《我不是藥神》《辯護(hù)人》互文性分析

王啟澤，張美娜

(1.湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062；2.西安翻譯學(xué)院 教育學(xué)院，陜西 西安 710100；3.西安市未央?yún)^(qū)半朵文化館 文藝創(chuàng)作研究室，陜西 西安 710016)

2018年7月，國(guó)產(chǎn)電影《我不是藥神》(以下簡(jiǎn)稱《藥神》)上映，隨即引爆國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，成為“現(xiàn)象級(jí)”作品，同時(shí)引發(fā)公眾對(duì)影片所涉及社會(huì)問(wèn)題的熱議，引起政府的高度重視，產(chǎn)生了切實(shí)的社會(huì)影響。2013年年底上映于韓國(guó)，與《藥神》同屬現(xiàn)實(shí)題材電影作品，改編自真實(shí)社會(huì)事件，討論個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系，引起廣泛社會(huì)效應(yīng)并對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生切實(shí)影響的另一部韓國(guó)電影《辯護(hù)人》，在形式與內(nèi)容上與《藥神》有明顯的互文性分析價(jià)值。它們的電影結(jié)構(gòu)、電影文本，與被廣泛接受的“互文性”理論中“兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本之間發(fā)生的互文關(guān)系”，“強(qiáng)調(diào)的是文本之間的流動(dòng)性,而不是確切地停留在某個(gè)固定的邊界”[1]等特征非常吻合，值得我們用相關(guān)理論方法對(duì)其進(jìn)行理論分析，獲得相應(yīng)分析成果。

一、互文性形式分析

1.題材的把握

“題材”指構(gòu)成文學(xué)和藝術(shù)作品的材料，即作品中具體描寫的生活事件或生活現(xiàn)象。[2](P1286)對(duì)“題材”一詞的使用，通常有廣義和狹義之分。廣義的題材指的是文藝作品所描繪的社會(huì)生活領(lǐng)域，如戰(zhàn)爭(zhēng)題材、歷史題材、農(nóng)村題材等。而狹義的題材中，服務(wù)于主題意蘊(yùn)、藝術(shù)追求等方面的任何具體的社會(huì)生活，都可以看作是其創(chuàng)作題材，有代表性的如校園欺凌題材、父子(女)關(guān)系題材、報(bào)恩題材等。本文選取的兩部作品在廣義題材類型上可認(rèn)為同屬現(xiàn)實(shí)題材、城市生活題材；從狹義題材類型上來(lái)看，它們有各自的觀照面，如《藥神》是醫(yī)患關(guān)系題材、醫(yī)藥市場(chǎng)題材、白血病患者群體題材；《辯護(hù)人》是“釜林事件”題材、律師行業(yè)題材、訴訟題材等。除去具體的社會(huì)生活面之外，筆者以為，這兩部作品能夠統(tǒng)一在“個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系”題材之下進(jìn)行分析。

《藥神》是2014年北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)的碩士研究生文牧野首次執(zhí)導(dǎo)的長(zhǎng)片作品。文牧野作為一名青年導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)大銀幕商業(yè)電影的處女作時(shí)，延續(xù)了其拍攝短片積攢的現(xiàn)實(shí)題材風(fēng)格，找到了具有非常審美價(jià)值、能引發(fā)觀眾深度共鳴的創(chuàng)作題材，完成了高水準(zhǔn)的電影敘述和制作，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值上的成功。一部電影的成功不僅在于題材選擇的高明，還在于對(duì)題材把握的得當(dāng)。無(wú)論是普通的電影觀眾還是專業(yè)的電影分析者，在看到《藥神》這部作品時(shí)，都不會(huì)否認(rèn)其對(duì)醫(yī)患關(guān)系問(wèn)題的深度刻畫，對(duì)醫(yī)藥市場(chǎng)問(wèn)題的深入揭示，對(duì)白血病患者群體的深切關(guān)心。但從電影文本的構(gòu)建來(lái)看，《藥神》中三個(gè)題材之所以能夠得到妥善的協(xié)調(diào)，獲得相得益彰的效果，正是因?yàn)樗鼈儽唤y(tǒng)一在“個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系”這樣一個(gè)看似潛在，實(shí)則貫穿整部電影作品，且具有強(qiáng)大包容性，能夠在形式與內(nèi)容之下彰顯出自身魅力的創(chuàng)作題材中。

