當(dāng)代中國(guó)電影中的“小城鎮(zhèn)”映像

冀 艷

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051)

“小城鎮(zhèn)”是一個(gè)相對(duì)于城市和農(nóng)村的空間概念，費(fèi)孝通先生把小城鎮(zhèn)定義為:“一種比農(nóng)村社區(qū)更高一層次的社會(huì)實(shí)體,這種社會(huì)實(shí)體是以一批并不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)的人口為主體組成的社區(qū)。”[1](P209)小城鎮(zhèn)雖然介于城市和農(nóng)村之間，但卻少了農(nóng)村特質(zhì)和鄉(xiāng)土氣息，更多呈現(xiàn)的是城市化的生活方式和人文景觀。早在20世紀(jì)上半葉，“小城文學(xué)”就在中國(guó)大地上蓬勃發(fā)展，魯迅筆下的“魯鎮(zhèn)”、沈從文小說(shuō)中的“邊城”等等都成為了文學(xué)領(lǐng)域經(jīng)典的“小城鎮(zhèn)”。到20世紀(jì)90年代，“小城文學(xué)”的影響力擴(kuò)展至電影領(lǐng)域，時(shí)至今日，小城鎮(zhèn)題材的電影依然以獨(dú)立的姿態(tài)活躍在中國(guó)影壇之上。總的來(lái)說(shuō)，小城鎮(zhèn)題材的電影主要具備以下特征：一是以小城鎮(zhèn)為敘事背景；二是展現(xiàn)小城鎮(zhèn)人的生活，影片中的主要人物形象或是生活在小城鎮(zhèn)中，或是具有小城鎮(zhèn)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，其接觸的事物和秉持的思想理念都具有明顯的“小城鎮(zhèn)”特質(zhì)；三是體現(xiàn)小城鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)生活和人文景觀。通過(guò)上述特征，可以勾勒出當(dāng)代中國(guó)小城鎮(zhèn)題材電影的敘事輪廓。

身處城市和農(nóng)村之間的小城鎮(zhèn)在電影中呈現(xiàn)出了獨(dú)特的“映像”，它遠(yuǎn)離“鄉(xiāng)土”，但卻承載著“傳統(tǒng)”的價(jià)值；它不是都市，但卻深受現(xiàn)代文明的影響。在大部分當(dāng)代小城鎮(zhèn)題材的影片中都會(huì)出現(xiàn)建設(shè)多年的工廠、嘈雜的街道、過(guò)氣的娛樂(lè)場(chǎng)所、老舊的居民樓等景觀，在這些小城鎮(zhèn)特有的景觀中展開(kāi)敘事，塑造生存在城鄉(xiāng)夾縫間的小城鎮(zhèn)人形象，展現(xiàn)小城鎮(zhèn)特有的生活圖景和人文風(fēng)貌，通過(guò)這些具有象征性和隱喻性的景觀、人物和故事，承載深沉的歷史追憶和深刻的現(xiàn)實(shí)思考。本文將梳理當(dāng)代中國(guó)小城鎮(zhèn)題材影片的發(fā)展歷程，立足小城鎮(zhèn)題材影片特有的景觀、人物和故事，展現(xiàn)其“懷舊”映像和“成長(zhǎng)”映像，并探討當(dāng)代中國(guó)小城鎮(zhèn)題材影片的現(xiàn)實(shí)意義。

一、當(dāng)代中國(guó)小城鎮(zhèn)題材電影的發(fā)展歷程

在費(fèi)孝通提出“小城鎮(zhèn)”之前，中國(guó)影壇上就出現(xiàn)了以小城鎮(zhèn)為敘事背景的影片，其中具有代表性的有20世紀(jì)40年代費(fèi)穆導(dǎo)演的影片《小城之春》、60年代謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)的《早春二月》、80年代謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些影片講述了生活在不同時(shí)代、不同地域上的小城鎮(zhèn)人的生活?！缎〕侵骸分v述了周玉紋與章志忱違背“禮義”和鄉(xiāng)俗的情感；《早春二月》講述了困于舊習(xí)俗和流言蜚語(yǔ)中的進(jìn)步青年蕭澗秋與陶嵐、文嫂之間的糾葛；《芙蓉鎮(zhèn)》則講述了勤勞致富的胡玉音遭遇嫉妒，在“文革”中被陷害入獄，平反后奮發(fā)圖強(qiáng)的故事。這幾部影片并不是有意識(shí)的“小城鎮(zhèn)”電影創(chuàng)作，但卻在一定程度上為小城鎮(zhèn)題材電影的創(chuàng)作奠定了基調(diào)。小城鎮(zhèn)的變遷、個(gè)體在新舊之間的困頓與掙扎、對(duì)傳統(tǒng)倫理和小城鎮(zhèn)文化的反思延續(xù)到了90年代以來(lái)的小城鎮(zhèn)題材電影創(chuàng)作中。影片《巫山云雨》的導(dǎo)演章明曾言，“小城鎮(zhèn)兼具城市和農(nóng)村的特征，這些特征更多的是負(fù)面的，這些負(fù)面的特征在小城鎮(zhèn)這一城鄉(xiāng)‘結(jié)合點(diǎn)’上被集中和放大了。”[2](P81)無(wú)論是早期無(wú)意識(shí)的“小城鎮(zhèn)”電影創(chuàng)作，還是90年代以來(lái)的小城鎮(zhèn)題材電影，都在變遷、困頓、掙扎、邊緣的敘事中呈現(xiàn)出了“傷痕”審美特質(zhì)。

