情落畫中題一曲 裁云織雨入春濃
——論鄭永鈐散曲藝術

周 鐳

當代曲家鄭永鈐先生，出身書香門第，幼承家學，深受其父著名版畫家鄭震先生的藝術思想熏陶，耳濡目染，詩書畫印皆有造詣，培植出基于傳統的藝術眼光和審美底蘊。先生刻苦好學，博覽群書，深研詩詞，大學時期又師從方詩恒先生學畫墨竹，故其文學藝術修養頗為深厚。退休以后，鄭永鈐側重于散曲研究和創作。觀其散曲作品，如風喚春，如蜂釀蜜，非沉浸精專者不能。其學養之深，與其受教育環境及個人勤奮努力都分不開。作為中華詩詞學會散曲工作委員會副主任及安徽省詩詞學會散曲分會會長，鄭永鈐能以心為本，以德服人，發揮道德主體能動性。更能以識交友，真心交友，待人溫和，吐辭蘊藉。他積極團結眾多曲友，共同探索當代散曲發展道路，在理論研究與創作實踐中均有建樹，發揮了引領探索作用。他的創作追求是“情，曲之魂也”，以真情制曲，情純意摯且渾厚博麗。

一、俚俗有度意彌真

鄭永鈐對于散曲存有敬畏之心。他悉心探索，既究大道之要，又求微言之統，以“廣博易良”為追求目標。值此當代散曲復蘇之際，在經歷散曲啟蒙期的喧囂之后，他敏銳地發現散曲現代意義上的審美價值，重拾常常遭忽視、扭曲、誤解或零落的散曲創作真諦，是勇于擔當現代散曲創作的開拓者。其美學理念中的現代性萌芽，主要表現在對當代詩畫審美取向與古典詩畫審美取向的交匯及融合；對雅俗理念的辨析梳理與厘清；對當下散曲創作的批判性反思；對散曲這一文學樣式藝術感受性的建構與重視，及其對振興散曲創作的審美引領作用。他的散曲理論及其創作對于純凈當前的創作語言，具有啟迪意義。

鄭永鈐認為：“散曲是通俗文學，但格調則亦莊亦諧，明快跳躍，具有濃厚的文學氣息，即文學藝術性?！薄吧⑶乃^俗雅，只是本色的不同。雖然詩莊詞媚曲俗，但都力求情、景、理、趣的有機結合?！薄拔覀儾荒芷鎻娬{散曲的‘俗’，而忽略散曲特有的文學藝術性的主流，否則不利于當代散曲的傳承和發展?！睂τ谘排c俗，他主張不應采取簡單的二元對立思維，應具體問題具體分析。他認為，在創作中，要適當把握雅俗的尺度，注意分寸的拿捏。如【雙調·沉醉東風】《題梅花圖》：

唐伯虎閑題玉蕊，朱文公醉夢冰姿。魂留寫意箋，韻落分香筆。徐青藤墨拂云枝。陶宗儀有鐵線圈成個個奇，敢情是都開在畫里？

全曲用事，選取唐伯虎、朱熹、徐渭和陶宗儀四個曾畫梅詠梅的典型人物，令意境全開，透露出文人特有的雅致。作品前兩句為白話，中間一拍頗具文采，且對仗，后面三句又為白話，正所謂雅中有俗，俗中見雅。把文學化的語言與時下極具生命力的白話相結合，形成一種雅俗交融的表現方式，給人以文而不文、俗而不俗的風格，既保持了質樸通暢的風調，又具有一定的文學色彩。

文學語言與白話的融匯，典故與俗語的結合，在元散曲中比比皆是。鄭永鈐充分吸收元人曲作的精華，摒棄其糟粕部分。他尤其認真學習張養浩的創作風格，注重創作中的雅俗結合。他運用白話并不是為了趨從俗化風潮，僅僅是為了更好地表情達意。散曲有著比詩詞更廣闊的表達空間，適于更細膩的描寫刻畫，這些都是其天然優勢。有時運用俗語就是為了拓展書寫范圍以及更生動具體地描寫。如【中呂·山坡羊】《函谷關》：