《藥神》男主在影片開始時(shí)處于落寞與被拋棄、對(duì)白血病患者群體漠不關(guān)心、甚至行為失控狀態(tài)，他同意幫忙從印度走私藥品，也只是出于改善自己經(jīng)濟(jì)狀況的目的。而到了影片后半段，擁有大型服裝加工廠，月利潤(rùn)數(shù)十萬(wàn)的男主，卻主動(dòng)涉足這個(gè)明知違法的“生意”中，并以超低價(jià)格出售(這里用“贈(zèng)送”亦不為過(guò))藥品，成為白血病患者心中的“藥神”，最終身陷囹圄，引發(fā)了相關(guān)社會(huì)制度的變革。讓男主發(fā)生巨大變化的因素是影片展現(xiàn)出的一系列特殊題材內(nèi)容，這些社會(huì)生活側(cè)面讓主人公的發(fā)展變化層層遞進(jìn)，可信可感，可歌可泣。如果沒(méi)有對(duì)題材的強(qiáng)大把控能力和對(duì)電影文本的高效組織能力，導(dǎo)演根本無(wú)法完成這樣的創(chuàng)作。基于以上原因，筆者將“個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系”題材視為《藥神》的主要題材，而將醫(yī)患關(guān)系題材、醫(yī)藥市場(chǎng)題材、白血病患者群體題材等看作其附屬題材。主副兩層題材相互協(xié)調(diào)，最終構(gòu)建起《藥神》的宏大結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)魅力，達(dá)到了極佳的表現(xiàn)效果。

我們用同樣的視角審視韓國(guó)電影《辯護(hù)人》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其對(duì)自己關(guān)注的現(xiàn)實(shí)題材的展現(xiàn)，也是用男主在電影文本前后部分的巨大變化來(lái)統(tǒng)籌的。這種變化與《藥神》男主的歷程相同，反映的也是關(guān)注個(gè)人發(fā)展的個(gè)體逐漸產(chǎn)生改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)的或顯性或隱形的理想的過(guò)程。《辯護(hù)人》的男主只有高中學(xué)歷，最初的行為動(dòng)力也只是改善自己的經(jīng)濟(jì)狀況。他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)行社會(huì)制度中有利于自己的環(huán)節(jié)后，以律師身份積極投身到能讓自己取得經(jīng)濟(jì)收益的不動(dòng)產(chǎn)登記行業(yè)。這時(shí)的他，對(duì)于國(guó)家法律是否公平、社會(huì)制度是否合理并沒(méi)有過(guò)多的思考，對(duì)于打擊“赤色分子”的新聞報(bào)道也是單純的信以為真，對(duì)于游行示威這樣的行為更是嗤之以鼻。但當(dāng)有恩于自己的飯店大嬸的兒子被無(wú)辜卷入“釜林事件”后，他從猶豫不決，到全心投入，再到不惜一切代價(jià)希望為無(wú)辜的青年討回公道，得到國(guó)家和法律的道歉。這時(shí)，他投入的已經(jīng)不只是報(bào)恩或者內(nèi)疚之情，而是對(duì)正義的追求，對(duì)公平的向往，是對(duì)更健康的社會(huì)制度與法律體系的憧憬。男主拋開對(duì)個(gè)人發(fā)展的顧慮，放下了已經(jīng)取得的大好前程，將個(gè)人理想升華為國(guó)家進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展的需要。

通過(guò)以上情節(jié)的表現(xiàn)，導(dǎo)演不僅提出了個(gè)人與社會(huì)關(guān)系這一有重要意義的問(wèn)題，也恰當(dāng)?shù)厝谌肓藢?duì)社會(huì)敏感事件題材的表現(xiàn)，創(chuàng)新性的完成了對(duì)律師行業(yè)題材、訴訟題材的表達(dá)，展現(xiàn)了其強(qiáng)大的題材整合能力，取得良好的表現(xiàn)效果，達(dá)到預(yù)期的電影文本魅力。

