《村戲》：傳統與先鋒之電影交融

李若凡

鄭大圣出生于戲劇、電影世家，受家庭正統藝術教育的熏陶與影響，他的文化密碼中注定書寫著古典的中國美學基因。而后去芝加哥電影學院求學的經歷，在潛移默化中為其埋下了變革與先鋒的種子。經由多種人生經歷和文化汲取的影響，鄭大圣的電影作品逐漸呈現出“以傳統為先鋒、用古典來實驗的風格”①。《村戲》是2017年鄭大圣執導的電影，主要講述一個北方小村莊因時代政策的變動而引發了一系列內部迸裂的故事，圍繞“唱戲”和“分地”的雙線結構，拉開了一場關于人性、利益、博弈的眾生群戲。《村戲》因濃厚的古典美學風格交織先鋒的藝術表達脫穎而出，成為一部極具“大圣風格”的集大成者。正是兩者的交融灌注了《村戲》的骨骼與魂魄，將東方之魅與先鋒之力巧妙糅合在一起，使其熠熠生輝，大放光彩。

一、傳統之核：中國古典美學

（一）戲曲虛實之美

中國電影與戲曲的關系自誕生之初便密不可分，在當下的眾多電影創作中，仍可以從敘事結構、敘事風格、敘事節奏等多方面看到來自戲曲藝術對電影語言表達潛移默化的滲透與影響。《村戲》將故事主體放置于時空隧道中，具體呈現為歷史的“現在”與“過去”，以主人公回憶的歷史曾經，構建了充滿疑惑與情緒色彩的故事結構，相對規整地延續了中國特有的戲曲舞臺虛實節奏②。

首先，影片設置了兩個視聽語言風格差距較大的時空：奎瘋子真實經歷著的“現在”時空，采用了較為穩定、平實的黑白影像，并輔之以大量的村民群像展現，暗示著歷史真實的團體反饋；而當充斥著大紅大綠的“歷史回憶”時空來臨，或是奎瘋子“發瘋”的關鍵時刻，晃動、跟拍、淺焦鏡頭的畫面闖入，便是其主觀世界的“虛構”呈現。但導演并未給這兩種時空敘述以明確的指引態度，而是將觀眾置于歷史真實與歷史虛構中，隨劇情的推進，讓觀眾各自進行填涂自我的解讀。其次，在奎瘋子臆想自己身臨戰場而大搶村民花生的片段中，導演巧妙地根據其畫面動作配上了河北梆子的鼓點，頗具戲曲人物出場之味。畫面中人物動作之實，與鼓點音效給予之虛相結合，生成了又一對虛實相生的戲曲美學結構。再次，影片中使用了大量戲臺、劇場的場景，同時穿插著排演《打金枝》、瘋子偷花生與村民分地等表面看似無關卻河同水密的情節編排，層層疊疊，令人眼花繚亂。究竟哪里才是真正的村戲？村戲的真正內容又是什么？這些問題縈繞于整個觀影過程中，且并未于觀影結束時給予確切的答案，或許只有觀眾在日后仔細回味時方有一絲明曉。

（二）“無我之境”的意境營造

意境是中國古典美學的核心范疇之一，“意境范疇體現了華夏民族‘天人合一’的宇宙生命哲學，反映了中華民族不同于西方的哲學觀、藝術觀、思維方式和精神氣質。它是中華民族獨特的人文精神和文化觀念最經典的美學表達”③。中國的文人電影自上世紀以來便追求向古典繪畫學習其表現的寫意性特征，追求物質現實層與藝術表達“境語”層的意境構成。《村戲》同樣在上述兩個層面建構著“無我之境”的電影意境。首先，在電影敘事手法層面，通過表現人物與環境的依存關系表達意境。《村戲》中多次出現遠景、大全景的畫面構圖，將人物糅進天地之間，描繪出人類在自然面前的渺小與無力。如王樹滿負氣出走，小芬追隨勸說的段落，兩人在北方凜冽山林中的小土路上，只占據約百分之十的畫面比例，從縱深處向前走來，卻好似“原地踏步”般地沒有移動多少；又如奎瘋子在九畝半獨自起舞的場景，搭配著枯枝、夕陽的意象，畫面構圖由全景持續拉到大遠景，呈現出可悲又無奈的人與天地之境。無論奎瘋子如何旋轉、雀躍，也不過是世間之“一粟”，永遠要遭受村民的嫌棄與嘲笑。王樹滿在橋洞下獨自吹笛子的畫面、始終沒有被“看”到的女兒的黑臉龐，以及奎瘋子唱《鐘馗捉鬼》的場景設計都在營造著整體影片結構中的“無我之境”，即以高度客觀與和諧的審美心境④，觀照、再現出美的形式，為影片的氛圍添加了些許“空白”，最終生成內涵化的意境，讓觀眾體會其中深意。且《村戲》故事發生的整體空間環境已做了較為極致的單純化處理，所有的情節與場景集中在這個北方小村落里，與外界一切幽閉隔離開來，使得故事環境和劇中人物達到極度單純的境界，建構出影片整體空靈、靜謐之氛圍，讓“空白”懸于頭頂，構成影片的底色。

