論郭熙《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》的“平遠(yuǎn)”繪畫(huà)技法

肖鵬飛

摘? 要：《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》是北宋畫(huà)家郭熙所作的山水畫(huà)，現(xiàn)藏于美國(guó)紐約大都會(huì)美術(shù)館（也稱(chēng)大都會(huì)藝術(shù)博物館）。此幅畫(huà)卷平遠(yuǎn)構(gòu)圖，內(nèi)容多留白，給觀者以深入平遠(yuǎn)的視覺(jué)沖擊力。畫(huà)面由近及遠(yuǎn)，由實(shí)入虛，使觀者置身畫(huà)中，感受天高云淡，樹(shù)色平遠(yuǎn)，達(dá)到了郭熙自己在《林泉高致》一書(shū)中所論及的“不下堂筵，坐窮泉壑”之境。本文結(jié)合《林泉高致》探析郭熙創(chuàng)作《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》的平遠(yuǎn)繪畫(huà)技法，讓觀者對(duì)此件作品有更深入的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》;“平遠(yuǎn)”畫(huà)法;《林泉高致》;虛實(shí)結(jié)合

中圖分類(lèi)號(hào)：J222?? ???????文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ??????????文章編號(hào)：1672-4437（2022）01-0094-03

郭熙，生卒年不詳，約為公元1000至1080年，字淳夫，河南溫縣（今孟縣）人，北宋畫(huà)院畫(huà)家，也是繪畫(huà)理論家。其早期學(xué)習(xí)李成的畫(huà)法，后自創(chuàng)新畫(huà)法，以“卷云皴”或“鬼臉皴”來(lái)畫(huà)山石，以“蟹爪皴”來(lái)畫(huà)樹(shù)枝，郭熙畫(huà)作個(gè)性突出，可辨識(shí)性很高，其畫(huà)樹(shù)喜愛(ài)作蟹爪狀，或垂直向下，或向上舒展，錯(cuò)雜盤(pán)曲。

《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》是郭熙的代表作品之一，絹本水墨，縱32.4厘米，橫104.8厘米，為橫幅手卷。畫(huà)后有元代以來(lái)諸多名士跋文，本幅的隔水、跋尾等處收藏印章眾多。諸多學(xué)者對(duì)郭熙作品的研究主要集中在《早春圖》和《林泉高致》，對(duì)《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》的研究較少。本文主要結(jié)合《林泉高致》中的理論，以《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》為例，探討平遠(yuǎn)繪畫(huà)技法和效果。

一、《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》作品分析

對(duì)于山水畫(huà)作品的分析，就畫(huà)面景色描述而言，一般先討論其表現(xiàn)的地域特色和時(shí)令風(fēng)格。郭熙的《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》名稱(chēng)雖然沒(méi)有明確的季節(jié)信息，但是對(duì)畫(huà)面中樹(shù)木等形象的分析，可以推斷此畫(huà)描繪的是秋季景色[。畫(huà)中的樹(shù)帶有郭熙鮮明的特點(diǎn)，枝干錯(cuò)雜盤(pán)曲，樹(shù)葉零落，枝干呈蟹爪狀向四周伸展，進(jìn)退有度，層次分明。畫(huà)面以淡墨為主，筆墨簡(jiǎn)勁，平遠(yuǎn)布局。右側(cè)為一片江水，掩映著幾抹遠(yuǎn)山，江上有兩葉扁舟，漁夫悠閑地劃著扁舟往涼亭行去。中間偏左以簡(jiǎn)潔濃墨描繪景物，此處景物向斜上方延伸的走勢(shì)凸顯出畫(huà)面的重心所在，幾塊石頭置于凸起的斜坡邊，石頭方中帶圓不乏堅(jiān)硬質(zhì)感。石橋與涼亭相通，橋上有幾位老者和童子正在向亭子走去，一位老者身子向后扭轉(zhuǎn)，或是和朋友說(shuō)笑，亭子中閑坐一位老者，似乎等待好友來(lái)訪。畫(huà)面以秋色為背景，但并無(wú)蕭瑟凄涼之感，充滿了隱居山林的悠閑自在。

徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中論及“平遠(yuǎn)較之高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)，更能表現(xiàn)山水畫(huà)得以成立的精神性格。”[雖然在郭熙的作品中，《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》沒(méi)有《早春圖》名氣大，但不可否認(rèn)的是，在平遠(yuǎn)視角構(gòu)圖中，《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》的影響力還是十分深遠(yuǎn)的。《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》的整體畫(huà)面具有S形構(gòu)圖的特點(diǎn)，或與北宋太極圖形式受到推崇有關(guān)，也與郭熙少慕修道，好為方外游的思想與行為有關(guān)。太極圖式的構(gòu)圖使畫(huà)面更為柔和、靈活。兩邊留有的空間也并不是簡(jiǎn)單的留白，而是讓畫(huà)面有了更多的空氣感，景物疏密有間并富有變化。

《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》使觀者也能從畫(huà)外感受到畫(huà)面的氣息變化。空白處的處理更加靈動(dòng)，虛處有實(shí)，實(shí)處有虛，不同景物有不同的特點(diǎn)，即使是同一物象，相近位置也有不同的變化，顯示出畫(huà)面的靈動(dòng)生機(jī)。雖然《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》并無(wú)太多的物象描繪，但僅有的幾棵樹(shù)仍然可以看出郭熙在處理畫(huà)面上的高超能力。每棵樹(shù)姿態(tài)不同，有大有小，有高有低，或挺拔，或盤(pán)曲，為畫(huà)面增加生機(jī)，也體現(xiàn)作者要表達(dá)的“樹(shù)色”，更易引起鑒賞者的通感共鳴。

二、以《林泉高致》之“平遠(yuǎn)”論觀《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》

《林泉高致》又稱(chēng)《林泉高致集》，是北宋時(shí)期著名的山水畫(huà)理論著作，是郭熙創(chuàng)作山水畫(huà)的心得和對(duì)前人山水畫(huà)理論的集大成，由其子郭思整理成書(shū)。全書(shū)分六節(jié)，分別是“山水訓(xùn)”“畫(huà)意”“畫(huà)訣”“畫(huà)題”“畫(huà)格拾遺”“畫(huà)記”。郭熙通過(guò)這一著作向世人傳達(dá)了畫(huà)山水畫(huà)的要領(lǐng)，即選題、意境、作品創(chuàng)作。

《林泉高致》對(duì)畫(huà)山的構(gòu)圖有“三遠(yuǎn)理論”，即“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”[其中最難創(chuàng)作的當(dāng)屬平遠(yuǎn)：“平遠(yuǎn)之色有明有晦”[，“平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺”[，“平遠(yuǎn)者沖淡”[，“沖淡者不大”[。由此可知，平遠(yuǎn)作畫(huà)須謹(jǐn)慎入微，明暗變化、朦朧飄渺、沖淡疏遠(yuǎn)都要把握得當(dāng)，稍有疏忽就會(huì)平淡枯燥，偏離意境。這也是北宋之前畫(huà)家很少以平遠(yuǎn)視角作畫(huà)的原因。《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》是郭熙現(xiàn)存為數(shù)不多的平遠(yuǎn)視角作品，不但沒(méi)有空洞無(wú)趣，反而讓人身臨其境，可以體會(huì)其中的妙趣，感受平遠(yuǎn)之景中朦朧飄渺之感。

郭熙在《林泉高致》中強(qiáng)調(diào)“不下堂筵，坐窮泉壑”[的意境，指出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”[在這四者之中，可游與可居又比可行與可望重要。山水作品中或十之三四為可游可居，而《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》便可稱(chēng)為是可游可居作品之一。畫(huà)面中不僅有可供游客暢游的河流，也有供游客居住的亭屋，環(huán)境云淡風(fēng)輕，飄飄渺渺，道路平坦寬闊，讓人心曠神怡。“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。”[繪畫(huà)下筆之前就要考慮清楚構(gòu)圖，既要留足天空的空曠，又要留有地面的寬闊，中間才是立意的最佳位置。《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》巧妙結(jié)合畫(huà)訣要領(lǐng)，畫(huà)面看似留白很多，但仔細(xì)品味，既有風(fēng)輕云淡，又有溪水潺潺，實(shí)處有虛，虛處有實(shí)。從近處望向遠(yuǎn)方，便會(huì)發(fā)現(xiàn)景物也與空間一起后移，直至畫(huà)面右上角的山峰隱隱約約，若有若無(wú)。此時(shí)，仍能感受到峰巒的渾厚，只是為了不與前景爭(zhēng)搶中心視角，后面的山峰變得稍微柔和朦朧了一些，像是被煙云籠罩，看似隱退實(shí)則增強(qiáng)了畫(huà)面的質(zhì)感。

