融合視角下相聲藝術的影像傳播與創新轉化

陳 寅

（上海大學 上海電影學院，上海 200444）

相聲藝術是根植于中華藝術園林土壤的一種曲藝形式，位列中國非物質文化遺產名錄，是中華優秀傳統文化的瑰寶之一，可溯源到先秦兩漢的優人滑稽、唐代參軍戲、宋元明流行的滑稽戲等?，F代的相聲雖然形成于清代后期，但它繼承我國古代優人滑稽的傳統，表現了歷代人民的苦樂。［1］自原為八角鼓藝人、后撂地說笑話的張三祿之后，相繼出現朱紹文、阿彥濤、沈春和及“相聲八德”等早期相聲代表人物。在相聲藝術百余年的發展歷程中，傳播媒介也從口口相傳邁入數字時代。

融合是當今中國藝術界與傳媒業的顯著特征與發展趨勢之一，相聲藝術與傳播媒介（特別是影像媒介）、傳媒藝術（包括電影藝術、電視藝術、網絡視聽藝術等）的相互交融與彼此影響，也是這種特征與趨勢的具體表現?！跋嗦暋蹦恕跋嗝病敝跋唷薄ⅰ奥曇簟敝奥暋?，不但與視聽媒介的關涉度較高，而且在藝術創作與傳播上與傳媒密切相關。從藝術和媒介研究的融合視角觀察，相聲藝術先后經歷以“撂地”“園子”為代表的空間、群體傳播，以及廣播、電影、電視、網絡新媒體等多種媒介的藝術再現與廣泛傳播。而傳播媒介對相聲藝術產生較強的轉化力和影響力，不僅助推相聲這門傳統藝術的現代化表達與傳播，還形塑出時代性的相聲新樣態與傳播新現象。相聲藝術的傳播媒介變遷，以及傳媒對相聲藝術呈現方式的影響，折射出新中國成立后不同時期的社會劇變、多重因素為藝術和傳媒所帶來的重大變化，體現了相聲藝術與時代同頻共振的鮮明特征。

一、相聲藝術在電影中的融合發展與多元拓展

在新中國的不同時期，相聲演員或參演電影劇情片，或在電影藝術片、紀錄片中表演相聲，或以相聲為藍本開創電影的新形態，乃至涉足影視圈、參與電影創作表演等，均不同程度地介入電影中，從而產生諸多新樣態與新現象。

（一）相聲藝術的電影轉化及融合新樣態

其一，對相聲進行電影語言轉化的相聲電影。例如，1956年侯寶林等主演的電影《游園驚夢》以傳統相聲表演切入，綜合運用電影語言與特效手法對相聲藝術進行轉化；2017年郭德綱等主演的《相聲大電影之我要幸福》以相聲《我要幸?！窞镮P，形成一部喜劇類型的劇情片?！断嗦暣箅娪爸乙腋！肥组_“相聲大電影”的概念，對原相聲情節展開電影轉化和商業開發。

其二，電影藝術片或紀錄片中的相聲表演。如侯寶林與郭啟儒在1956年拍攝的電影藝術片《春節大聯歡》中合說相聲《夜行記》，電影為侯寶林的出場創設了電影情景和情節敘事。又如，1973年五一國際勞動節游園聯歡會活動紀錄片將馬季、唐杰忠合說的《友誼頌》納入花絮，在“文革”時期為相聲保留下藝術火種。再如，1977年拍攝的電影藝術片《十月的勝利》收錄了常貴田、常寶華合說的相聲《帽子工廠》，諷刺鞭撻了“四人幫”的倒行逆施；1979年拍攝的電影藝術片《笑》是由30位演員表演的15個相聲段子的結集，同時融合實景拍攝、部分情節的電影再現與電影化的影像處理。

其三，以相聲為藍本，結合其他藝術形式創造的電影新樣態。1965年，馬季主演的《畫像》是新中國第一部“相聲+木偶戲”藝術形式混搭的電影美術片，由于以相聲作品為創意源頭展開藝術融合實踐，具備一定的新意和藝術價值。

