為減輕家庭負擔而放棄復讀，自主創(chuàng)業(yè);后堅持上夜校，學會計，帶領全村人致富。宋運萍身上的紅色精神沒有《奔騰年代》中金燦爛那樣絢爛，她是含蓄、內斂的。從側面刻畫女性人物的視角看，金燦爛的丈夫——常漢卿，作為《奔騰年代》中另一主要人物形象，較之于《闖關東》《老酒館》等年代劇中的男性人物風格，則呈現(xiàn)“退居”的趨勢。常漢卿是一位留學歸來、誠心報國的機車專家，始終堅持對中國機車的改革，滿腔的報國熱情在老一輩中國機車人的強烈拒絕與質疑中漸漸消失。在針尖對麥芒的斗爭中，常漢卿表現(xiàn)出的退縮，有違以往年代劇男性人物塑造慣例中的堅定形象，但卻是劇情中合理的人之常情。此時，金燦爛與常漢卿之間依舊存在諸多誤解，二人并未走到一起。但是金燦爛卻暫時放下二人之間的隔閡，勸說常漢卿留在中國。其所展現(xiàn)出的大度與格局令常漢卿刮目相看，進而埋下愛情的種子。常漢卿與金燦爛相知相愛后，才更加堅定為國家機車事業(yè)終身奮斗的信念。英雄主義的敘事符號未能在《奔騰年代》中得到套路化的沿用，這是一種年代劇的敘事創(chuàng)新，也是對既定敘事符號的一種探索與沉思。《大江大河》中的三位主要敘事人物亦表現(xiàn)掙脫年代劇中男性英雄主義設定的跡象。宋運輝難逃成分問題，而面臨無法上大學的無奈;雷東寶的軍人身份使他堅定執(zhí)著的敘事人物形象鮮明飽滿，帶領村民們共同致富更是一心為民的紅色精神體現(xiàn)，但是這一人物塑造一改年代劇中冷靜睿智的男性英雄主義，雷東寶魯莽、自大、文化程度不高，更具真實的生活氣息。

親眼目睹親人與戰(zhàn)友失去生命的戰(zhàn)爭經歷是金燦爛支持常漢卿對中國機車進行改革的重要原因。革新就是進步，不革新就會挨打。紅色精神內化于金燦爛的革命精神與常漢卿對中國機車事業(yè)的執(zhí)著。《奔騰年代》別出心裁，一改年代劇中男性突出、女性輔助的人物塑造風格，展現(xiàn)女性角色非同尋常的胸懷與魄力，也寫實性地描繪出男性角色的脆弱與無奈，從而樹立年代劇別具一格的敘事人物特征。同樣具有軍人身份的雷東寶在《大江大河》中則重點突出了他的敢作敢當與帶民致富。這種紅色精神的描繪，給出了年代劇中軍人形象的定位，紅色精神不僅是家國大義的堅守，也是軍民共創(chuàng)美好生活的奮斗初心與行動。

二、紅色敘事隱喻：人物身份與時代背景匠心獨運

亞里士多德早在2000多年前，就對隱喻有所研究。發(fā)展至今，隱喻的運用手法早已不再局限于文本，而是跨媒介式地廣泛運用于影視作品中。隱喻，從本質上理解，是詩性的，因此一部敘事作品可以通過隱喻來豐富、擴大、深化文本的詩意內涵。⑦ 而敘事學中的隱喻往往是對情節(jié)轉折的暗示以及人物命運的昭顯。年代劇之所以稱之為“年代”劇，是因為其具有較為寬廣的時空跨度以及宏大的敘事視角。戰(zhàn)爭、商戰(zhàn)與愛情是年代劇常用的三類題材。⑧ 題材的選擇決定了敘事人物身份以及敘事背景。單一題材的敘事多會枯燥，因此年代劇的敘事題材選擇會采用多種題材相互雜糅與融合，但這樣卻難以逃脫年代劇敘事題材的窠臼，從而導致眾多年代劇的敘事人物身份與時代背景在某種程度上的高度一致性。《闖關東》與《喬家大院》、《金粉世家》與《正陽門下》、《老酒館》與《遠去的飛鷹》等年代劇皆是其中代表。

