觀看的向度：短視頻景觀下個體視覺消費行為的倫理審視

□劉海明 何曉琴

毋庸置疑，短視頻已成為當前視覺文化時代的重要產物和標志。短視頻以其短小精煉、互動性強、內容多樣等特點吸引著受眾的注意力，通過高效傳遞的圖像信息和豐富的圖像資源刺激著受眾的視覺感官，滿足其不斷攀升的感官需求。然而，個體在對短視頻進行視覺消費的過程中，逐漸沉溺于淺層的感官體驗和接踵而至的視覺刺激，進入一種自由漂浮的幻象陷阱和虛擬景觀之中，從而弱化了個體的思考能力，在美善失調下的審美風向中迷失自我，不斷越位窺探他者空間。不同于以往基于短視頻本體探討其隱私泄露、版權侵犯、虛假影像等傳播倫理研究，本文從個體對短視頻視覺消費的角度出發，探討個體在觀看短視頻的過程中潛在的倫理風險，對短視頻中個體的視看行為本身進行倫理審視和反思。

一、表層呈現：短視頻景觀的視覺表征

當代社會印證了法國思想家德波 （Guy Debord）描述的景觀社會：視覺傳播和視覺統治無處不在，日常生活的方方面面均呈現為無窮積累的景觀，視覺以其優先性和至上性部分取代觸覺感官的功能成為大眾認知世界的主要經驗。[1]在視覺文化日益占據主流的當代，帶有鮮明視覺符號特征的短視頻為個體構筑了一場由圖像和影像主導的視覺景觀，給個體帶來了前所未有的豐富感官體驗。表層性、交互性和虛擬性成為短視頻景觀的三大視覺表征。

表層性。傳播技術的變遷改變了個體感知世界和處理信息的方式，從文字時代到圖像時代，個體逐漸由理性主動的思考轉向感性被動的接收模式。在短視頻構造的絢麗多彩的視覺景觀之中，個體潛在的視覺體驗欲望和審美需求被激發出來，通過不斷滑動短視頻上下切換機制追求更多更新奇的、與需求一致的快感資源。在吸引受眾注意力的動因下，深刻性和辯證性在短視頻的視覺表征中被弱化，被放大的則是趨于表層的、直接的視覺快感和審美體驗。短視頻景觀表層的審美化將外在客觀世界轉變為一個“體驗的世界”，這種體驗活動滿足的是與個體形式感一致的、要求一個更美的現實的本原需求，[2]并非更深層次地調動各種感官把握感知對象的理解活動。

交互性。相較于消費文字、圖片和電視等媒介內容的獨立性，短視頻呈現信息的交互性尤為突出。在各類媒介和信息傳播方式之中，短視頻的景觀構筑如同一個圓形舞臺，創作者通過視覺符號、視覺文本呈現以及畫面節奏的把控調動著觀賞者的視覺感官；個體在觀看短視頻的過程中也能通過評論、點贊、彈幕以及轉發等自主行為探索多樣化的交互形式，從而打破戲劇表演存在的“第四堵墻”①，架構起創作者和觀賞者的交流渠道，突破二者之間的距離界限。

虛擬性。現代數字技術的發展打破了信息傳播和接收的時空限制。如同梅羅維茨 （Joshua Meyrowitz）所描述的那樣：媒介的高速發展使得信息可以穿越墻壁，在廣袤的時空內穿梭，人們親臨現場去感受事件和他人活動的重要性不復存在，有形的物質空間也已不再束縛信息的傳播。[3]從這個意義上來講，短視頻作為當下個體觀看世界的重要媒介，具有本雅明所稱的“中介的非中介性”[4]，即通過媒介自身的隱退，使媒介承載的內容得以呈現。短視頻作為數字媒介的這種“中介的非中介性”打破了一切物質的限制，超越時間和空間的障礙與距離，使其沉溺于某種程度上真實的擬態環境之中。在短視頻構筑的視覺景觀中，受眾既可以穿越歷史的長河回溯古老的過去，也可以跨越時光的流逝一覽科技的未來，短視頻依托的視覺技術使人們可以利用穿越時空的遮蔽性而凝視世界。

二、本質揭示：短視頻景觀下個體視覺消費行為的運作邏輯

正如消費理論家韋里斯 （Susan Willis） 所言：“在發達的消費社會中，消費行為并不需要涉及經濟上的交換。我們是用自己的眼睛來消費。”當代社會的視覺消費是以注意力為核心的體驗型經濟[5]，短視頻的視覺消費基底是以強化內容的視覺效應、激發受眾快感為生產運作邏輯，通過“消費偶像”效應打造全社會的時尚風潮，構建大眾的審美旨趣，以此為個體的視覺消費提供視覺符號商品。