（二）相聲演員涉足電影的現象

進入改革開放新時期，相聲界出現“走穴”“下海”的現象。實際上，在當時特殊的時代背景下，這些現象并非相聲界獨有，但也反映了新的社會環境對相聲界的影響。1987年，相聲界的“馬家軍”（馬季及其弟子）以電影《笑破情網》首開先例。此后，姜昆、牛群、郭德綱、于謙、岳云鵬等演員先后加入電影拍攝。特別是以郭德綱為代表的“德云社”主要成員參演了諸多電影，可謂相聲演員涉足電影的一支大軍。

相聲演員投身電影是藝術行業市場化和開放化的重要表征，他們的多元化實踐拓展了相聲演員的發展空間，不過其參演的電影卻常常在藝術價值與商業利潤上雙雙陷入難以提升的怪圈。在涉足電影的相聲演員中，以馮鞏、牛振華最為突出。他們常在“第五代”導演黃建新的作品中演出，對喜感與悲情拿捏得當，表演妙趣橫生，并在國內外影展上頻頻獲獎。于謙在電影《老師·好》中所塑造的刻板固執、不近人情卻又飽含責任感與愛心的中學教師形象，也富有較強的藝術感染力。

二、相聲藝術與電視的深度融合及相互影響

相聲與電視的聯姻，為相聲藝術的傳承與創新發揮了關鍵效用，積累了對相聲進行創造性影像轉化與創新性藝術發展的豐富實踐經驗。

（一）相聲與晚會的融合及相聲電視化樣態創新

相聲藝術在電視文藝晚會中找到自身創新發展的適宜平臺，相聲與晚會的融合發展及相互影響也成為藝術界與傳媒界的重要現象。19世紀60年代，北京臺（現中央廣播電視總臺）連續舉辦三臺“笑的晚會”，首次大量從以相聲為代表的傳統藝術中提取資源，并為相聲藝術的電視化呈現進行了較早的探索，“它試圖突破社會上現有文藝節目的局限，創作適于電視演播的喜劇節目”［2］，也對日后包括央視春晚在內的電視文藝晚會產生重要影響。

源于“笑的晚會”的相聲電視化探索，在新時期電視文藝晚會的舞臺上得到延續與拓展。1983年，首屆央視春晚為凸顯聯歡色彩，邀請相聲演員馬季、姜昆師徒擔任晚會主持人和策劃，巧妙地將相聲技巧和風格融入節目串聯中，突破了以往的報幕模式，增強了晚會的結構性、互動性、喜劇性。這不僅得益于改革開放為相聲等喜劇藝術帶來的發展契機，還在于相聲喜劇性與電視晚會聯歡性的契合。以央視春晚為代表的電視文藝晚會巧妙地在喜劇性與聯歡性的結合中展開對相聲藝術電視化的創新探索，進一步豐富了相聲這門“笑的藝術”的價值與功能。相聲作為央視春晚重要節目種類的慣例一直延續至今。

后來“相聲TV”“動畫相聲”的出現，呈現出相聲與電視融合的新樣態。《曲苑雜壇》節目曾推出“相聲TV”系列，選擇故事性較強的相聲作品，以原聲為基底，將相聲講述的情節進行電視化表演，豐富了相聲的影像呈現方式；《快樂驛站》節目開創性地將Flash動漫元素、相聲藝術和電視媒介有機融合，對相聲中的虛擬人物和虛擬情節進行動畫轉化與呈現，在動漫和電視的多重創作中提煉相聲的藝術性和趣味性。

（二）相聲藝術家的創新探索與晚會相聲的創生

相聲藝術家在晚會創作和表演中不斷探索適合電視演播的表演與呈現方式，創造了晚會相聲這一獨特的相聲藝術樣式。馬季較早倡導按照電視的規律與特點創作相聲作品，同時借鑒戲劇形式適當拉開表演空間，增添表現手段。1984年央視春晚，馬季為這一日后被稱為“晚會相聲”（或“電視相聲”“小品式相聲/曲藝類小品”）的新形式創作了一個范本——相聲單口小段《宇宙牌香煙》，充分發揮相聲的諷刺與幽默的基本特征，又突破傳統相聲的表現方式，嘗試規避因舞臺空間拉大而對相聲表演產生的負面影響。