1995年，影片《巫山云雨》上映，影片中對(duì)“巫山”這一地理空間反復(fù)強(qiáng)調(diào)和極具真實(shí)感的敘事風(fēng)格，使《巫山云雨》成為了中國(guó)第一部小城鎮(zhèn)題材的影片。90年代末期以來(lái)，賈樟柯帶著對(duì)自幼成長(zhǎng)的汾陽(yáng)小城的眷戀投身到小城鎮(zhèn)題材電影的創(chuàng)作中，在其執(zhí)導(dǎo)的影片《小武》《站臺(tái)》《山河故人》中，不同時(shí)代的汾陽(yáng)故事帶著導(dǎo)演對(duì)這個(gè)小城鎮(zhèn)的復(fù)雜情感呈現(xiàn)在熒幕之上。此外，賈樟柯還推出了以重慶奉節(jié)縣為敘事背景的影片《三峽好人》，在邊緣化的敘事中展現(xiàn)小城鎮(zhèn)特有的悲喜生活。章明和賈樟柯“小城鎮(zhèn)”電影創(chuàng)作具有濃厚的“故鄉(xiāng)”意味，在對(duì)故鄉(xiāng)的追憶中，小城鎮(zhèn)的溫情與落后，對(duì)小城鎮(zhèn)的眷戀與逃離的交織呈現(xiàn)在影片中。新世紀(jì)以來(lái)，顧長(zhǎng)衛(wèi)、王小帥等也投入到小城鎮(zhèn)題材的電影創(chuàng)作中。顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》《立春》將敘事背景置于虛擬的鶴陽(yáng)小城，小城景觀的呈現(xiàn)和小城青年追夢(mèng)的彷徨使這兩部影片擁有了更強(qiáng)的象征意味。王小帥所創(chuàng)作的《二弟》以東南地區(qū)的小城為背景，講述小城青年偷渡美國(guó)的“出逃”故事；而《青紅》《我11》這兩部影片則帶有明顯的故土情結(jié)，以導(dǎo)演自幼成長(zhǎng)的貴陽(yáng)為背景，帶有很強(qiáng)的自傳性質(zhì)和回憶色彩。除此之外，陸川、王超、李揚(yáng)、張猛等導(dǎo)演也投身到小城鎮(zhèn)題材電影的創(chuàng)作中，使中國(guó)影壇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作生發(fā)出了新的現(xiàn)實(shí)力量。

二、“懷舊”映像：傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞中的故鄉(xiāng)變遷

縣級(jí)城市和建制鎮(zhèn)作為一個(gè)區(qū)域內(nèi)的農(nóng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心，始終帶有農(nóng)村文化的特征，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和跨區(qū)域交流不斷發(fā)展的當(dāng)下，“小城鎮(zhèn)又深受城市文化的影響，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中呈現(xiàn)出復(fù)雜的發(fā)展面貌和價(jià)值體系”。[3]在小城鎮(zhèn)題材的電影中，對(duì)故鄉(xiāng)的追憶伴隨著故鄉(xiāng)變遷的敘事呈現(xiàn)出了感傷的“懷舊”映像。