（一）強化視覺效應，激發潛在快感

現代社會生產機制由“注意力經濟”和“眼球經濟”的生產邏輯所主導：在短視頻的視覺生產和消費活動之中，以圖像和影像為基礎的表現形式越發普遍。短視頻通過表情、符號、手勢等視覺元素強化視覺效應，并輔以充滿節奏的動感音樂刺激受眾的感官體驗，迎合了當下大眾對視覺體驗的欲望和情感宣泄的需求。除此之外，短視頻通過構筑虛擬且片面的理想化場景，使觀看此場景的受眾將其與自身的現實生活作對比，對自身現實生活產生不滿和失落，出現“相對剝奪感”[6]的主觀情緒，進而在短視頻營造的烏托邦式的生活中尋求精神慰藉，滿足因自身生活條件的不足而帶來的落差感。比如，以李子柒為代表的鄉村博主所呈現的田園安逸生活，不僅成為當下大眾生活節奏加快和社會壓力過大的情緒宣泄渠道，還滿足了受眾感知外在世界的視覺需求和體驗理想化生活的情感渴望。

（二）展演后臺生活，滿足窺視欲望

美國社會學家爾文·戈夫曼 （Erving Goffman）以“前臺”和“后臺”的表述來比喻人們日常生活的呈現。戈夫曼認為生活中的每個人總是在特定的場景中按照一定的要求進行角色呈現：“前臺” 即觀眾注視下的角色表演，“后臺” 即為表演者放松和休息的場所[7]。媒介技術的發展將個體的“后臺”生活搬到了前置場景之中，前后臺的界限逐漸模糊。短視頻中所呈現的視覺場景之所以對受眾有如此強烈的吸引力，其原因一是在于受眾對這些視覺人物潛在的窺私欲，渴望了解和窺探公眾形象的各種信息；二是通過觀看這些公眾形象所呈現的生活場景，受眾能夠在心理上達到部分的情感認同。一言以蔽之，受眾在短視頻視覺消費過程中，個體的心理需求和欲望滿足是促使受眾不斷觀看短視頻視覺場景的重要驅動力。

（三）打造時尚風潮，共筑審美旨趣

時尚作為一種現代消費社會中常見的現象，時尚的符號總是與某種形式和趣味聯系在一起，而這種審美旨趣是被特定的人群或體制所制造出來的。一方面，在當代消費社會中，經常性地出現在各種媒體和公眾面前的視覺人物被稱為“消費偶像”[8]，他們通過公開展現自身私下的消費風格和生活方式，激發公眾追求隱含在圖像背后特定的消費意識形態和享樂意愿。從這個角度出發，我們可以看到在短視頻景觀所構筑的視覺形象中，無論是從流量小生到體育名人，還是從網紅博主到草根達人，這些視覺人物通過視頻拍攝或圖像展現的形式將自己的生活變成公眾可觀可感的樣板，強制性地將自己的生活方式推銷給公眾，逐漸滲透進公眾的消費觀念和意識形態之中。明星拍攝的生活類短視頻就是很好的例證。明星在短視頻中所使用的特定物品經過其形象化的展示，便自動和明星本人的視覺形象產生關聯，進而衍生出特定的消費意識形態。在這種意義的生產過程中，公眾忽視了自身與明星的階層和價值觀等方面的差異，潛意識地將此種觀念或生活方式當作自身的追求，通過追逐和模仿來填補自身內心的空虛和欲望。另一方面，商業資本在注入短視頻視覺生產的過程中，依托“消費偶像”的社會影響力，打造傳播全社會的時尚風潮，構筑大眾普遍化的審美旨趣。在短視頻景觀生產和消費活動中，創作者通過傳遞某種符號所具有的意義、價值和區分性，驅使公眾接納這種意識形態，公眾進而通過模仿和創作同樣的視頻內容或轉發視頻來完成確定自我身份的實踐。

三、價值隱憂：短視頻景觀下個體視覺消費行為的倫理審視

在消費意識的規約下，短視頻的視覺生產內容不斷挑戰和僭越社會既定的倫理范式和道德約束，給個體視看行為中的理智退位、視看越位以及審美錯位的倫理風險提供了演化發展的可能。