此后，姜昆與梁左合作創作了《虎口遐想》《電梯奇遇》《著急》等晚會相聲名作，以通俗喜劇為特色，深刻把握轉型期的社會變化，語言表達極富現代感、畫面感。這些作品在歌頌與諷刺的創作矛盾中找到了一個平衡點，用看似市井百姓式的幽默與調侃，妙趣橫生地深挖社會百態，達到了央視春晚等電視晚會在特殊時空背景下的節目訴求，實現了政治、精英、大眾話語在相聲藝術中的巧妙融合。

相聲演員馮鞏也是晚會相聲的積極探索者。前一階段，馮鞏與牛群組成搭檔，代表作有《小偷公司》《點子公司》《最差先生》《瞧這倆爹》等。兩人活用相聲中的“子母哏”表現方式，淡化捧逗之間的界限，通過激烈爭辯組織包袱，契合了晚會的聯歡氛圍，樹立了20世紀90年代晚會相聲的標桿。后一階段是在2000年后，馮鞏、牛群兩人不再搭檔，馮鞏開始化妝相聲的嘗試，其表現形式開始趨近小品，只有部分作品仍保持相聲的基本范式。

（三）電視在相聲文獻整理和文化傳承中的獨特貢獻

電視運用自身藝術與傳播特色，為相聲文獻整理和文化傳承作出了獨特貢獻。業界和研究者在1949年后挖掘整理出版了《中國傳統相聲大全》（全四卷）、重要相聲表演藝術家的《表演相聲精品集》等，但由于相聲的藝術與傳播特點，僅有文字記載是遠遠不夠的，相聲的傳承急需一部影像版的“傳統相聲大全”。

1996年，天津廣播電視學會等錄制《中國傳統相聲集錦》，兩卷本近300段傳統相聲的視頻成為相聲藝術的珍貴資料，也是欣賞學習相聲的范本。同一時期，《百集小品相聲》有意識地對當代優秀相聲作品進行匯總整理。2002年，4集紀錄片《一百年的笑聲》以口述歷史的方式回顧相聲藝術的百年歷史，展現了社會變遷對相聲發展的影響。

《中國傳統相聲集錦》及相聲歷史紀錄片的推出，可謂相聲藝術的“搶救工程”。伴隨著電視的繁榮期，除以央視春晚為代表的文藝晚會外，常態化的《綜藝大觀》《曲苑雜壇》《周末喜相逢》等綜藝欄目，以及央視全國電視相聲大賽、北京喜劇幽默大賽的舉辦，為相聲藝術挖掘、培養了眾多表演和創作人才，誕生了諸多經典作品。

相聲與電視本屬不同的藝術品類，兩者的藝術規律和傳播形態具有差異，在齟齬與磨合的過程中必然會有摩擦。不可否認的是，電視以自身的媒介特點和傳播優勢持續推動相聲藝術與時俱進、不斷創新。

三、新媒體環境下相聲藝術的新探索

進入新世紀，相聲藝術的發展迎來新環境和新契機，也面對著市場化、融媒化環境的新挑戰。這一時期，相聲藝術以回歸劇場的方式展開社會主義市場經濟條件下的市場化路徑探索；以融媒環境下的喜劇綜藝創新激發傳統相聲藝術的年輕態；深度對接網絡視聽媒介，探索傳統相聲藝術的創新轉化。