影片《巫山云雨》的敘事背景巫山縣是一個(gè)即將消失的小城鎮(zhèn)，巫山地處長(zhǎng)江三峽流域，隨著三峽工程的實(shí)施，三峽連同巫山縣都將被淹沒(méi)，在故鄉(xiāng)即將消逝的日子里，巫山人故鄉(xiāng)難離、居無(wú)定所的迷茫與悲涼貫穿在整部影片之中。影片伊始，一個(gè)移民搬遷時(shí)間表在特寫(xiě)鏡頭中呈現(xiàn)，奠定了影片的故事背景和敘事風(fēng)格，同時(shí)“斑駁的墻壁、破舊的矮樓、簡(jiǎn)陋的小旅館也在不同鏡頭中‘無(wú)意’呈現(xiàn)，暗示著這個(gè)即將消失的小城的破敗”。[4](P113)即將淹沒(méi)的三峽吸引了大量的游客，老莫等巫山縣的居民開(kāi)起了小旅館，雖然生意火爆但卻經(jīng)常遭到游客的投訴，外鄉(xiāng)人對(duì)住宿條件和巫山生活環(huán)境的不滿(mǎn)與巫山人對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀之間形成了鮮明的對(duì)比，指向了在時(shí)代發(fā)展洪流中小城鎮(zhèn)的悲涼。

在《山河故人》中，汾陽(yáng)小城二十五年間的變遷在現(xiàn)實(shí)與想象之間呈現(xiàn)。影片中的沈濤等主人公在社會(huì)變革轉(zhuǎn)型發(fā)展的浪潮中擁有不同的經(jīng)歷，青年時(shí)沈濤與經(jīng)濟(jì)條件較好的張晉生結(jié)婚并生有一子，中年時(shí)的沈濤事業(yè)有成但卻婚姻破裂，老年時(shí)的沈濤依然孤身一人，終日沉浸在對(duì)兒子的思念之中；青年時(shí)的張晉生如愿的與沈濤結(jié)婚，中年時(shí)的他在離婚后帶著兒子移居上海，富甲一方，步入晚年的張晉生與兒子共同生活在澳洲，但卻無(wú)法與兒子溝通，也無(wú)法融入澳洲的生活。除張晉生之外，影片中的梁建軍也在追求沈濤失敗后離開(kāi)故土，多年后，人到中年的梁建軍因病返鄉(xiāng)，過(guò)著借錢(qián)治病的日子?！渡胶庸嗜恕返臄⑹卤尘按蠖嗍欠陉?yáng)，在1999年、2014年和想象中的2025年三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)對(duì)比呈現(xiàn)主人公們的人生故事，三人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折與動(dòng)蕩與汾陽(yáng)小城的變遷同幕共現(xiàn)，正如影片中多次出現(xiàn)的汾陽(yáng)街道房屋上的“拆”字一樣，小城鎮(zhèn)和小城鎮(zhèn)中的人都無(wú)法預(yù)知未來(lái)、把控命運(yùn)，“山河”難系、“故人”已逝的“懷舊”之緒躍然眼前。

三、“成長(zhǎng)”映像：出走與回歸困境中的個(gè)體突圍

縱觀當(dāng)代中國(guó)小城鎮(zhèn)題材的影片，幾乎都是圍繞小城鎮(zhèn)中的個(gè)體展開(kāi)敘事，面對(duì)時(shí)代的發(fā)展和故鄉(xiāng)的變遷，越來(lái)越多的小城鎮(zhèn)人尤其是小城鎮(zhèn)青年都面臨著“出走”和“留守”的選擇。在《站臺(tái)》《孔雀》《立春》《二弟》《小武》《青紅》等影片中，主人公們都試圖走出小城鎮(zhèn)，在更廣闊的空間中追尋自我、實(shí)現(xiàn)理想，但現(xiàn)實(shí)的困境常常使這些小城鎮(zhèn)人“突圍”失敗。這些小城鎮(zhèn)題材的影片具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，它們從不回避“娜拉走后怎么辦”，而是直面?zhèn)€體“出走”與“回歸”的困境，展現(xiàn)著一幕幕從反抗現(xiàn)實(shí)到接受現(xiàn)實(shí)的“成長(zhǎng)”映像。