（一）景觀的奴隸：快欲牽制下的理智退位

從傳統意義上來說，人的視覺經驗往往不會導致欲望的放縱，反而能使靈魂在對對象的距離性沉思中得到凈化，從而把人從對對象的占有或依附狀態引向純理智的靜觀和德行的實踐。[9]但是在媒介高速發展的背景下，短視頻虛擬的景觀呈現和異域的感官體驗早已顛覆了傳統的視覺感知路數，其內容生產機制“將崇高的思想訴求降格為肉身操演，以便最大程度刺激受眾感官，使其沉溺于形色各異、與意識形態無涉的戲仿與惡搞之中，由此形成這個時代最為流行的文化癥候”[10]。在個體對短視頻進行視覺消費的行為過程中，個體依附的是欲望驅動機制，而非崇高的思想訴求。在不斷切換的上下滑動機制和“抖音五分鐘，人間一小時”的時間流逝中，個體被世俗的快樂和欲望牽制，而非被理性和智慧所引導。

從存在論的角度來理解，快樂和情感都是實存的力量，靠著這種實存的力量，我們才有可能獲得完滿和幸福。[11]就快樂本身而言，不同的倫理學家有著不同的理解。功利主義學者認為，凡是能夠給人帶來快樂的就是幸福，幸福與感性欲望的滿足可以相提并論。但英國著名哲學家密爾從質的本身來評估快樂，更加傾向于對快樂質的層面的追求。從密爾對快樂定義的理解來看，觀看短視頻的行為本身給予個體的是低級快樂、是滿足的快樂，因而并不能稱為道德的行為。具體來說，亞里士多德從存在的性質上來區分兩種快樂： 一種是大眾稱贊的欲望滿足的過程式快樂，另一種則是追求美好的成全式快樂。前者是對身體性欲望滿足過程的感覺，后者則是追求美好或做美德行為的快樂。[12]由此看來，觀看短視頻的活動自然隸屬于前者，是一種過程式的快樂，這種過程式快樂處于運動狀態，只有在不斷切換上下滑動機制、以更多更新奇的刺激性內容滿足欲望的過程中才能獲得一點快樂。置身于這樣一種過程式快樂之中，個體無時無刻不在接收短視頻娛樂化、碎片化且極具沖擊力的視聽內容，無法保持對特定事件的邏輯性和辯證性的批判思考，而是成為一種集體無意識的感官消費。長遠來看，如若長期沉溺于短視頻構筑的景觀環境之中，個體可能會趨于米爾斯所言的“快樂的機器人”，即非常渴望和快樂地順從于由欲望牽制的奴隸狀態。[13]

按柏拉圖的靈魂三分法來看，理性處于主導位置，控制著人的思想意識。靈魂三部分對應著三種德性（也就是人的行為需要服從的三個原則）：理性需要智慧，激情需要勇敢，而欲望需要節制。從最高意義上講，可以說節制與智慧是統一的。[14]同樣，在亞里士多德的德性倫理中，“一個人回避肉體的快樂，并以避開肉體的快樂為快樂，這就是節制，而沉湎享樂的人就是放縱”[15]，節制是對感性快樂的規避，是實踐的美德。因而，從德性倫理的角度出發，個體基于短視頻的視覺消費行為需要一定程度上的節制，對感官欲望的滿足和追求快樂的本能等感性行為進行理性控制，適度地享受短視頻帶來的快樂，并學會獨立思考，才是個體獲得自由和幸福的可行路徑。

（二）視線的邊界：全景敞視下的視看越位

正如柏拉圖所描述的：“眼睛如太陽一般幫助我們看清事物，辨明真理。”[16]視覺感官歷來在個體感知世界和改造世界的實踐活動中扮演著重要角色。同時，視覺能力作為個體嵌入社會系統中的重要橋梁，個體的視看行為也受限于不同時代下特定社會倫理觀念和價值觀的規訓和約束。例如孔子在《論語·顏淵》中提出的“非禮勿視，非禮勿聽”就體現了中國儒家倫理規范和傳統禮教中對個體視看行為的規約，說明個體視看行為的向度并不能取決于自身的欲望，而是受到禮教的約束。此外，除了“非禮勿視”的倫理訓誡外，中國傳統儒家倫理同樣對于與視看行為相關聯的民眾服裝穿著做出了規范。如《大戴禮·勸學》中的“君子不可以不學，見人不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立”，這里的“飾”指的就是個人的服飾容貌需得體規范，以此體現對他人的尊重。由此觀之，個體的服飾不僅作為外在形象的表征，在中國傳統文化觀念中同樣受到倫理道德的制約。