值得一提的是，《藥神》和《辯護(hù)人》都是其導(dǎo)演的大銀幕處女作。導(dǎo)演文牧野接受北京電影學(xué)院研究員謝陽(yáng)的專訪，在被問(wèn)及如何做到不露新手痕跡時(shí)，他的回答是：“一般情況下電影拍攝到后來(lái)的所有問(wèn)題都來(lái)自于劇本問(wèn)題。可能您說(shuō)的新手的痕跡，就是電影中一些有傷的地方。如果劇本弄得時(shí)間很長(zhǎng)、很仔細(xì)，……其實(shí)拍攝只是一個(gè)執(zhí)行和添彩的過(guò)程。”[3]無(wú)獨(dú)有偶，韓國(guó)導(dǎo)演梁宇皙接受北京電影學(xué)院導(dǎo)演系徐敏華的采訪，在被問(wèn)及作為新人導(dǎo)演如何組織主創(chuàng)工作時(shí)，他的回答也集中在劇本方面：“第一部作品最重要的還是劇本、故事，因?yàn)樵谂牡谝徊孔髌分耙沧鲞^(guò)電影部門的一些投資的評(píng)審工作，所以也看過(guò)很多的劇本，所以也知道通過(guò)劇本來(lái)看這個(gè)電影將來(lái)會(huì)不會(huì)成功，有這方面的經(jīng)驗(yàn)，所以劇本還是最重要的。”[4]可見，題材選擇得當(dāng)，劇本打磨精細(xì)，加上導(dǎo)演對(duì)作品的認(rèn)真態(tài)度，高品質(zhì)追求，才能產(chǎn)生良好的化學(xué)反應(yīng)，讓作品取得令人驚喜的成功。

2.結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

敘事結(jié)構(gòu)模型分析是互文性理論對(duì)文學(xué)文本、電影文本等材料的分析中時(shí)常用到的視角和方法。如果為這兩部電影作品的主要情節(jié)進(jìn)行敘事結(jié)構(gòu)模型梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的主要人物行動(dòng)軌跡、電影文本敘事邏輯具有高度的一致性，甚至可以用一套結(jié)構(gòu)模型為兩部電影作品進(jìn)行總結(jié)：(1)開端：追求自身利益的“轉(zhuǎn)變者”男主遇到個(gè)人發(fā)展機(jī)遇，取得可觀成就；(2)發(fā)展和高潮：隨機(jī)但與男主有情感聯(lián)系的“受害者”(群體)罹受災(zāi)禍，男主放下個(gè)人得失與代表法律和權(quán)威的“維護(hù)者”展開或顯性或隱性的斗爭(zhēng)；(3)結(jié)局：斗爭(zhēng)失敗，男主受難，相應(yīng)社會(huì)制度得到更新，原本與男主意識(shí)對(duì)立且沒(méi)有直接利害關(guān)系的“第三者”亦改變態(tài)度。

如果說(shuō)《藥神》的男主對(duì)國(guó)家的改變并沒(méi)有主動(dòng)追求，只是出于希望幫助白血病患者群體、償還之前索取(這一點(diǎn)《辯護(hù)人》也有)的心態(tài)，才開始采取低價(jià)售藥的行動(dòng)，其對(duì)社會(huì)制度的影響屬于隱形的斗爭(zhēng)，那么《辯護(hù)人》男主則是在產(chǎn)生明確的國(guó)家意識(shí)，在影響社會(huì)制度的動(dòng)機(jī)之下，逐漸增強(qiáng)了辯護(hù)的行動(dòng)力，將個(gè)人得失置之度外，公開而正式的向社會(huì)制度中不恰當(dāng)?shù)牟糠职l(fā)難，屬于顯性的爭(zhēng)取。