人行古道，雞鳴狗盜，天開函谷峰巒峭。路迢迢，水蕭蕭。猶聞戰馬風云嘯，紫氣東來丹鳳巧。樓，是個寶；關，是個寶。

此曲語句通俗，又朗朗上口。而引入與函谷關相關的關于孟嘗君“雞鳴狗盜”及關于老子“紫氣東來”的典故，使得該曲更飽滿。大的開闔，長的時間跨度，又為該曲增添了豐富的想象，使得作品倍添張力。

當今散曲創作依然如古典詩詞一樣，往往以愛國壯懷之情、感時傷懷之心、離恨思愁之緒、生活勞作之苦、浪漫瑰奇之趣等作為創作主題，同時加以心中浪漫的想象力和對新生事物的好奇進行凝練和升華。不同的只是很多作者更注重加入現代人的心理以及生活素材進行創作實踐，力求充分表現浪漫主義的情感或是現實主義情懷。鄭永鈐就是其中代表人物。如他的散曲【中呂·山坡羊】《賀五屆散曲論壇岳陽會》：

草原猶憶，巴陵重會，江南北國風光異。雁兒飛，曲兒隨，洞庭秋色君山醉。接力傳承云正起，樓，如畫里；人，來畫里。

這是書寫當代曲壇盛事的一支曲作，作者多次參加全國性散曲論壇，欣喜地看到當代散曲事業的蓬勃發展，正是“樓，如畫里；人，來畫里”。雖是秋天，勝似春光。再如【中呂·朝天子】《游壽縣正陽關有感》：

老街，老街，咋不見名關態？千年古巷古城臺，幾處傷痕在。一路尋來，家當都敗，是人戕無妄災。惜哉，痛哉，欠了兒孫債！

正陽關是中華八大名關之一，1995 年鎮委某領導一聲令下，石條街、古井、古民居均被拆除。此曲就是針對這一令人心痛的事件有感而發，作品沒有停留在事件的表述上，而是體現在情感的爆發，體現在對丑陋現象的批判精神。

具體細膩的描寫固然會令人感覺生動和親切，但過多對事物外觀及特征的描寫往往容易陷入自然主義窠臼。鄭永鈐對此有著清醒的認識，在創作中努力實踐對自然主義突破，同時也防止心靈虛構主義與歷史虛無主義的侵蝕，因而他的作品更具現實主義色彩，兼而具有浪漫主義色彩。如【仙呂·寄生草】《重逢戲問》：

只為你花前一聲嗯，忽悠我月下多少秋？杜郎惆悵尋春后，呂仙空教牡丹候，崔生題怨桃花瘦。舴艋舟載不動蜀山愁，相思石結得出癡情豆？

故人相逢，忽生幾多情愫。此曲先用了三個典故，“杜郎惆悵尋春后”寫的是杜牧“自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時。狂風落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝”的故事；“呂仙空教牡丹候”寫的是呂洞賓三戲白牡丹的故事；“崔生題怨桃花瘦”寫的是“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風”的故事。通過這三個事典，再運用“舴艋舟載不動蜀山愁”語典，形象地講述了機緣未到的感慨和惆悵。這一段凄美的戀情，格調高雅而不鄙俗，給人以心境空靈純凈的美。這也正是作者所認知和堅守的準則：“藝術作品應該有益于促進人的精神境界的提高，而導致人粗俗與墮落的藝術無異于耗費人的勞動與生命?！庇秩纭局袇巍M庭芳】《書房里的那盆文竹》：

盈盈綠姿，柔柔身段，裊裊纖衣。竹魂化作云飄逸，斗室朝夕。三十載滄桑品味，一盆泥寒暑相依。人憔悴，卿猶不離，歲歲復萋萋。

此曲寫的是文竹纖弱的身姿、妙趣，同時也是寫作者的風骨，二者相隨相伴，“三十載滄桑品味，一盆泥寒暑相依”，相知相慕，志趣相投。同樣的平鋪直敘，總能小中見大，微中見意，趣中有境。

二、平易淳厚見胸襟

讀鄭永鈐散曲，給人的感覺是：平實質樸中又見俊語繽紛，銳思飄舉；構思巧妙而遣詞熨帖，用力不亢不餒；言情則語出自肺腑，寫景欲攝天地萬物之精魄，更可見胸襟氣度。正如聞一多先生所說：“中國詩人則重在直抒寫作者的胸襟，故以人格修養為最重要，因為有何等胸襟然后才能創造出何等作品?！雹汆嵟R川：《聞一多論古典文學》，重慶出版社1984年版，第128頁。如其即景抒情曲作【雙調·折桂令】《黃山人字瀑》：