（一）回歸劇場：互聯網時代相聲的市場化探索

早在相聲與電視尚處于“蜜月期”時，一些相聲名家便牽頭提出了“回歸劇場”的理念。而在今天，回歸劇場究竟是對電視相聲的一次反撥，還是相聲界回歸初心的一次自我省思？從傳播角度看，電視和劇場的主要區別在于表演場所和傳播媒介。因此，僅僅是空間的轉換解決不了相聲發展的困境。“‘劇場藝術’或曰‘劇場相聲’的真義，在于創演者心中要有藝術，眼里要有觀眾，亦即要樹立為觀眾服務的專業思想與審美意識。”［4］廣播、電影、電視等現代傳媒對相聲發展的正面推動作用是不應被輕易否定的。問題的關鍵在于，相聲界自身在現代社會的復雜局面中逐漸喪失了藝術追求、創新動力與傳承責任。因此，回歸劇場是對回歸初心、回到觀眾身邊的深情呼喚，是對傳承、創新和繁榮相聲藝術的一次動員。

十幾年后，回歸劇場的呼喚在實踐層面產生積極回饋。郭德綱、“德云社”與傳統相聲在20世紀90年代末期成為令人矚目的文化現象之一。“德云社”成立于1995年，由相聲演員張文順、郭德綱、李菁始創，經過艱難的10年發展后迎來發展高潮。這一時期也是中國互聯網走過10年的一個重要發展節點。作為打著“復興傳統相聲”旗號的“德云社”和貼著“非著名相聲演員”標簽的郭德綱趕上了互聯網崛起的時代契機，對長達數十年電視相聲（或主流相聲）的統治地位展開了一次有力的顛覆，并重新建構了適應市場化生存的自我領地。郭德綱的早期作品《我要上春晚》《論中國相聲50年之現狀》等以“論”的形式對晚會相聲及相聲界的“怪現象”等進行了“笑”的反思與批判。這恰恰應和了新世紀前10年的傳媒劇變。郭德綱和“德云社”的成功，伴隨著所謂主流相聲與非主流相聲之爭，以及“同行是冤家”的坊間戲謔。前“德云社”成員何云偉、李菁、曹云金等，以及岳云鵬和孫越、郭德綱和于謙的相聲組合在央視春晚舞臺登場，可視為主流媒體對其藝術成績和社會影響的肯定。而相較演員的個體登場，全國范圍內民間相聲團體的興起，更能顯示出新環境下這場相聲藝術市場化行動的歷史趨向。

（二）臺網聯動背景下喜劇綜藝節目激發相聲藝術年輕態

進入新媒體時代，電視綜藝面臨著網絡綜藝和社交媒體的巨大沖擊。伴隨著傳統電視在收視、互動和傳播等方面優勢的逐漸減弱，電視喜劇綜藝的發展遭遇前所未有的困境。但是，互聯網生態也倒逼著傳統媒體重新審視原有的內容生產與傳播機制，積極尋求創新突破口。垂直精分與跨屏傳播成為臺網聯動背景下喜劇綜藝的新選擇與新趨勢。

以《笑傲江湖》《歡樂喜劇人》《相聲有新人》等節目為標志，喜劇綜藝拓展出眾多節目模式，包括素人喜劇競演節目、明星喜劇競演節目和垂直喜劇競演節目等，先后助推岳云鵬、張云雷、“相聲新勢力”等諸多“偶像級”相聲明星的誕生。2018年，深耕喜劇細分領域多年的東方衛視進一步挖掘受眾收視興趣點，首次以相聲作為獨立藝術品類展開喜劇綜藝垂直精分的嘗試。對于東方衛視而言，這是保持其在中國喜劇綜藝領域領頭羊地位、彰顯其原創能力和品牌價值的探索，更代表著喜劇綜藝面對傳媒環境的新變化，在融合創新與跨屏傳播之路上邁出的重要一步。