王老師：聽起來(lái)似乎有一些道理。憑借良好語(yǔ)感和模仿，學(xué)生在一開始的確不會(huì)出現(xiàn)太多的病句，因?yàn)樗麄兓旧隙际窃谔子镁涫健５幢闼麄冋f(shuō)對(duì)了、寫對(duì)了，他們也不知道“為什么對(duì)”，而只是“我感覺(jué)對(duì)”。脫離模仿造句階段后，學(xué)生最終還是要依靠理性來(lái)分析句子而不只是憑感覺(jué)來(lái)判斷。因此，在語(yǔ)感培養(yǎng)達(dá)到一定基礎(chǔ)之后，第二個(gè)階段就需要補(bǔ)充語(yǔ)法知識(shí)，這樣才能幫助學(xué)生在交流時(shí)做到“準(zhǔn)確地表述”，而不僅僅只是“表述”。遺憾的是，我們現(xiàn)在主張“淡化語(yǔ)法”，讓學(xué)生的語(yǔ)言學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)處在“跟著感覺(jué)走”的狀態(tài)，導(dǎo)致現(xiàn)在學(xué)生的交流、表達(dá)中存在大量的語(yǔ)病，這反而影響了學(xué)生的表達(dá)熱情。

從以上分析中我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為“轉(zhuǎn)變者”“受害者”“維護(hù)者”“第三者”的四個(gè)主要行動(dòng)元，恰好符合互文性形式分析方法提出者格雷馬斯用“符號(hào)矩陣”分析敘事作品時(shí)設(shè)立的四項(xiàng)要素的特征。當(dāng)我們把敘事中心行動(dòng)元設(shè)立為X，就能將它本身和與之對(duì)立的反X、與之矛盾但未必對(duì)立的非X，以及與反X對(duì)立的非反X之間的關(guān)系，構(gòu)成符號(hào)矩陣。[5](P145-146)

在上述行動(dòng)元類型和敘事結(jié)構(gòu)模型的統(tǒng)領(lǐng)下，《藥神》和《辯護(hù)人》取得了口碑、票房雙豐收，行業(yè)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值雙盈利，并最終影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)，促進(jìn)社會(huì)制度變革。其具體的電影文本是取勝的關(guān)鍵。我們可以從《藥神》和《辯護(hù)人》的行動(dòng)元符號(hào)矩陣進(jìn)行分析：

圖1 《藥神》行動(dòng)元符號(hào)矩陣

圖2 《辯護(hù)人》行動(dòng)元符號(hào)矩陣

首先，從行動(dòng)元的身份來(lái)看，由于兩部電影在“個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系”這一整體性的題材之外，還分別討論了醫(yī)患關(guān)系、社會(huì)敏感事件這個(gè)突出問(wèn)題，所以作為敘事中心的“轉(zhuǎn)變者”，也分別被設(shè)定為因患者群體而受益的商人和受過(guò)“釜林事件”受害者家庭之恩惠的律師。而作為他們對(duì)立面的“維護(hù)者”，自然與其特征相對(duì)應(yīng)，被安排為符合我國(guó)實(shí)際國(guó)情的維穩(wěn)防亂的警官和與韓國(guó)歷史狀況相統(tǒng)一的“忠心愛(ài)國(guó)”的警官。作為與這里的敘事中心行動(dòng)元(轉(zhuǎn)變者)呈“矛盾但未必對(duì)立”關(guān)系的“第三者”，分別被設(shè)定為知情知義的警員，和頭腦清醒的記者；與“維護(hù)者”對(duì)立的“受害者”，自然是患者群體和“釜林事件”受害者群體。無(wú)論把其中哪一部作品的結(jié)構(gòu)看作確定的，待解讀的有機(jī)體，其同另一部作品的互文性結(jié)構(gòu)都清晰可見。