在時空轉變與歷史流轉下，人物特征逐漸鮮明，人物精神通過影視劇化的表達深化到敘事人物的身份與時代背景之中。而《奔騰年代》里，每個人物身份的塑造與時代背景的設定不僅立足于人物的成長與時代變革的隱喻，更是承載著紅色精神的升華。敘事人物身份變化的隱喻，投射時代巨變。《奔騰年代》的敘事時間起點是20世紀五六十年代。當時，中國正處于關鍵的歷史轉型期。新中國成立之初，國內革命事業(yè)仍在繼續(xù)。在此背景下，每一個敘事人物的經歷都與紅色的時代背景關聯(lián)，人物經歷具有令人深思的隱喻意義。首先，就金燦爛而言，她本是鐵道兵部隊的女兵，是參加過抗美援朝的女戰(zhàn)斗英雄，后轉業(yè)到江南機車廠擔任保衛(wèi)科科長。從軍的人生經歷讓金燦爛具有鮮明的紅色革命精神以及強大的紅色背景。這也是馮仕高癡迷金燦爛的重要原因，以及常漢坤同意常漢卿與金燦爛結合的關鍵所在。金燦爛從女戰(zhàn)士到女科長，再到為人妻為人母的身份轉換，隱喻新中國的處境從抵御外敵到保衛(wèi)自身，再到回歸本位自然發(fā)展的變遷。金燦爛對機車事業(yè)始終如一的支持，源于至親遺愿，以及一線退役戰(zhàn)士對祖國誠摯的熱愛。她是祖國萬千戰(zhàn)士與人民的縮影，承載戰(zhàn)士與人民對國家發(fā)展的殷切期盼。至親的戰(zhàn)死使金燦爛退役;常漢卿與金燦爛共敵間諜，身中子彈，使金燦爛堅定愛情;常漢卿為愛表決心，以手擋刀贏得大姐常漢坤的同意，使金燦爛的愛情漸入佳境……每一步情節(jié)轉折都付出了流血的代價，隱喻紅色革命的艱難與紅色精神的可貴。其次，作為高級知識分子的常漢坤因其父親的階級成分，一直接受改造。金燦爛進入常家，與常漢坤從矛盾頻生、互有芥蒂到互幫互助、攜手進退，隱喻了階級成見的消融與二者之間的彼此接納。同時，這也是紅色精神的一種彰顯與包容。最后，劇中一開始就是政治部主任的馮仕高，則逐步迷失在對常家的嫉妒與仇恨中。在1966年的政治風暴中，他做出的錯誤選擇，證明其已然失去了最初的政治信仰。結局處，他在母親的感召下縱有悔悟，卻也付出了慘痛的代價。馮仕高從小人得志到跌落神壇，再到幡然悔悟的人生經歷，是新中國成立后特殊歷史的真實映照。金燦爛與馮仕高二人在劇中的開端，都是典型的紅色精神代表。二人結局的天差地別，則是源于對紅色信仰的追求堅定與否。《大江大河》的敘事時代背景是改革開放，跨越40年發(fā)展歷史。劇中敘事人物的隱喻呼之欲出。作為改革開放初期有文化的鄉(xiāng)村青年，一直在國營企業(yè)間輾轉的宋運輝是年代巨變中千萬鄉(xiāng)村文化青年的縮影。雷東寶作為改革先行者，以集體經濟帶動小雷家村全體致富。在改革開放的時代背景下，小雷家村的變化就是改革開放成果的最佳印證，隱喻政策的正確導向，更是呼應著改革開放以來，我國經濟的持續(xù)健康發(fā)展。作為個體戶代表的楊巡最終創(chuàng)業(yè)成功，成為名副其實的良心企業(yè)家，相比于宋運輝的婚姻挫折和雷東寶的事業(yè)坎坷，楊巡可謂人生贏家，但時代的幸運兒也并非生來好運，楊巡憑借獨到的眼光，過人的機敏，社會磨練中的經驗練就通透的品性，他是個體經濟的代表，是那個時代良心企業(yè)家的代表。

