《好久不見，武漢》的媒介記憶呈現

柴 睿

媒介即人的延伸，同時也是人類記憶的技術性延伸。它不僅可以承載和保存記憶，而且也起著分享和展現的重要作用。雖然媒介有著多樣的內容和多元的形態，但作為影像載體之一的紀錄片始終扮演著獨立又清醒的媒介記憶書寫者的角色。它既補全了短視頻時代讓人們被碎片化記憶包圍的短板，又因其非虛構的特性，使其比故事片更具有真實性和說服力。而參與型紀錄片也一直用獨特的方式將那些容易隨著時間推移而被個體與集體所遺忘和擦除的記憶存貯下來。

一、參與型紀錄片：呈現媒介記憶的恰當載體

記憶作為一種心理過程和機體的基礎功能，對我們來講并不陌生。它一直存在于歷史長河中并不斷演進變化，是傳播鏈條上必不可少且不可忽視的重要環節之一。但我們對于記憶的研究重點一直在心理學領域，與媒介有關聯的僅僅是將它作為記錄人類文明的方式。人類借助它并以文字、圖像、視頻等形式留下必需和值得保存的內容。我們除了要最大限度地解決遺忘帶來的問題，還要將記憶與媒介之間存在的間隙進行填充，因此，互聯網技術和媒介手段的發展與更新起到了不容小覷的革命性顛覆作用。它們不僅可以為記憶的保留和儲藏提供更大容量的外包空間，同時也讓作為社會歷史的媒介記憶的合理呈現成為彌補生物個體記憶缺陷的有效方法。

這里提到的媒介記憶不是媒介的記憶，而是媒介即記憶，媒介就是記憶。它能夠將個體記憶、集體記憶和社會記憶有效連結，還可以將歷史記憶、新聞記憶和藝術記憶進行綜合再現和還原。所以作為影像呈現載體的紀錄片是使記憶被更加穩固、可靠地保存和傳播的媒介方式之一。當然，它本身就是一個強大的武器，通過剪輯等手段重新賦予素材以生命，通過個體來構建社會，利用人物與空間的同構，以點帶面地詮釋出集體記憶。《好久不見，武漢》所利用的暢所欲言但又嚴肅負責的形式也著實有利于媒介記憶更加活潑地呈現。它強化了導演與被拍攝主人公之間真實、生動的互動關系，使個體記憶在互動形式中被展現。這時置身其中的竹內亮也同片中的其他被拍攝的主人公一樣，成了一個不可替代的角色，不僅化身成促使記憶得以長久延續的使者，還往往會對觀看者產生某種啟迪心智和強化記憶的力量，也使媒介記憶得以生動真實地呈現。

竹內亮所選取的十位主人公來自武漢的各行各業，他們的記憶與情感存在交集但并不完全同質化。紀錄片在呈現不同個體記憶的同時又精準地把握住和諧統一的度，鏡頭里展現出的個體記憶豐富飽滿，卻又給觀看者預留了一定的想象和思考的空間。緊湊簡潔的內容和不拖沓的節奏也不會使觀看者產生視覺疲勞。同時按照疫情發展的時間線進行敘事，讓觀看者在頭腦中產生潛在的思維邏輯框架，忘記自己處于視覺說服之中，輕松地投身于該片的內容中并產生清晰明朗的直觀感受，切實地與主人公們的個體記憶相互牽連拉扯，甚至可以和自身經歷相結合加以比較，喚起相似的情感記憶，最終產生共情，達到該片的預期效果。某些時候，導演的提問起到了催化劑的作用，就像是一把可以拉出主人公隱藏記憶的隱形鉤子，但觀看者和主人公卻并沒有被牽著走的感覺，反而自然而然地沉浸其中。攝影機也已不再是擔當置身事外的旁觀者角色，而是直接參與到要展現的事件中，指引觀看者追溯回武漢成為孤島時的那段記憶，同時在頭腦中自覺地勾勒出如今解封之后這座具有濃烈煙火氣息和人情味的武漢城，并感受到武漢人民豁達樂觀的精神，排除存在的既有偏見。

二、個體記憶：媒介記憶呈現的基礎

疫情帶給我們的記憶是不可能忘記的，解封后恢復往日朝氣的武漢人民的真實狀態是值得被記錄的。而遺忘卻是個體記憶的常態，雖然我們可以嘗試保留好更多的記憶，但依然無法用個體能力去戰勝遺忘。61分鐘的參與型紀錄片《好久不見，武漢》巧妙地通過十位普通人的真實故事串聯起了這座城市當代最深刻的回憶，觀看者不僅僅感受到迷霧散去后的希望，也看到了疫情創傷帶來的悲痛。該片借助個體記憶呈現出愛與痛疊加交織的媒介記憶，也合理地運用媒介力量消解了遺忘帶來的壓力。