進(jìn)而，從各行動(dòng)元之間的社會(huì)關(guān)系來(lái)看，正是他們多元的身份，非必然的聯(lián)系與組合，構(gòu)成了社會(huì)性的矛盾沖突，突顯了“個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系”的電影主題。維穩(wěn)防亂的警察與慢粒白血病患者之間沒(méi)有直接矛盾，是希望維護(hù)患者生命權(quán)又背負(fù)著社會(huì)制度壓力的“轉(zhuǎn)變者”讓他們之間潛在卻激烈的矛盾沖突得到了外顯，讓劇中那位患病的老太太對(duì)警官說(shuō)出“你就能保證你這一輩子不生病嗎”“你們把他抓走了，我們都得等死”這樣有千鈞之力的話語(yǔ)。明知所謂“赤色分子”身份屬于捏造事實(shí)的警官本人與無(wú)辜的青年之間也并沒(méi)有深仇大恨，是他“忠心愛(ài)國(guó)”的理想、一味服從國(guó)家政權(quán)的妥協(xié)以及“為了社會(huì)穩(wěn)定”的假理想，讓他不惜一切手段，要讓“赤色分子”伏法。兩部電影在結(jié)構(gòu)上的一致選擇和敘述節(jié)奏上的同步，是其相同的電影主題所決定的，也是電影導(dǎo)演相似的藝術(shù)追求和社會(huì)擔(dān)當(dāng)影響的結(jié)果。

另外，兩部電影在整體結(jié)構(gòu)互文性強(qiáng)的特點(diǎn)之下，還在推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程的具體電影場(chǎng)景上有明顯的互文性關(guān)系。在兩部影片的中間部分，都有一場(chǎng)直接受害者的母親或妻子向并不占有社會(huì)權(quán)力，但具有一定社會(huì)優(yōu)勢(shì)的男主請(qǐng)求幫助的“求情戲”。此時(shí)兩部影片男主都處于事業(yè)上升期，求情的場(chǎng)景都是男主手頭正好有急需處理的重要事件，而求情者都處于走投無(wú)路，精神面臨崩潰的狀況，并且被求情的男主在該場(chǎng)景之下沒(méi)有辦法馬上提供幫助，最終都不得不暫時(shí)拋下求情者。兩部影片這一場(chǎng)景的設(shè)置，為之后男主的拋家舍業(yè)、奮不顧身增添了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，豐富了情感基礎(chǔ)。該場(chǎng)景還為兩部影片在結(jié)構(gòu)上標(biāo)志出前后部分的故事差異，顯示出人物思想信念的巨大變化，為電影整體主題的表達(dá)發(fā)揮了重要作用。

二、互文性文本分析

1.轉(zhuǎn)變的必然性與電影文本構(gòu)建：主客體矛盾分析

法國(guó)當(dāng)代著名思想家埃德加·莫蘭認(rèn)為：“電影藝術(shù)能促使我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象和對(duì)想象的現(xiàn)實(shí)加以思考。”[6](P5)要讓具體的電影作品達(dá)到促使觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象、想象的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入思考的目的，令電影文本充滿有現(xiàn)實(shí)意義的戲劇沖突，亦即讓電影里處于矛盾中的主客體雙方具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，是一個(gè)重要途徑。

如果將兩部作品的“維護(hù)者”看作矛盾的一方，“受害者”看作另一方，那么矛盾雙方有一組對(duì)立的顯著特點(diǎn)：占有和不占有社會(huì)權(quán)力。當(dāng)然，在顯性的矛盾雙方背后，《藥神》中還隱現(xiàn)著所謂合法卻無(wú)良的藥商，《辯護(hù)人》中還潛藏著沒(méi)有露面但腐壞無(wú)能的中層政府官員這樣與“受害者”有莫大關(guān)系的社會(huì)存在。當(dāng)權(quán)力占有者出現(xiàn)權(quán)力憂患而濫用職權(quán)，無(wú)良的藥商只求利益而不顧患者的生死，主客體之間的深層社會(huì)矛盾便得以彰顯。為了讓電影文本對(duì)相應(yīng)矛盾的展現(xiàn)更加客觀、真實(shí)、有力，兩位導(dǎo)演選擇的電影文本敘述視角都是處于矛盾之外，卻與矛盾雙方都有情感上，或者社會(huì)身份上的直接聯(lián)系的敘述主人公。