然而，進入現代社會，視覺化和可視化逐漸變為社會生產的主導范式，視覺文化和視覺觀念成為當代社會生活的文化主因。傳播技術和視覺技術的發展進一步拓展了個體視看的范圍和邊界，網絡的匿名性和公開性也逐漸消弭了私人空間和公共領域之間的界限，現代視覺景觀對個人私域的侵入和個體隱私主動暴露融入公共領域的趨勢越發顯著。具體來說，一方面，視覺傳播技術的進步延伸了個體的視看目光，透過由媒介無處不在布控的“攝像頭”打量周圍的世界，個體隱私在數字技術的監視下幾乎無處遁形。例如，一些短視頻創作者利用受眾的獵奇心理，通過上街隨訪、偷拍等方式侵入他人私域，且未經當事人同意發布到視頻平臺上，以此作為賣點吸引受眾關注。另一方面，網絡的公開性和去抑制性也給個體的自我表露提供了契機。短視頻平臺上創作者將后臺的私人空間展演到前臺，主動曝光的個人隱私自然成為窺視者原始的偷窺樣本。

由此，當下視覺生產和消費機制的演變使個體置身于全景敞視（Panopticism）[17]的環境之中，每個人既是被窺視者也是窺視者，二者在視線流動中實現彼此的連接，完成自我的身份確認和需求滿足。在這樣的視覺生產和消費機制下，傳統的視覺倫理規范和視覺禁忌被不斷挑戰和僭越，個體的視覺表征由道德主流認可的視看行為轉向道德邊緣的窺視行為。由此，在外界極具沖擊和誘惑的視覺刺激和潛在窺視意識的慫恿下，個體不斷試探傳統視覺倫理規范的邊界，在網絡空間日益消解的隱私底線中釋放潛在的本能欲望。

（三）美丑的辨識：美善失調下的審美錯位

蘇聯美學家斯托洛維奇（Столович）認為，倫理與審美是彼此適應的，即善適應美，惡適應丑。[18]在中國傳統儒家文化中，諸子百家也不乏對美善關系的定義和理解。“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”[19]此外，荀子提出“美善相樂”的著名命題，也將審美和倫理統一了起來。由此觀之，以“美”為價值取向的審美觀和以“善”為價值取向的倫理觀是融為一體的，審美與倫理的關系也就轉化為了美與善的統一。

感知是個體探索外在世界形成主觀認知的功能，個體在現實實踐進行審美活動的同時也在進行著道德感知和倫理感知。個體的審美旨趣受不同時代倫理道德觀念的規訓，而視覺形象的審美偏好也影響著個體倫理意識和道德觀念的建構。從這個意義上說，短視頻構筑的視覺景觀也無不塑造著觀者的審美觀念和倫理感知。誠然，得益于信息傳播技術和視覺生產技術的進步，日常生活和審美活動的界限日趨消解，日常生活的審美化逐漸成為當代社會生產運作的主導范式。但值得思考的是，當審美活動日益擴張而變得無處不在時，以往“居廟堂之高”的審美活動所獨具的崇高和神秘的特質被消解，轉而趨向流水線視覺生產機制下的標準和統一的程式化審美。在“審美泛化”[20]（aestheticization）的視覺景觀下，個體的感知活動可能會出現對周遭事物的熟視無睹，在短視頻同質化的視覺內容呈現中導致審美感知的麻痹和冷漠。再者，如前所述，個體審美活動同樣伴隨著道德感知和倫理感知活動，在短視頻的生產和傳播過程中，創作者依托視覺文本傳達的內容無不滲透著創作者的道德情操和審美觀念。當迎合資本偏好和觀者感官欲望的內容被不斷生產出來后，短視頻景觀的視覺生產出現“以丑為美”“以惡為美”的審美偏向，而傳統崇尚“美善相樂”“盡善盡美”的審美倫理觀念不斷遭到沖擊和僭越，原有的美善統一的關系被解構，個體的視覺消費行為進而伴隨著審美錯位的倫理風險，在美善失調的視覺景觀中弱化自身的審美感知和判斷能力。

美國學者尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）曾言：“現代生活就發生在熒屏上……圖像絕非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。”[21]視覺技術的發展和視覺化的審美轉向使得日常生活趨于圖像化和景觀化，以短視頻為代表的視覺生產機制更是為個體構筑了虛擬且理想化的仿真世界。在短視頻景觀下個體的視覺消費過程中，我們必須意識到個體的視看行為潛在著僭越傳統倫理規范的風險，同時理性看待其成因與發展邏輯，解讀并反思其帶來的影響。

注 釋：

①第四堵墻：戲劇理論界術語。一般舞臺上的布景只布滿三面墻，沿臺口的一面是空曠的，以便于觀眾觀看臺上的表演，對演員來說，是不存在的“第四堵墻”。這面墻將演員和觀眾隔開，讓演員忽視觀眾的存在。