敘事時代背景隱喻歷史，升華傳承紅色精神。在特殊的時代背景下，人與人之間的真情更易流露。《奔騰年代》描寫1959年新中國遭遇了史無前例的饑荒。歷史中的饑荒災難，在劇中微縮為短暫的幾個鏡頭，但其中凸顯的紅色精神卻足夠綿長。王胖子為家中親人節(jié)衣縮食，金燦爛發(fā)現(xiàn)后，將自己的飯食讓給他，自己喝水充饑。這是共產黨員與群眾之間互助的隱喻。為讓常漢卿能夠不受饑餓，正常進行機車研發(fā)工作，金燦爛每餐只吃兩口殘羹，這是革命精神與科學精神互助的隱喻。面對饑荒，常漢卿支持金燦爛鏟平了姐姐常漢坤最愛的名貴花園，改種蔬菜糧食。大獲豐收后，分給機車廠的其他工作人員，這是中國人民之間互助的隱喻。在多重維度的隱喻之下，紅色精神得到傳遞與升華。劇中的紅色精神，不僅在常漢卿等老一代機車人中熠熠生輝，也同樣在常郡博、常郡騰等新一代機車人的心中萌芽。在父母的機車夢想與紅色精神的熏陶中，兩兄弟子承父業(yè)，克服艱難，為中國機車的再次奔騰積蓄力量。常郡博出國留學，學成歸來，與父母一起研究中國電力機車;常郡騰繼續(xù)深造，延續(xù)火車夢想，將電力機車的研究延伸至磁懸浮列車領域。這隱喻了中國機車事業(yè)的傳承與進步，既是中國機車夢想的升華，也是紅色精神的賡續(xù)。紅色精神的凝聚是一個時代的共鳴，隱喻敘事從歷史的維度切入影視劇的肌理，點滴情節(jié)架構起紅色敘事背景，傳承并且升華紅色精神。

三、紅色敘事時間：時距選擇跨越世紀

時間與空間一直是敘事學重要的研究對象。敘事時間的架構是年代劇的脊梁。影視學中的敘事時間可以粗略分為三類：劇中的敘事時間、劇集的敘事時間、劇外的客觀時間。劇中的敘事時間是指劇中情節(jié)演繹的時間跨度，年代劇的時間跨度一般較長，劇中演繹的每個情節(jié)或是實際發(fā)生情節(jié)的濃縮或延長。劇集的敘事時間則是經過剪輯后的播出時間。劇外的客觀時間，意指現(xiàn)實時間。劇中敘事時間具有較強的靈活性與自由度，是劇中情節(jié)所建構的故事時間。法國敘事學家熱奈特將時間分為兩種，一種是單向度的故事時間，即作品中事件按照自然發(fā)展的順序時間;另一種是敘事時間，是以作者的創(chuàng)作邏輯為基礎，按照作者的調配次序所建構的文本時間。針對敘事時間的研究，熱奈特將故事時間與敘事時間的關系從順序、時距、頻率三個維度進行討論。研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間在敘事話語匯總排列順序和這些事件或時間在故事中的接續(xù)順序。⑨ 頻率則指的是一個事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘事的次數(shù)之間的關系。⑩ 而時距，則是衡量故事時間與敘事時間的時間尺度。