從題材選擇與主題表達(dá)之間的契合關(guān)系來(lái)看，《藥神》選擇的醫(yī)患關(guān)系題材和《辯護(hù)人》選擇的社會(huì)敏感事件題材，都能夠?qū)ⅰ皞€(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系”這一包含影片主題的整體題材比較充分地展現(xiàn)出來(lái)。兩部電影的故事文本看似不具有意義上的相似性，其對(duì)電影主要人物的全程跟蹤與細(xì)節(jié)刻畫似乎也形態(tài)各異，但當(dāng)我們將影片人物放在相應(yīng)社會(huì)背景之下去把握，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中關(guān)于影片具體角色的電影文本，無(wú)疑都是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切觀照。無(wú)論是處于矛盾雙方的占有和不占有權(quán)力的社會(huì)角色，還是同一群體中不同身份、不同信仰、不同層級(jí)的人物，都在整部電影所展現(xiàn)的主人公的這次巨大轉(zhuǎn)變過(guò)程中，與社會(huì)和個(gè)人的發(fā)展命運(yùn)同頻共振，密切相關(guān)。

2.真相與表相之間的重要連接點(diǎn)：第三者視角分析

在尖銳社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)存在之外，從上文的分析中我們可以看出，兩部影片都塑造了與男主有特別的社會(huì)關(guān)系，而身處與男主對(duì)立一方的群體當(dāng)中，并且對(duì)男主的情感態(tài)度有明顯轉(zhuǎn)變的“第三者”形象。這一角色的設(shè)置對(duì)電影文本的講述、故事張力的生成、主題意蘊(yùn)的表達(dá)起著重要作用，成為兩部影片之間互文性關(guān)系的另一重要體現(xiàn)。

我們把《藥神》中男主前妻的弟弟，追查“走私藥”案件的警官曹斌視為“第三者”，把《辯護(hù)人》中男主的高中同學(xué)，在國(guó)家報(bào)社當(dāng)記者的明澤視為“第三者”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在兩部影片的前半部分，分別有一場(chǎng)“第三者”和男主的“恫呵戲”和“口角—打斗戲”。而發(fā)展到故事接近尾聲的部分，“第三者”與男主之間則分別有“迎接出獄”和“默默幫助”的戲份。我們看到，雖然“第三者”在電影文本中并不是敘事中心，也不是串聯(lián)劇情或人物的角色，但關(guān)于“第三者”的電影語(yǔ)言，和這一既身陷其中又抽離其外的視角生成的電影鏡頭，讓相應(yīng)社會(huì)事件在表達(dá)整體主題的過(guò)程中顯示出了人性的思考，張揚(yáng)了電影藝術(shù)的魅力，表達(dá)了導(dǎo)演希望展現(xiàn)的主題。

通過(guò)對(duì)“第三者”視角電影文本的展開，觀眾看到由潛藏在矛盾雙方背后的社會(huì)力量主導(dǎo)的“表象事實(shí)”的殘酷與頑固，也看到男主犧牲一切所要捍衛(wèi)的生存真相的深刻與珍貴。這樣的角色設(shè)置能夠增加電影作品戲劇沖突的層次性，提升矛盾內(nèi)涵的豐富性，深化主題展現(xiàn)的深刻性，同時(shí)也增加了電影制作難度，背負(fù)了更大的風(fēng)險(xiǎn)。