《林泉高致》中對(duì)四季山水風(fēng)景的時(shí)令特色也有論述，“秋有初秋雨過(guò)、平遠(yuǎn)秋霽（亦曰秋山雨霽、秋風(fēng)雨霽）、秋云下隴、秋煙出谷、秋風(fēng)欲雨（又曰西風(fēng)欲雨）、秋風(fēng)細(xì)雨（亦曰秋雨）、西風(fēng)驟雨、秋晚煙嵐、秋山晚意、秋山晚照、秋晚平遠(yuǎn)、遠(yuǎn)水澄清、疏林秋晚、秋景林石、秋景松石、平遠(yuǎn)秋景，皆秋題也”[。由此可知，秋景最適宜以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，當(dāng)把秋云、秋雨、秋樹(shù)、秋山結(jié)合放入一幅畫(huà)面，或是天高云淡，或是秋風(fēng)蕭瑟，或是秋雨綿綿，或是滿懷思鄉(xiāng)，皆易引人共鳴。《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》以平遠(yuǎn)視角構(gòu)圖，遠(yuǎn)山高聳，江水靜淌，秋風(fēng)瑟瑟，樹(shù)葉零星，兩葉扁舟，橋上行人向亭中走去。環(huán)境中既有可游之地，也有可居之處。畫(huà)面展現(xiàn)的氛圍輕松悠閑，觀者也不由自主置身其中，感受秋風(fēng)流水帶來(lái)的暢意。通過(guò)《林泉高致》對(duì) “平遠(yuǎn)”的描述，將《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》中的秋景細(xì)細(xì)體味，便會(huì)覺(jué)得畫(huà)中多了幾分閑淡疏遠(yuǎn)之意，人生灑脫之感油然而生。

三、《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》與《窠石平遠(yuǎn)圖》的“平遠(yuǎn)”畫(huà)法對(duì)比

《窠石平遠(yuǎn)圖》是郭熙以平遠(yuǎn)視角構(gòu)圖所作的另一幅作品，畫(huà)于元豐元年（1078年），絹本，縱 120.8 厘米，橫 167.7 厘米。畫(huà)面左側(cè)題名“窠石平遠(yuǎn)”和落款“元豐戊午年郭熙畫(huà)”，印有“郭熙印章”一方[。創(chuàng)作此畫(huà)時(shí)，郭熙已經(jīng)步入晚年。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累和磨練，郭熙的繪畫(huà)手法也變得更為成熟，大氣豪放，此時(shí)郭熙的畫(huà)風(fēng)已經(jīng)有了明顯的變化。此幅作品雖是以平遠(yuǎn)視角構(gòu)圖，但整體氣質(zhì)大氣豪放。前面幾塊石頭位于觀者正前方，體塊龐大，造型奇特，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力。位于石頭中間的樹(shù)枝仍是郭熙以往的處理方法，即蟹爪狀。樹(shù)枝有進(jìn)有退，空間感十分到位。河水占據(jù)了畫(huà)面的一定空間，郭熙雖沒(méi)有具體刻畫(huà)河水的形象，但簡(jiǎn)單的筆墨勾勒同樣表現(xiàn)了河水的變化。遠(yuǎn)山雖后退得很遠(yuǎn)，但仍能感受到山體的龐大，將這一座山放于河水之旁與河水相呼應(yīng)，避免顯得太過(guò)突兀而轉(zhuǎn)移畫(huà)面中心，看似模糊實(shí)則更加靈動(dòng)。郭熙繪制平遠(yuǎn)構(gòu)圖非常注重進(jìn)退取舍，留足畫(huà)面的空間感和透氣性，使觀者更容易感同身受。