在此之前，《歡樂喜劇人》《笑傲江湖》里為數不多的3對相聲演員——岳云鵬和孫越、盧鑫和玉浩、金霏和陳曦，便是在小品的強勢沖擊下奪得冠軍并積累大量粉絲的，這種傳播個案若能進一步推廣，便可促成相聲垂直綜藝產生和更多相聲新人涌現。［3］首檔以相聲藝術為主題的垂直類喜劇綜藝節目《相聲有新人》，在相聲專業性的影像化呈現和傳統藝術的年輕化表達上進行開創性實踐。在節目理念方面，《相聲有新人》發揮主流媒體平臺的優勢，吸引、聚攏網絡平臺上的年輕群體，實現主流文化、主流媒體與網絡主流觀眾的對接，并廣泛邀請新銳青年相聲演員，積極探索優秀傳統文化的網絡化、年輕化表達；在內容生產方面，《相聲有新人》以“網綜Battle模式”展現競技感和懸念感，創造“捧逗互換”“單口、群口對決”“基本功加試”等源于相聲藝術專業性的賽制模式，體現對相聲藝術的影像化傳承與創新；在節目傳播方面，《相聲有新人》著力增強其網絡社群的互動性和傳播力，設置“公式相聲”“孟鶴堂德云舞王”等熱門話題，舉辦“相聲有新人pick榜”官微活動，提升青年相聲演員的網絡人氣，打造具有熱度的相聲新人。

（三）市場化浪潮下相聲與網絡視聽媒介的對接與融合

相聲團體在市場中積極探索的同時，展開的正是相聲與互聯網空間的對接與融合。例如作為頗具商業價值的相聲團體，“德云社”依靠互聯網平臺向縱深發展，實現傳統的師徒傳幫帶、商業化運營及社交媒體傳播的融合。

其一，積極擁抱網絡媒體，廣泛參與網絡視聽節目生產與傳播?！暗略粕纭钡钠放菩捌渖虡I價值成為網絡空間倚重的資源，其與騰訊視頻聯合打造“相聲廠牌”網絡綜藝《德云斗笑社》，還與愛奇藝合作推出單口相聲體驗式綜藝《坑王駕到》等。其中，《德云斗笑社》集結德云社“說學逗唱的哥哥們”，突破傳統選秀競演節目的風格，通過任務型綜藝敘事展開相聲比賽，既考驗青年相聲演員們的應變、協作能力，挖掘和呈現他們的鮮明性格特質與生活狀態，又使相聲傳承傳統、真人秀綜藝模式與網絡化、年輕化表達之間進行對接融合。

其二，塑造一批相聲界的偶像明星，在互聯網引發現象級傳播事件?！靶≡涝馈北砬榘ⅰ拔瀛h之歌”在社交媒體廣泛傳播，民謠版《探清水河》在抖音短視頻平臺走紅，“德云社”演員的相聲段子還生成“抽煙喝酒燙頭”“我的天吶”“盤它（他）”等網絡流行語，在實現傳統藝術的現代表達、年輕表達方面產生一定的影響。

其三，探索相聲傳承新模式?！暗略粕纭蓖ㄟ^抖音平臺直播“龍字科”招生選拔，持續時間達半年，招生上線一周即吸引超過254萬人預報名，連續5天5場直播累積觀看人數突破5295萬［5］，為優秀傳統文化的傳承創造更多機會。

此外，另一相聲團體“嘻哈包袱鋪”與視頻平臺合作推出的“專治不開心”主題線上直播、“相聲大會”自制直播等，在積極探索相聲線上傳播新模式的同時，為受疫情影響的觀眾送去歡樂，提振信心。

不過，過度商業化和娛樂化、創作環境不佳等問題對相聲藝術的沖擊較為突出，優秀相聲作品依然較為匱乏，而新媒體環境對相聲藝術創作規律、審美特質、藝術品質、文化功能等方面的負面影響也需要警惕。新時代中國相聲藝術的創新發展與文化傳承任重道遠，也大有可為。

相聲藝術與影像媒介、傳媒藝術的相遇、融合，不僅產生諸多相聲藝術新樣態、新現象、新內容，而且助推相聲藝術形成新環境下中國曲藝藝術、喜劇藝術的一道重要而獨特的景觀：相聲藝術在中國藝術界和傳媒業日新月異的變化環境中，持續探索著自身的影視化呈現，持續拓展著自身的創新性表達，持續實踐著自身與影像媒介、傳媒藝術的融合性發展，逐漸走出了一條與時俱進、多元發展、融合創新之路，積累了實現中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的寶貴實踐經驗，為中國藝術之林增添了斑斕的色彩。