關(guān)于《藥神》中法律的出場(chǎng)及發(fā)揮的作用，學(xué)者們的相關(guān)研究普遍認(rèn)為它與現(xiàn)實(shí)人情有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。所謂“人情”關(guān)注的是真實(shí)社會(huì)成員的具體生存現(xiàn)實(shí)，所以現(xiàn)實(shí)題材電影作品關(guān)注“人情”于理有據(jù)，一定程度上也是一條必由之路。直擊敏感社會(huì)事件的《辯護(hù)人》中的法律觀念當(dāng)然更加明顯。相關(guān)研究也已提及，“釜林事件”當(dāng)年的檢察官高永宙在接受媒體采訪時(shí)曾特意強(qiáng)調(diào)，“釜林事件”的被告之一、著名的學(xué)生社會(huì)運(yùn)動(dòng)家李相錄在案件審理過(guò)程中親口對(duì)他說(shuō)：“雖然現(xiàn)在我們接受檢察官你的調(diào)查，但是到了共產(chǎn)主義社會(huì)，我們要審判你。”[9]關(guān)于電影的內(nèi)涵，相關(guān)研究指出：“這個(gè)國(guó)家的民主有望，法律有望，民權(quán)有望。這也是《辯護(hù)人》最大的內(nèi)涵。”[10]

作為一部商業(yè)電影，《辯護(hù)人》的劇本設(shè)計(jì)、人物塑造對(duì)于事件本身是有改編的，導(dǎo)演對(duì)此并不隱晦，在片頭就申明“本電影雖以實(shí)事為背景，仍為虛構(gòu)”。但作為電影觀眾，作為影片上映時(shí)代的社會(huì)公民，我們?nèi)匀荒軌蚯宄乜吹綄?dǎo)演希望通過(guò)自己的努力引起廣大民眾、各領(lǐng)域人員以及國(guó)家機(jī)關(guān)的關(guān)注，進(jìn)而達(dá)到讓人們更接近于事件真相，讓法律更適應(yīng)民眾實(shí)際的效果。這正是電影藝術(shù)的魅力，也是電影導(dǎo)演應(yīng)有的追求，是放之更多的藝術(shù)門類也具有顯著適用性的審美標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)是人學(xué)，而電影這種綜合藝術(shù)，在拿掉其形式、技術(shù)、表達(dá)媒介、視聽效果等外在屬性之后，是與文學(xué)相同的追求：對(duì)個(gè)人生存體驗(yàn)的表達(dá)，對(duì)情感和人性的尊重與弘揚(yáng)。

三、結(jié)語(yǔ)

互文性理論作為一種前衛(wèi)而不失傳統(tǒng)特色，既有西方文論理性精神又有中國(guó)文化和諧、統(tǒng)一的藝術(shù)品質(zhì)的分析方法，正在被廣泛應(yīng)用于對(duì)各藝術(shù)門類作品的分析。電影這一綜合藝術(shù)形式，基于其與互文性分析最初的研究對(duì)象——文學(xué)相通的藝術(shù)追求，和對(duì)受眾相似的影響機(jī)制，而對(duì)互文性理論具有十分貼切的適用性。至于能夠統(tǒng)一在同一題材、類型、主題等范疇下的多部電影，則更能夠通過(guò)互文性的理論分析，解讀具體電影本文在相應(yīng)文本網(wǎng)絡(luò)中的獨(dú)特意義，找到把握特定題材、豐富類型含義、深化電影主題的實(shí)用技巧和實(shí)際規(guī)律。對(duì)于電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，互文性理論能幫助他們分析、理解前人的作品，進(jìn)而更好地在學(xué)習(xí)、借鑒的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新；對(duì)于電影觀眾來(lái)說(shuō)，互文性理論能讓他們?cè)谛蕾p、享受電影的同時(shí)，認(rèn)識(shí)到電影文本更豐富的審美價(jià)值、藝術(shù)追求、內(nèi)涵意蘊(yùn)；對(duì)于某一題材、類型、主題的電影，則能夠在互文性理論的觀照下，不斷自我革新、與時(shí)俱進(jìn)、良性發(fā)展；對(duì)于整個(gè)電影行業(yè)或電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，互文性能夠促進(jìn)不同文化形態(tài)、價(jià)值觀念、信仰追求，乃至不同政治生態(tài)背景下產(chǎn)生的電影作品之間的融通，進(jìn)而為世界范圍的觀眾創(chuàng)造更高審美價(jià)值的電影作品，讓電影為豐富人類的藝術(shù)生活、實(shí)現(xiàn)人們的心靈溝通、構(gòu)建共同的精神家園做出更重要的貢獻(xiàn)。