《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》和《窠石平遠(yuǎn)圖》多有相似之處，但也有區(qū)別。同樣是平遠(yuǎn)視角，同樣是描繪秋景，但畫(huà)面的處理，物象的刻畫(huà)以及意境的營(yíng)造都是各有千秋。從《林泉高致》的“山水訓(xùn)”來(lái)看，郭熙講究“不下堂筵，坐窮泉壑”，這兩幅圖其實(shí)都體現(xiàn)了這一理想，只不過(guò)意境不同。《窠石平遠(yuǎn)圖》較《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》更顯雄壯，更充實(shí)一些，景色的展現(xiàn)居實(shí)，從畫(huà)面中可以感受到“猿聲?shū)B(niǎo)啼依約在耳，山光水色滉漾奪目”[，讓人心曠神怡，體現(xiàn)了“真山水之川谷，遠(yuǎn)望以取其勢(shì)，近看以取其質(zhì)”[。《窠石平遠(yuǎn)圖》中遠(yuǎn)山和近石形成鮮明對(duì)比，遠(yuǎn)山煙云環(huán)繞，霧氣朦朧，雖不能領(lǐng)略山的整體氣魄，但遠(yuǎn)觀仍能感受到其體塊與氣勢(shì)，而近石雖不能與山形做對(duì)比，但其輪廓與山形可以相互襯托，所謂“石者，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露”[。因?yàn)槭瘔K位于畫(huà)面正前方，所以它的紋理較之于遠(yuǎn)山是清晰可辨的，讓觀者清楚地看到石塊的紋理和質(zhì)感。《窠石平遠(yuǎn)圖》與《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》在河水刻畫(huà)上也有一些不同，《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》的河?? 水若隱若現(xiàn)，籠罩在煙云霧靄之中，而《窠石平遠(yuǎn)圖》的河水是轉(zhuǎn)折變化，動(dòng)態(tài)感極強(qiáng)，賦予畫(huà)面更多活力，所謂“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”[。《窠石平遠(yuǎn)圖》因?yàn)楹铀@得生動(dòng)有活力。

因?yàn)檫@兩幅圖都是以平遠(yuǎn)視角創(chuàng)作，所以郭熙在創(chuàng)作時(shí)體現(xiàn)了諸多山水、秋景和平遠(yuǎn)視角不同層次和不同角度的共同特點(diǎn)，比如“山無(wú)云則不秀，無(wú)水則不媚，無(wú)道路則不活，無(wú)林木則不生，無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下”[。這兩幅畫(huà)的共通之處便是都留有云煙、河水、道路、林木這些景物變化。并且，在對(duì)環(huán)境的處理時(shí)既有深遠(yuǎn)，也有平遠(yuǎn)，還有高遠(yuǎn)，雖是以平遠(yuǎn)命名，但在效果處理時(shí)仍注意“三遠(yuǎn)”之間的聯(lián)系，使畫(huà)面不至于太單調(diào)乏味。這也是郭熙作品能被世人所肯定贊賞的原因之一。另外，既然有筆畫(huà)的省略，也就有刻畫(huà)精細(xì)之處，比如畫(huà)面中有關(guān)樹(shù)、石的描寫(xiě)。郭熙在《林泉高致》中就詳細(xì)說(shuō)明了石頭的刻畫(huà)以及秋景的表達(dá)，“石有怪石、坡石、松石（兼云松者也）、林石（兼之林木）、秋江怪石（怪石之在秋江也）……”[所以，郭熙在創(chuàng)作秋景平遠(yuǎn)圖畫(huà)時(shí)也遵循畫(huà)理，為山水畫(huà)創(chuàng)作者注重嚴(yán)謹(jǐn)性的要求作了示范。

四、結(jié)語(yǔ)

在《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》中，郭熙利用平遠(yuǎn)視角作畫(huà)確實(shí)給畫(huà)面增添了幾分詩(shī)意。畫(huà)面雖沒(méi)有高遠(yuǎn)或深遠(yuǎn)構(gòu)圖的大氣，但也有二者不能到達(dá)之處。郭熙山水畫(huà)追求“不下堂筵，坐窮泉壑”的心境，通過(guò)《林泉高致》可以體會(huì)郭熙創(chuàng)作的心法和意境，而通過(guò)賞析《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》可領(lǐng)悟《林泉高致》的深意。《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》與《窠石平遠(yuǎn)圖》既有相同之處，也有自身的獨(dú)特面貌。《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》中，理論和技法相互融合，提升了畫(huà)面的視覺(jué)藝術(shù)效果，使觀者更好地從畫(huà)面中感受平遠(yuǎn)帶來(lái)的舒暢之感。

參考文獻(xiàn)：

[1]龔婷婷.山水以暢游：解讀郭熙的《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》[J].美與時(shí)代（下），2018（04）：69-71.

[2]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M]//李維武.徐復(fù)觀文集：第4卷.武漢：湖北人民出版社，2009：295

[3]郭熙.林泉高致集[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010.

[4]陳林.離離短幅開(kāi)平遠(yuǎn)，漠漠疏林寄秋晚[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2018：10