是何年立在山崖？攜手風云，相伴煙霞。一水分流，雙龍戲耍，萬點飛花。眺峰巒晨曦暮鴉，閱春秋誰戀繁華？松下清遐，石上閑吟，天地人家。

此曲寫黃山人字瀑覽勝，以寫景而喻人，表面是通過景觀的精致描繪及擬人化處理，實際是進行人物的心理刻畫，進而烘托出作者自身形象，很好地展現了人物的精神風貌。讀罷此曲，一個既有中國傳統文人風骨，又具時代氣息的詩家自然就映入眼簾，他“立在山崖，攜手風云，相伴煙霞”，點明主人公有理想，有抱負，有深情，有摯愛?！疤鞣鍘n晨曦暮鴉，閱春秋誰戀繁華？”道出作者徐行桑榆，早已閱盡晨曦暮鴉，過眼春秋繁華，而最不能移的是“松下清遐，石上閑吟，天地人家”?？梢姶饲缭娙绠?，才調縱橫，彰顯作者胸襟闊大，道出了主人公的嵚崎磊落之心態。

鄭永鈐山水游歷散曲，大多畫外有意，象外有情，情與景融，悠然意遠。在描寫景物過程中又時常融入人物形象，通過加入人物動作、語言、心理活動、神情及形象，以白描手法抒情寫意，直陳感情。如其套曲【正宮·端正好】《包河情》中的兩支曲：

【脫布衫】多少回春水邊拂柳飄飄，多少回秋水岸對雨瀟瀟？多少回流連那紅蓮醉了，多少回行吟那雪湖景俏。

【小梁州】最愛是玉欄橋上夜蕭蕭，明月皎皎。低頭雙影水波搖，抬頭共把流星眺，渾不管蚊叮蟲咬！〔幺篇〕終生守得紅蓮約，穿過了風雨、走到了今宵，指天說地處，依舊凌波俏。珠流璧轉，白發過長橋。

全曲前三支曲以景做鋪墊，用白描手法敘寫所見景致和各色人物，用這些作者從年輕時到如今都時常見到的美麗景色及景中的人物動作、神態等使得全曲豐滿、生動、可信。接下來依然是平鋪直敘，將主題人物納入作品，從寫作者與老伴這一對老年夫妻從年輕時的相識相戀相約，直至“穿過了風雨、走到了今宵”，把他們曾經“低頭雙影水波搖，抬頭共把流星眺，渾不管蚊叮蟲咬”的浪漫和盤托出，淋漓盡致地展現了一對老夫妻的戀愛史和極其細微的情緒和感受，以非常具體化的人物形象、性格、心理為一幅簡筆畫，寥寥幾筆以真情動人、傳神。如春雨，似飄雪，洋洋灑灑，把包河之情寫得淋漓盡致，而包河也是這雙伴侶的情之所系，愛之所證。此套曲虛實相映，細微處刻畫得形象、深至，風韻平易簡樸又不失明白率真，既清麗雅潔，又諧趣而遠離鄙俗。作品構思精巧，用白描的手法簡單刻畫，達到傳神的藝術效果，情韻深長。這應該就是曲家堅持的“本色”描寫。

鄭永鈐的散曲創作更具有一種覺醒意識，他不再堅持認為散曲必須是社會生活的承載者，也不認為散曲只適于彰顯自我的存在。他對許多人仍習以為常地埋頭于“崇高”“中心”“歡頌”“貶斥”“超越”“對立”這些語境譜系中思考和寫作的現象，不斷反思與探索，努力嘗試新的突破，并以更新穎的視角尋求一種更客觀的、相對的、婉然的、解嘲的、喜劇的表達方式。他看淡了風云變幻、波詭云譎，以更加超然的心態、平和的目光審視社會及個人的生活經驗，并努力發掘其中更深層次的人性內涵。如【雙調·天香引】《戊戌秋日過九華山》：