年代劇《奔騰年代》的敘事時間是中國的五六十年代至今，講述中國機車事業(yè)從起步到如今的高鐵動車的蓬勃發(fā)展過程，《大江大河》的敘事時距起點是改革開放初期到改革開放40多年后中國經濟繁榮的新時代。二者的敘事時間在時距上跨越新世紀，通過不足50集的故事時間講述半個多世紀的中國發(fā)展巨變，這是諸多年代劇并不具備的能力。在敘事時間的把握上，劇中的敘事時間跨越中國機車事業(yè)六七十年的發(fā)展，通過46集的故事時間將數(shù)十年的艱難歷程與卓越成就進行濃縮。如今，中國的高速鐵路技術已經實現(xiàn)了研發(fā)、制造、運行等一系列完整的產業(yè)鏈，不僅極大滿足了國民需求，更是將中國的高鐵鏈，通過“一帶一路”輸出國門，走向世界，領跑全球。當下中國高鐵的技術成就已經成為敘事時間與客觀時間的交匯點，將影視化的敘事延展到真情實感的現(xiàn)實中。2021年是中國共產黨建黨一百周年，紅色精神是中國共產黨建黨以來，在戰(zhàn)爭中錘煉、革命中磨練、改革中考驗、發(fā)展中積淀而來的文化核心。近百年來，機車事業(yè)工作者一直默默為國民的美好生活不斷蓄力，他們是一群被社會忽視的群體，但他們的成就卻不容忽視。在一代又一代機車人的傳承之間，這種默默無聞、敢于創(chuàng)新、堅守初心、持之以恒的紅色精神代代接力。劇中的常漢卿是新中國成立后老一代機車人的縮影，他們主張機車事業(yè)改革，舍棄耗時耗力的內燃機機車，改為省時省力省資源的電力機車，堅持自主研發(fā)，以匠心筑造中國機車事業(yè)領跑世界的根基。機車的革新與創(chuàng)造、時代的變革與進步在三重敘事時間維度中雜糅與融合。《大江大河》與《奔騰年代》在敘事時間的選擇上，不謀而合。《大江大河》以宋、雷、楊三人的奮斗史為依托，講述人物成長與國家經濟的繁榮變化。改革開放初期，小雷家村是最為貧窮的村莊，但是在走過世紀之交時，村子在雷東寶的帶領下，成為了當?shù)刈罡辉５拇迩f。楊巡從小攤販成長為一名企業(yè)家。宋運輝從一名執(zhí)著的背書少年成長為獨當一面的國企技術人員。改革開放40多年來，中國經濟的發(fā)展速度，世界有目共睹。20世紀五六十年代，中國面臨人民群眾吃不飽、穿不暖的基本經濟問題，并未從戰(zhàn)爭的損傷中得到緩和，外有強敵更是虎視眈眈。隨著改革開放的持續(xù)推進，中國的經濟復蘇后，社會的主要矛盾從人民日益增長的物質文化需要同落后的社會生產之間的矛盾，轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。從“物質文化”到“美好生活”的要求轉變，從“落后的社會生產”到“發(fā)展不平衡不充分”的現(xiàn)狀轉變，明示了中國經濟跨越世紀之交的前后巨變。敘事時距跨越世紀，在無形的表達中，就延長了年代劇的故事時間。敘事時距的選擇跨越世紀，突出了紅色敘事的時代特征。紅色精神是具有時代性特征的文化引領，新世紀以來，年代劇開始出現(xiàn)，紅色精神也逐漸成熟。年代劇作為紅色精神的重要載體，與其共同發(fā)展，但是初期的年代劇在敘事時距的選擇上少有前后世紀之交的明顯對比。《奔騰年代》與《大江大河》便是近年來少有的敘事時距跨越世紀之交的代表性年代劇。

四、紅色敘事邏輯：家國同構另辟蹊徑

以家喻國、家國同構是年代劇最為基本的敘事邏輯。年代劇所反映的家族興盛，就是側面刻畫國家與社會的整體發(fā)展。其主要是關于個體、家庭以及家族的歷史敘事，在講述個體、家庭以及家族在時代巨變下的命運遭際和興衰變遷時，電視劇文本都顯露出其強大的“家國同構”的內在邏輯。{11} 家國同構的敘事邏輯是年代劇的基本敘事特征。所謂“家國同構”，是指“家庭——家庭與國家在組織結構方面的共同性”。{12} 在此理解下，家國同構應當包含家國難齊與家國共齊的兩種敘事邏輯。在家國難齊的邏輯中，敘事人物在家和國之間的犧牲與抉擇已經成為了年代劇的默認選項，家庭與國家的兩條發(fā)展邏輯線具有鮮明的主次之分，通常以國為主，以家為輔。為了國家與民族大義，家庭成為了犧牲品。這也是年代劇在營造悲劇性審美時常見的經典橋段。而在家國共齊的敘事邏輯中，“保家”和“衛(wèi)國”之間并不存在不可避免的沖突，家庭不必為“救國”而犧牲，兩難的抉擇在國與家之間消弭。家與國在美好愿景的實現(xiàn)上表現(xiàn)出一致性，這就是家國共齊的敘事邏輯基礎。家國之間的主次邏輯界限模糊，家與國的雙線敘事邏輯融合，這種融合敘事為年代劇的邏輯建構提供了新的選擇。