（一）個體記憶的保存與延伸

在社會發展進程中產生的大量記憶無法被個體記憶所承載，而媒介記憶的出現則彌補了這一需求和空缺，“它以模仿、復制人的感知與認知模式的方式，對社會信息進行大規模的采集、加工、編輯和傳播、使個體記憶得到保存與無限的延伸”①。個體記憶也并不是我們最理想化的儲藏室，不會如同打印機一般，輸入內容等同輸出內容，但媒介似乎可以做到。

“紀錄片可以提供一個時代影像的佐證和參照”②。這種對于記憶的保存與延伸是非常有價值的，導演竹內亮通過“無臺本、無策劃、無目的地的漫游訪談+提問”的方式和十位主人公聊出了他們的真實故事，并且找到了觸碰疫情這一話題的安全角度和較為全面展現個體記憶的適當距離。

該片對手工店鋪創業者安雨擎和她的兩個小伙伴的表現，既保留了安雨擎流淚的十幾秒特寫鏡頭，也沒有將工人拆店鋪的鏡頭舍棄掉。從店鋪到出租車，再到午夜十二點夜宵餐桌的場景變化，所選取的都是我們再熟悉不過的日常生活中的情景。從封城時的擔憂和外地人對武漢的看法，到借主人公之口說出“武漢真的蠻安全，已經全民核酸了，心里比較安心，歡迎大家來武漢玩，希望大家不要誤解武漢”，一切都如此真實流暢，將疫情給三位年輕創業者帶來的損失與他們未來可期的積極樂觀完美結合。這也證明了普通人的經歷與心聲似乎也會被再現和聽到，個體記憶并不都要用大人物來展現，接地氣、不拔高的小人物縮影也可以展現最值得保存的記憶。

在疫情中失去了外公的主人公莊園在片中直接說出：“我很想把這一次經歷，特別是我外公，這個事情記錄下來，因為我怕自己有一天會忘了。我不想忘，外公確確實實是因為這次新冠離開了我們……”她在報名參與這部紀錄片之前一定經歷過猶豫和糾結，但莊園是令人佩服的，她敢于面對自己的過往經歷，直戳痛點。她揭開自己內心的傷疤，是為了記住，是為了不遺忘。這時，主人公與導演之間便形成了一種微妙的共謀關系。莊園為了讓自己保存好這份此生難忘的記憶而流露出真情實感，同時這也是竹內亮所需要的。回憶、講述、記錄這一過程會慰藉主人公們的心靈，也會幫助其宣泄傷痛。人類用情感來標記記憶是大腦無與倫比的優勢，當情感迸發之時，記憶便得以清晰地保存。

除了上述的主人公們，還有為食客們降價重整旗鼓開業的日料店老板賴韻，雷神山建設者李杰，給武漢編Rap歌曲串燒的英語老師臟辮熊，疫情期間因工作一百多天無法見面并準備結婚的情侶。竹內亮與他們的對話大多取的是中近景，采用跟拍鏡頭。這不僅會使觀看者更貼近他們的內心，與其記憶交融碰撞，而且雙方視覺矢量的交匯也會促使觀看者產生更強的沉浸感和代入感，進入所描繪的記憶場景中，感同身受。同時，很多認為不需要和不能被呈現的內容也被保留下來，比如龔勝男給編導遞紙擦汗，李杰談到外省不接收武漢貨源，在竹內亮眼里似乎沒有會作廢的素材。他借助該片直接地告訴我們疫情奪走了什么，也展現出疫情給予了什么。該片看似是一面可以直接折射出個體記憶的鏡子，實則是一個窗口，將個體記憶進行無限延伸。

（二）架構出編碼與提取情境的良好匹配空間

根據Atkinson與Shiffrin的記憶多系統模型可知，記憶可以劃分為感覺記憶、短時記憶和長時記憶三個獨立系統，而長時記憶“是從感覺記憶以及短時記憶中獲得的所有體驗、事件、信息、情感、技能、單詞、范疇、規則和判斷等的倉庫。長時記憶構成了每個人對于世界和自我的全部知識”③，但并不是所有的長時記憶都會被個體妥善保管。因為遺忘總是難以避免的，個體會由于情緒的不穩定、內外界的壓力以及環境的局促不安等因素造成記憶的提取失敗。只有當編碼和提取的情境處于良好的匹配狀態時，個體記憶才能發揮出最大效能和作用。經過時間沖刷后的記憶，就如同破碎的貝殼，或許還分散于各處，但已經不可能變得完好如初，而導演竹內亮這時就像是站在沙灘瞭望塔上指引主人公們拾取貝殼碎片的人，沒有過多干預和引導，但卻起到了頗為重要的作用。