在影片《站臺(tái)》中，文工團(tuán)的崔明亮、張軍、尹瑞娟成長(zhǎng)在文革結(jié)束、改革開(kāi)放方興未艾的汾陽(yáng)小城，擁有一技之長(zhǎng)的他們都渴望走出汾陽(yáng)，到廣州等大城市去實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。崔明亮、張軍離開(kāi)小城巡回演出，尹瑞娟則夢(mèng)想著考進(jìn)省藝校，但最終這些汾陽(yáng)青年們都無(wú)奈地回歸到了小城生活中。才貌出眾、心高氣傲的尹瑞娟成為了稅管員，與曾經(jīng)志不同、道不合的崔明亮結(jié)婚生子，而“關(guān)于舞蹈的夢(mèng)想也被‘封印’在廣播歌曲中”。[5]影片《二弟》同樣講述了一個(gè)小城鎮(zhèn)青年“出走”的故事，二弟成功偷渡到了美國(guó)，在美國(guó)與一個(gè)華人老板的女兒相戀并生下了擁有美國(guó)國(guó)籍的兒子，雖然在幾年后因?yàn)榈米锪诉@位華人老板而被舉報(bào)遣返，但二弟依然成為了小城居民羨慕的對(duì)象，因?yàn)橥刀擅绹?guó)幾乎是這座東南沿海小城青年的共同夢(mèng)想?！抖堋分械摹岸堋边@一人物具有明顯的象征性，象征著接受了外來(lái)思想而試圖逃離故鄉(xiāng)的小城鎮(zhèn)青年，實(shí)則卑微卻備受推崇的“出走”與“回歸”也反應(yīng)了特定地區(qū)、特定時(shí)代中國(guó)小城鎮(zhèn)的人文景觀，面對(duì)良莠不齊的外來(lái)思想，守土重遷的傳統(tǒng)價(jià)值被打破，同時(shí)又難以找到真正的“出走”之路。正因如此，在“出走為王”的氛圍中，二弟再次踏上偷渡尋子之路。

改革開(kāi)放初期的影片《孔雀》講述了鶴陽(yáng)小城高家姐弟三人的成長(zhǎng)故事。影片中的姐姐高衛(wèi)紅為敘事的焦點(diǎn)，因?yàn)楦绺缰巧逃袉?wèn)題，在家庭中總能得到偏愛(ài)，這使高衛(wèi)紅與父母、兄弟之間產(chǎn)生了疏離。這種與家庭和親人的疏離感伴隨著高衛(wèi)紅的成長(zhǎng)，并逐漸形成了走出小城鎮(zhèn)的愿望。高衛(wèi)紅始終夢(mèng)想著成為一名翱翔天空的傘兵，但自身的局限性和父母的反對(duì)使這個(gè)“出走”的愿望破滅，最終高衛(wèi)紅“回歸”現(xiàn)實(shí)，在小城工作、結(jié)婚。在影片結(jié)尾處，高衛(wèi)紅偶遇了曾經(jīng)點(diǎn)燃她跳傘夢(mèng)想的傘兵，這個(gè)傘兵不復(fù)往日光彩，成為一個(gè)同樣在小城生活的普通男人，這一細(xì)節(jié)的著重呈現(xiàn)進(jìn)一步指向了小城鎮(zhèn)青年“突圍”失敗后的現(xiàn)實(shí)“回歸”，而在“出走”與“回歸”之間的個(gè)體成長(zhǎng)卻始終伴隨著無(wú)奈、迷茫與幻滅。由顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)被認(rèn)為是《孔雀》續(xù)集的影片《立春》中，女主人公王彩玲仿佛是堅(jiān)持“出走”的高衛(wèi)紅，王彩玲擁有著曼妙的嗓音和丑陋的外表，渴望去北京實(shí)現(xiàn)歌唱夢(mèng)想的她屢敗屢戰(zhàn)，甚至在所謂的為藝術(shù)獻(xiàn)身的過(guò)程中備受奚落和侮辱，最終已到中年的王彩玲終于接受了現(xiàn)實(shí)，收養(yǎng)了一個(gè)孩子后與之共同過(guò)著平凡而溫情的小城生活?！犊兹浮分械母咝l(wèi)紅和《立春》中的王彩玲都在“出走”與“回歸”中彷徨，或是在青年時(shí)期遺憾地選擇“回歸”，或是在中年時(shí)期帶著滿(mǎn)身傷痛無(wú)奈“回歸”，都展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)中個(gè)體“突圍”的失敗，但逐漸接受現(xiàn)實(shí)的過(guò)程也不失為一種“成長(zhǎng)”。

無(wú)論是“懷舊”映像，還是“成長(zhǎng)”映像，當(dāng)代中國(guó)小城鎮(zhèn)題材電影都帶著直面現(xiàn)實(shí)的勇氣訴說(shuō)著帶有復(fù)雜情感的鄉(xiāng)愁。熒幕上的小城鎮(zhèn)人也始終帶著源自故鄉(xiāng)的情感牽絆和生存印記，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“出走”與“回歸”的糾葛中承載著對(duì)社會(huì)發(fā)展、時(shí)代變遷的反思。