周星在《中國電影藝術史》中指出了社會悲劇的審美包含了悲壯的精神、悲戚感受和悲涼意味的多重內涵。{13} 家國同構所呈現(xiàn)的悲劇審美性則貼切地體現(xiàn)了這三種內涵。在諸多的經典年代劇中，家國可以同構，卻難能共齊。家國同構的敘事邏輯是通過某種程度上的犧牲，塑造英雄大義，民族大愛，犧牲小家保大國，舍棄親友守江山。而這條敘事邏輯中家與國之間，始終潛藏著不可消解的矛盾。在年代劇《激情燃燒的歲月》和《父母愛情》里，石光榮和江德福在戰(zhàn)爭結束后回歸家庭，他們從一個超越性的歷史神話回落到日常生活中。 《覺醒年代》中陳獨秀為革命事業(yè)犧牲了家庭，陳延年、陳喬年兩兄弟更是為革命理想犧牲了生命。《奔騰年代》中，配角人物姚懷民的經歷同樣埋伏著家國難齊的敘事邏輯。姚懷民在常漢卿未加入江南機車廠之前，是最有希望獲得總工職稱的技術研究員。他一輩子兢兢業(yè)業(yè)，研究內燃機機車，不為名利，為人謙和。正因姚懷民將一輩子的主要精力都投注到祖國的機車研究中，因此也落下了身體疾病，以及鮮少與妻子溝通產生矛盾。姚妻一直盼望姚懷民可以獲得總工——這樣就可以分得單位的大房子與更多的福利，也能幫助姚懷民休養(yǎng)身體。在中國新一代的電力機車試驗成功后，姚懷民拒絕返聘，才得以回歸家庭，休養(yǎng)身體，陪伴妻子。因潛心研究機車，姚懷民時常忽視家庭，故而與妻子產生許多啼笑皆非的家庭矛盾。即使這種矛盾以詼諧幽默的形式在劇中呈現(xiàn)，但背后這種家國難齊的敘事邏輯以及悲劇性的審美表達卻不可忽視。{14}

《奔騰年代》的主線敘事人物給出了年代劇中家國難齊的破題思路。“許國以夢，許愛以恒”是《奔騰年代》的創(chuàng)作主題。在年代劇“家”和“國”之間難以平衡的緊張關系中，尋找結合點，構筑家國共齊的敘事邏輯。金燦爛因為“中國的內燃機機車跑不過敵人的螺旋槳飛機”而失去相依為命的至親與情同手足的戰(zhàn)友，這促使她對中國機車的進步具有超出常人的強烈渴望。常漢卿是一個機車專家，想要報效祖國卻總因“階級成分”而被人議論，其淵博的學識難以發(fā)揮在機車事業(yè)上，長期的科研生活更是讓他難以通曉人情，面對同事的質疑手足無措。振興中國機車事業(yè)成為二人共同的理想，也是二人情感共鳴的契合點，在敘事邏輯的角度上，亦是“家”和“國”的平衡點。“造出比螺旋槳飛機還快的機車，和心愛的人共度一生”是二人共同許下的人生誓言。前者是家國共齊的邏輯昭示，后者則是個人的生活夙愿。在家庭的敘事邏輯中，以金燦爛為載體的紅色精神成為整個家庭的精神支撐。特殊時期，二兒子常郡博的童年乃至青年時期都是在艱苦環(huán)境中度過，為考上大學，他破釜沉舟，孤身遠赴異國他鄉(xiāng)求學。堅定理想信念，不顧艱難險阻實現(xiàn)自我價值的重塑，就是常郡博所承載的紅色精神。在國家的敘事邏輯中，中國的機車研究也剛剛度過瓶頸期，常郡博學成歸國，卻身陷國際官司。毫無疑問，這是一場針對常漢卿的親情圍剿——利用常郡博，將常漢卿從中國的機車研究中剝離。勘破陰謀的背后，是人民團結一致，共克外敵的紅色精神支持。以夢為馬，許國以家，就是對《奔騰年代》主題的最好總結。家與國之間的平衡，源于對共同理想的追求。國家的發(fā)展與家族的命運相結合，是家國共齊的敘事邏輯，也是紅色精神的映照。紅色精神具有豐富的革命精神與歷史文化內涵。革命精神的誕生是中國特色社會主義發(fā)展的必然成果。許國以家，將小家的興盛與大國的繁榮完美融合。在家與國的敘事中，將堅定信念、不顧艱險、團結一致、共克外敵的紅色精神傳承發(fā)揚。家國共齊在《大江大河》中的敘事邏輯則是在時代弄潮中得以體現(xiàn)。在改革開放的時代背景下，全劇以宋運輝、雷東寶、楊巡三人的個人經歷、家庭聯(lián)系為紐帶，將敘事的邏輯重點放在個體與家庭背后的紛雜關系與個人的奮斗歷程中，以點帶面，實現(xiàn)了對“個人—家庭—國家”的全方位呈現(xiàn)。{15} 在小家的敘事邏輯中，宋運輝縱然經歷了一次失敗的婚姻，他與程開顏的愛情亦是只有一個甜蜜的開始，后與梁思申結合最終找到真正的幸福;宋運萍與雷東寶的愛情，讓人羨慕;楊巡的成功與愛情的獲得也是水到渠成。三位主線人物在劇中皆在家庭的敘事邏輯中曾經或一直獲得圓滿。三人的事業(yè)成功與國家改革開放所取得的成就遙相呼應，家國共齊的敘事邏輯線由此凸顯。在國家改革開放的時代背景下，三個鄉(xiāng)村青年抓住機遇，改變了家庭與個人的命運軌跡，契合國家改革先行者的形象，實現(xiàn)了家庭—國家之間的敘事互動。