比如，對于詢問龔勝男參與抗擊新冠肺炎疫情之后的收獲，這部分拍攝在她最熟悉的家中完成，而不是在一個陌生嚴肅的環境下進行。二人坐在堆滿零食和水果的茶幾前，竹內亮啃著蘋果，營造出一種“你慢慢回憶，你慢慢講，我在聽”的輕松舒適氛圍。這里沒有地位的高低之分，而是處于一種平等的社交關系中。導演和主人公在這場對話中是朋友，亦是合作伙伴。在龔勝男說完對自己職業的看法之后，竹內亮不經意間提出問題：“面對過嗎？因為這個病毒死了的人。”龔勝男一開始表示這個事情并不太好說，覺得很沉重，但不知不覺間她其實已經進入了竹內亮預設出的編碼與提取情境相匹配的良好空間。在視線范圍內架起的拍攝設備、在場人員的眼神和表情都會使龔勝男的注意力完全聚焦于自己的記憶。又由于前期一系列內容的鋪設、竹內亮人為的直接情感刺激和有意識的誘發都促使龔勝男愿意回憶，也為她的表達提供了一個動力源。在這里，記憶得到了完美的提取，沒有過度的煽情和催人淚下，在一場溫柔平靜又充滿力量的對話中呈現了個體記憶。

三、集體記憶：對媒介記憶的建構

法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫所提出的集體記憶概念是指“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果”④。對于新冠肺炎疫情來說，與疫情有關的武漢人民和全國人民便是概念中所說的特定的社會群體成員，相關的記憶信息會喚醒社會群體對相似事件的記憶，并由此構建起新的集體記憶，而集體記憶也是媒介記憶呈現的基礎內容之一。

（一）及時的保溫瓶

2020年1月23日武漢封城，4月8日武漢解封，6月26日《好久不見，武漢》上映。在解封后的兩個多月，竹內亮團隊合時宜地制作完成并推出這部紀錄片，圍繞武漢解封之后的現狀及時地勾畫和筑成了正確的集體記憶。沒有過度地消耗和消費情感，他用心地維持著這段集體記憶的溫度，用特別的呈現方式來保存，使它保持恒久的鮮活度。

如果只是用影像簡單地記錄下事件的起因、經過、結果，或者只是展現人物的心緒和情感，那么一段多么重要的記憶也會逐漸降溫，甚至被遺忘。但如果借助符號，便會生成難以被磨滅的印記，也會給媒介記憶的呈現帶來別樣的效果。在片中出現的路邊小店的武漢熱干面、夜宵餐桌上的小龍蝦等食物符號，通過飲食這件每日必需的事情來告訴觀看者，這座英雄城市已經一切如常了。波瀾壯闊的長江、重新開放的黃鶴樓、巍然挺立的武漢長江大橋等自然景觀符號不僅是武漢這座城市的標記，也是武漢人民和中華民族集體記憶的重要組成部分。核酸檢測陰性結果、防護服、口罩、抗疫海報等疫情符號都不僅時刻喚醒社會群體的集體記憶，“也以此來警示未來我們可以有效抵御災難，哪怕不幸會再次降臨，全國人民也一定會以理性積極的態度來應對，同心協力讓困難迎刃而解”⑤。優秀的藝術品，它的符號功能并不局限于再現，也具有表現功能。總之，以符號作為記憶的載體，用符號來加持媒介對記憶的保溫效果也是為了媒介記憶更好地呈現。

（二）有選擇的刻寫者

刻寫是“職業傳播者和傳播機構通過大眾傳播媒介向大眾提供信息、知識、觀念、娛樂等的過程，也是大眾媒介在履行自己的基本功能”⑥。媒介記憶是有選擇的刻寫者。在某種程度上，導演竹內亮在替媒介行使“選擇”這一權力，他在微博一百多位報名的武漢市民中進行挑選，最終確定十位。他們最純粹真實的故事是當時最值得被展現給觀看者的，是可以引發思考并廣泛傳播的。

該片選擇的是自然真實的色調，并沒有刻意添加濾鏡，竹內亮用鏡頭真真切切地將武漢完整地展示給觀看者。在有限的鏡頭中也沒有忘記民族身份認同、集體歸屬感對于建構記憶的作用，醫護人員免費去黃鶴樓、中國特有的樓頂空中菜園、一群橫渡長江的人等鏡頭，每時每刻都在提醒著觀看者，這是屬于我們中國人難以忘卻的共同記憶。

四、結語

參與型紀錄片《好久不見，武漢》運用鏡頭溫情細致地傳達出主人公們真實的情感，刻錄出當下正確的記憶，生動地再現了疫情時期武漢人民的真實狀態和心路歷程，同時也展現了中華民族表現出的精神與力量。該片讓觀看者意識到經歷創傷后的復盤與反思才是重點，個體記憶和集體記憶也會撫平內心的傷痕，傷痛與希望并存的媒介記憶也可以被正確呈現。

注釋：

①邵鵬.媒介記憶理論——人類一切記憶研究的核心與紐帶[M].杭州:浙江大學出版社,2016:88.

②王競.紀錄片創作六講[M].北京:世界圖書出版公司北京公司,2014:4.

③[美]理查德·格里格,菲利普·津巴多.心理學與生活[M].王壘,王甦 等譯.北京:人民郵電出版社,2011:203.

④[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華譯.上海:上海人民出版社,2002:335.

⑤陳蓓蓓.新媒體語境下新冠肺炎疫情 “集體記憶”的建構[J].新聞知識,2021(03):38.

⑥邵培仁.傳播學（修訂版）[M].北京:高等教育出版社,2007:63.