天河秀九朵芙蓉，開在云間，俏在霞中。北截吳門，南連楚界，上接蒼穹。步蓮花佛緣似通，拜法門俗念難空。水月山松，百歲宮前，禪意秋風。

此曲通過淺近質樸的字句，使其呈現的曲風和情感也染上了節制平和的色彩。人在景中，融于自然，從中能看出作者的澹然，凝思，遠離了塵埃，遠離了世俗，少了執著心，多了閑雅趣。心境的開闊使得胸襟自見，而喜怒哀樂早已淡如云煙，隨秋風消去。一切都是那么平和，空如，似畫。

三、游心翰墨泛曲海

與詩詞一樣，一般來說，學人之散曲，時見才氣，亦有風致。如屈向邦所言：“其實詩固貴有才，尤須博學，學博則意境高闊，氣象萬千，學貧則據據于苦尋眼中所見之景，若拾平常慣用之字，而詩境窄，氣象小矣。”①屈向邦：《粵東詩話》，誦清芬室香港鉛字排印本1964年版。正所謂才從學出，情以性熔。

作為真正的曲家，鄭永鈐不斷在藝術創作的實踐中去探索發現和總結創作方法，而不是為了宣揚創作原理而進行創作。他不斷將自己總結的創作理念與創作實踐相結合，進行著艱苦的探索和實踐總結。他認為散曲也如詩詞一樣，是作者學問、品性的流露，不同的人各具性靈，氣質有別，所以散曲呈現的風格也因人而異。在散曲的創作中，他非常重視個人性情的自然流轉，反對蹈襲與模仿，因為那樣會使散曲變得千篇一律，失去個人應有的神韻。如【雙調·折桂令】《謁紅軍飛奪瀘定橋紀念館》：

曾記否舊日戰場，烈焰橫江，鐵索橫江？曾記否飛奪瀘關，男兒開路，力挽瀾狂？揮大纛悲歌救亡；貫長虹勇士流芳。喋血春光，只為春光；逐夢春光，不負春光！

該曲熔鑄新材料以入曲的創作方法令人耳目一新，重復使用“橫江”“曾記否”“春光”等詞語，以表達更強烈的感觸，使得濃重的情感得以宣泄。重復還使得曲作節奏感更強，文句更加有力，文脈更加流暢。而全曲文氣既暢，則意態全出?！按汗狻钡闹貜瓦\用，更令這一意象的內涵呈多視角的展示，使語言更富張力，更富想象力。

鄭永鈐的散曲在盡力保存對民族的、傳統的記憶的同時，也在不斷發掘新的內涵。他一方面在吸取傳統詩詞語言與民間口語豐富營養的基礎上，經反復錘煉加工而形成藝術的語言；另一方面對新時代適應散曲特點的語言表達潛能進行深入的挖掘，為語言的最理想的存在而寫作。從而形成了雖經錘煉而不顯雕琢，語出質樸天然而露真情的特點。另外他的散曲作品語言運用，在具體、準確、生動這些基本原則下，還保持了對異質、新穎、奇幻等人生體驗的包容與探索。如【雙調·折桂令】《草原射箭》：

是天驕會挽雕弓，躍馬翻飛，勢若長虹。力引山河，神凝日月，一個個氣定從容。賽場上一袍最勇，藍天下九箭稱雄。細看顏容，卻是紅妝，笑在花叢！

曲中意象新穎、奇特、形象，如“躍馬翻飛，勢若長虹”。引用夸張寫法不落俗套，“力引山河，神凝日月”卻是非常具象生動。此曲讀來極具動感，流暢的語言帶來的異峰突起，給人如臨其境的感覺?？梢娮髡哒Z言的生動諧趣。

鐘嶸在《詩品序》中提出“即目直尋”與“自然英旨”說，就是要求詩詞創作要從感物動情之中直接求得好語好句，而不是在前人的典故或詩句中尋覓詞句。也就是要追求感情真摯，即景會心，天機自流，達到豐富自然而又韻味悠長的藝術效果。對于當代散曲創作而言，這一評價詩歌優劣的重要標準依然適用。鄭永鈐散曲創作也在追求這一標準中不斷探索。他的作品中處處透射出有學問而無書卷氣，意深而詞淺，呈現出沉著精穩的特點。如【雙調·秋風第一枝】《過皇藏峪》：