（三）文化命題的探尋

在當下被金錢“漸欲迷人眼”的大眾娛樂時代，拋開商業利益，追求純粹的電影藝術表達，是鄭大圣和《村戲》的選擇。并且在電影整體制作過程中，通過鏡頭語言與視聽形式對當下生存環境進行陳述和判斷，進而表述關乎整個民族的文化命題，在某種程度上與幾千年來對社會道德、社會價值觀念的文化討論“不謀而合”。“文化命題體現著人類對宇宙、自然、社會和人生的認識水平和認識范圍，是人類、民族在其現階段的存在形式和關注的中心”⑤。不論是歷朝歷代對于儒家文化的爭論，還是20世紀的三次文化啟蒙等，實質上都是在急迫尋求社會道德、社會價值對于現實的種種效應，這種追尋最終變成一種抽象又相對靜止的精神脊髓，隨時代潛流波動又綿延至今。隨著《村戲》故事的演進，我們可以觀得其對永恒的文化命題也展開了討論。奎瘋子共為集體做出了兩次個人犧牲，第一次為了幫助村莊獲得救濟糧而當眾“打鬼”，以女兒偷吃花生致死之事換得了集體榮譽；第二次在精神狀況好轉之下再受創傷，被一眾村民送進精神病院，使“九畝半”的分地問題得到解決。但即便以兩次個人利益犧牲換取了“集體意志”的勝利，奎瘋子仍然被前一個時代所傷害，也被后一個時代所拋棄。一個族群與一個人之間的道德悖論、集體主義與個體生存之間的矛盾在《村戲》中無限放大，深入至文化價值深層，讓觀眾窺探人性在利益面前的自私與虛偽，看到族群集體無意識的麻木可悲之處。但影片同時也闡明了社會的光亮之處，即無論什么時代都無法抹除人性中最美好的“溫存”所在。《村戲》高舉的社會道德與價值問題觸發了觀眾更多關于社會的思考：到底如何彌補因集體利益而犧牲個人的裂縫？又該如何與這些犧牲品共處，走向新的時代？

二、先鋒之新：表現主義色彩

（一）夢幻影像

《村戲》在電影語言使用上可謂獨具匠心，以飽含藝術張力的視覺色彩，搭配不同特性的光學鏡頭，營造了極為生動的夢幻影像。首先，在畫面色彩上選用了黑白與彩色消色兩種風格呈現。黑白影調對應歷史“現在”時，不僅彰顯著過去歲月的年代感，同時將村莊嚴酷、無情的冰冷感融于其中。彩色消色部分對應著歷史“過去”時，只保留了飽和度極高的紅色與綠色，是象征著綠色軍裝與紅色旗幟標的符碼，也是鄭大圣導演“對那個年代的視覺殘留”⑥。如此大膽鮮明的色彩使用，讓奎瘋子的主觀回憶染滿了時代“揮之不去”的悲劇色彩，同時也形成了間離的陌生化效果，給予觀眾一定的審美距離，讓其抽身出來以冷靜的態度審視眼前發生的一切。彩色消色段落的藝術創造可視為《村戲》超現實主義的一種表達，為整體作品增添了濃墨重彩的一筆。其次，在光學鏡頭的選擇上，《村戲》沒有羈絆于當下文人電影偏好的長鏡頭與景深鏡頭，而是結合劇情情境選擇了不同性質的鏡頭呈現：當畫面對準村中村民群像時，多為靜態溫和攝影；而當奎瘋子出現在畫面中時，便立刻變換為頗似主觀的廣角晃動鏡頭，凸顯出奎瘋子“與眾不同”的身份，以鏡頭選擇呈現其混亂的心靈世界。又如，在歷史“過去”時，奎瘋子被當眾表彰，影片使用了超廣角鏡頭，將他的臉以極為夸張的形態放置于觀眾面前，可看作是導演對于這場荒誕審判的再度審判；歷史“回憶”中的兒子拿槍于表彰現場尋父，通過運動廣角鏡頭的使用突出了整體影像空間的晃動、不安與夸張感，使得觀眾產生不適生理體驗的同時再度思考對歷史過往的種種判斷。