五、結語

影視敘事的藝術解讀包含結構、題材、符號、話語、主題、時空等不同角度。在敘事學的視域下，敘事人物演化為紅色精神的符號載體，同時承擔著敘事功能，賦予敘事人物的功能更加多元。隱喻暗含敘事載體的獨特意義，詮釋隱喻的意義離不開時代語境下敘事背景的影響。在時代變革的歷史背景下，紅色精神內化于敘事人物的身份與敘事背景中。跨越世紀之交的敘事時距選擇使年代劇更具時代前后的對比性，突出了年代劇主題。敘事邏輯深埋于既定的類型化內容之中，家國共齊既是對年代劇所約定俗成的家國同書敘事邏輯的尊重，也是對新敘事邏輯的探索，更是對已成歷史的人物經歷遺憾的彌補。《奔騰年代》與《大江大河》一經播出，就獲得了業(yè)界的認同與嘉許，其獨特的敘事藝術是贏得口碑的關鍵。紅色精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，如何更好地將優(yōu)秀的文化內涵在新時代下進行創(chuàng)新的敘事表達，是當前學界需要關注的課題。年代劇的紅色敘事方式就是一種創(chuàng)新嘗試。以小人物視角闡述中國機車事業(yè)發(fā)展與中國經濟繁榮發(fā)展的大格局，以紅色精神為軸心轉動中國人民共同奮斗的同心圓，這是中國發(fā)展不可阻擋的奔騰之勢，也是紅色文化作為中華民族共有符號照耀祖國大地的精神象征。

注釋：

①{13} 參見張宗偉、齊崢崢：《“年代劇”述略》，《當代電影》2009年第8期。

② 李勝利、張遵璐：《家族史·英雄志·民族情——“年代劇”的創(chuàng)作特色》，《當代電影》2009年第8期。

③ 黃望莉：《年代劇：新歷史主義的言說——淺析近年來中國內地電視劇中年代劇的敘事特色》，《當代電影》2010年第10期。

④ 朱言坤：《論中國電視劇符號學的理論建構及其功能意義》，《江西師范大學學報》（哲學社會科學版）2021年第2期。

⑤ 張兵娟、劉停停：《歷史之潮與現(xiàn)實之美：年代劇的敘事創(chuàng)新及其精神訴求》，《中國電視》2020年第2期。

⑥ 華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社2005年版，第117頁。

⑦ 羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版，第14頁。

⑧ 盛蘭、蔡騏：《透視年代劇的影像敘事與現(xiàn)實內涵》，《中國電視》2020年第2期。

⑨⑩ 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第14、15頁。

{11} 李庚：《身份認同與文化表征：當前國產年代劇的意義生成機制》，《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學學報） 2019年第11期。

{12} 馮天瑜、何曉明、周積明：《中國文化史》，上海人民出版社2005年版，第164頁。

{14} 參見周江偉：《時代的謳歌和歷史的反思——評〈奔騰年代〉》，《未來傳播》2020年第5期。

{15} 參見陳慧：《電視劇〈大江大河〉的家國敘事》，《上海藝術評論》2019年第4期。

作者簡介：陳峻俊，中南民族大學文學與新聞傳播學院教授，湖北武漢，430074;符家寧，中南民族大學文學與新聞傳播學院，湖北武漢，430074。

（責任編輯 ?劉保昌）