皇藏洞當日匆匆，藏了江山，藏了英雄。拔劍泉邊，瑞云寺外，落葉風中。時來也亭長變龍，運去矣霸主成蟲。說甚么蟬醒秋蛩？俺則見古櫟青檀，暮鼓晨鐘。

這樣的傳心之史的作品，還有許多，曲中“時來也亭長變龍，運去矣霸主成蟲”堪為點睛，成今古一嘆，既見情濃又發新意，可見才識。再如【雙調·步步嬌】《江上春游》：

山色霞光閑閑望，塔影隨波蕩。風送香，兩岸桃花入眼忙。拽斜陽，舟行在春江上。

曲中“兩岸桃花入眼忙”得之自然，極富動感，一個“忙”字令人拍案。另如【雙調·沉醉東風】《窗外長江》：

云瀾涌驚濤乍起，玉帶飄走舸疾馳。臨窗白鷺飛，隔岸青山翠。聽幾聲漁唱夕暉？大浪淘沙去不歸，對江月千秋畫里。

曲中最后一拍，前二句已讓人似覺漸近余音，用情趨盡，而接下來筆鋒一轉，異峰突起。一句“對江月千秋畫里”，看似自然尋常之句，在此用得卻極妙，力有千鈞，是為豹尾。

以上數曲的語句看似脫口而成，不待思慮而工，看似毫不吃力，其實沒有深厚的藝術功力，是很難達到這樣一種化境的。正是“所謂自然從追逐中出也”①〔清〕況周頤著，俞潤生箋注：《蕙風詞話·蕙風詞箋注》，巴蜀書社2006年版，第264頁。張璋、職承讓、張驊、張博寧編纂：《歷代詞話》（上），大象出版社2020年版，第640頁。。

四、自然淵懿存厚思

制曲首先要強調創作環境，這包括“身外之境”與“身內之境”兩個層面，“有身外之境，風雨、山川、花鳥之一切相皆是。有身內之境，為因乎風雨、山川、花鳥，發于中而不自覺之一念，身內身外，融合為一”①〔清〕況周頤著，俞潤生箋注：《蕙風詞話·蕙風詞箋注》，巴蜀書社2006年版，第264頁。張璋、職承讓、張驊、張博寧編纂：《歷代詞話》（上），大象出版社2020年版，第640頁。。讓身內身外都呈現一種寂靜狀態，這時創作主體摒棄了凡心，隔絕了世事的繁雜紛擾，使人的內心也完全進入一種寂靜空明的狀態，這是作者進入了一種最佳的創作構思的狀態。鄭永鈐制曲不求快捷，多于心靜之時感物造端，應時興情，憑心構象。往往于完全進入了一種物我兩忘、文思泉涌、“神與物游”的靈感勃發狀態進行創作。如【雙調·水仙子】《端午感懷》：

從來佞幸禍乾坤，未見忠良能善身。楚江呵流不盡沉沙恨，行吟屈子魂，一年年留住精神。大詩筆，大寫人，把浩氣長存！

首拍道盡千古遺恨，正是筆者凝思所得。接下來以沉沙喻人，有恨，有行吟，能留住精神，從古到今“大詩筆，大寫人”浩氣長存！曲作語出自然而氣象渾成，彰顯沉雄、厚重、情真與品味。

鄭永鈐能書善畫，頗有神致。在散曲創作中猶如于咫尺之內安排山水花木，是非常重“意”，重“品”，重“真情”的。在意境的營造過程追求情景交融、至臻至善的境地。如【雙調·大德歌】《春在何處》：

立橋前，望河邊。殘雪漸消春草眠，問親親誰見歸來燕？佯不語笑我顛。清波橋下歡騰濺，浪花里飛出杏花天。

此曲語言通俗流暢，格調高雅，作者既從浪花里讀出春的信息，又于其心際涌動著春的澎湃，就如一幅春天的寫意畫，彰顯作者對生活的熱愛?？梢?，鄭永鈐制曲力主避免生澀奧衍，注重語言的通俗形象，新鮮活潑，聲色畢露。追求近自然、近人情，不掉書袋，更不淺薄，達到淺中有深、平中有奇的境地。又如【雙調·風入松】《重陽抒懷》：

秋聲一片把青辭，零落故人稀。茱萸欲插天臺上，望高處卻怕了云梯。老驥猶思千里，曲中嘯起風雷！

此曲寫重陽思故友，本是傷懷之詠嘆，但格調高昂，不過于凄涼悲戚，但聞琴箏金石之聲，讀之令人振奮和感嘆。鄭永鈐既總結繼承了前代曲家成功的創作經驗，又吸取了詩書畫創作的豐富營養，在表現形式上更加絢麗多彩而富有變化。如【雙調·雁兒落過得勝令】《劉銘傳故居》：

指英雄叱咤居，話壯肅縱橫處。嘯風云赤子情，立天地同根樹?！策^〕但解甲臥云廬，終不忘那時局。擊狂瀾中流柱，期風云展壯圖。嗟吁，夷未滅身先去；悲夫，大潛山留恨乎？

此曲感情充沛，給人以百川灌河般的氣概，前曲并未實寫劉銘傳故居的外部特征，而是抓住故居主人的精神特點及故實展開演繹。流暢的筆觸富于靈動的感覺，讓人間接感受到這座古宅的雄偉和古樸。其中“擊狂瀾中流柱，期風云展壯圖”將故居主人的形象突出烘托展現，同時也寄予了作者對于理想人格、氣度的追求?？梢娻嵱棱j曲作，所寫皆出肺腑，所言多是自家言，所吟率性真，絕無蹈襲，也無生硬，更無虛妄，多為理厚思沉，工于變化，氣正意幽之作。如【雙調·沉醉東風】《惜梅》：

舞天地山河混茫，攪乾坤日月倉惶。璇花十萬飛，白發三千蕩，偏不許疏影梅香！數里枝殘泣斷腸，悲摧去魂歸故鄉。

2018 年的第一場大雪，使匡河岸邊的梅林很多枝干都被摧折，作者惋惜之情可見筆端，他用夸張、擬人、白描等藝術手法，將大雪狂舞肆虐使梅花摧折零落的場景描寫得惟妙惟肖，既生動形象又氣象雄渾，格局之大漫乎天地。此曲也是作者眾多把現實主義與浪漫主義表達手法完美結合的范例之一。再看【雙調·雁兒落帶清江引】《新居》：

整窗前梔子花，忙屋后薔薇架。沏一壺龍井茶，涂一幅閑居畫。〔帶〕南城北城都是家，小孫女心頭掛。愛清風悠過咱，共明月消磨夏，最喜那酒香客來詩興發。

此為作者搬入新居后之作，格調平實，平中見真，氣象優雅。清人劉熙載在《藝概·詩概》中從意境的審美風格上對其進行了分類：“花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。”①〔清〕劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978 年版，第84頁。即所謂明麗清新、輕柔恬淡之美，熱烈奔放、雄渾壯闊之美，幽婉凄惻、凄清悲涼之美，閑淡靜穆、清幽深遠之美。鄭永鈐散曲中相當多的作品是就事而發，有感而作，它們都具有背景明確、感情熱烈、針對性強的特點。他的現實主義筆觸涉及面較廣，大體有悠哉樂哉的尋幽訪古之憂思和山水游歷之抒懷，心靈相契的朋友之情，韶光易逝之傷懷，散曲事業的展望與詠嘆，及對現實社會發生事件的贊嘆或鞭笞等等。在創作中他所注重的是人本主義關懷及現實主義方向，更注重新意象的發掘與意境的生發。

鄭永鈐散曲作品題材廣泛，其中蘊涵了豐富而深沉的情感。由于久居合肥，清麗純凈的外界風物帶給他自然清逸的審美體驗，而安徽雄奇的山水又給予他崇高雄勁的審美視角，家學淵源又使他受到溫文儒雅敦厚的滋養。這些因素造就了鄭永鈐散曲理厚而不失機趣，清麗而兼雄渾，雅正又不失本色的特點。澄凈清幽的意境在他寄情山水的曲作中得到完美體現，胸襟的雄闊與透脫也在其曲作中隨處可見。其小令見道，套曲構思精巧兼宏麗。入夜燈下細細賞讀其曲作，真不失為一種精神享受。