（二）極致音效

精妙絕倫的音效設計亦是《村戲》別出心裁的一舉。影片中鋪墊了大量真實客觀的環境音效，如雞鳴、狗吠、鳥叫聲、村里群童嬉玩聲、路邊拖拉機運作聲等，營造了一個落地的、極為真實的生存環境。而在此基礎之上，《村戲》添加了一些極具戲劇性的模擬音效，讓整個作品在現實主義的底色下迸發著表現主義的藝術張力。首先，在歷史“過去”中，配合滿眼綠色的花生地場景，影片選用了音量極高的蟬鳴聲。雖是對應夏季的時間呈現，但是超出常規分貝范圍的蟬鳴使用，塑造著極為聒耳、煩躁的情緒空間，在主觀創作層面便為這段回憶包裹了一絲不安與躁動的氛圍。其次，在歷史“現在”時，奎瘋子看到村民用花生榨油，卻臆想自己身處戰場，耳邊響起了槍林彈雨的殘酷之聲：剝花生殼的聲音變成了子彈殼落地的聲音，石碾花生油的聲音變為坦克前進的聲音等。整個世界充斥著接連不斷的炮火聲，將奎瘋子內心深層的真實景象通過音效傳達呈現于顯層——他“固著”在民兵連長的七十年代了。奎瘋子將這一村子的人都認作是他的敵人，他們都在“搶公糧”，他必須以戰斗狀態奪回花生。正是這一場景的音效設置，對奎瘋子的“固著”做了極佳的解釋，在揭開其因過失致死女兒的愧疚時，也將社會結構賦予他“保護公糧”的權利卻對其逼迫、異化的結果進行反思，賦予這一人物深刻的悲劇性內涵。“花生如子彈”的音效設計為《村戲》的反抗與絕望增添了深刻的悲劇美學色彩。

（三）真正的村戲

《打金枝》劇目的排演交織著整部作品的情節推進，但在最終的電影呈現中卻沒有上演這出真正的戲劇場面，由《打金枝》的顯性村戲最終變幻為隱性結構的村戲，是《村戲》的又一亮點。《打金枝》是晉劇優秀的傳統劇目，也是一出極具古典特征的家庭倫理大戲，充滿理想化的意味：無論出現何種矛盾，都可以在家庭的互相忍讓中化解，最終缺月重圓、皆大歡喜。但《村戲》跳脫了傳統倫理的格局，用大幅篇章鋪墊了《打金枝》劇目選角、排練的過程，卻最終使之缺席，只在片尾的字幕滾動時出現了激昂的《打金枝》序曲，便可窺探其中的深意：偌大的村莊竟容不下一個“固著”于過去的人，一個曾經以傷痛饋贈集體卻不幸因此瘋癲的人。村民們為了爭奪奎瘋子僅剩的“九畝半”土地，最終聯合起來把精神略有好轉的他送進精神病院。眾生的周旋與博弈，連包容都無處可尋，更何談忍讓與化解？再者，《打金枝》與“打瘋子”形成了絕妙的“雙戲同構”之結構⑦。郭暖打金枝，打的是曾為自己光耀門楣的“婚姻”；眾人“打瘋子”，打的也是曾為集體增添榮譽的“光輝”。這兩者在深層內涵上的相通，使得村民們為利益上下交征的群像姿態成為真正意義上的村戲，熱鬧非凡，卻也無比不堪。關乎自私、虛偽、茍且、利益等陰暗面像一張大網慢慢浮出水面，最終籠罩在這個北方小村落的上空，迎來的只剩一場蕭瑟凄冷的大雪。隱性“村戲”的設置讓《村戲》突破了傳統倫理的定式，向人性更隱秘處探尋。

三、結語

《村戲》以中國古典美學為核，同時包裹著極具表現主義色彩的“果肉”，結成了一部兼具東方味道與藝術沖擊力的獨特果實。該片從戲曲虛實美學、意境創造以及傳統的文化命題入手探索中國電影之傳統，以夢幻影像、極致音效和隱性結構劃進先鋒變革之刀刃，在現實主義與表現主義之間、在東方味道與西方手法之間巧妙地找到了一個平衡點，使之交融相生而更上層樓。縱觀當下的中國電影，在權力與資本的狂轟濫炸下，需要更多如《村戲》一般“靜下心創作”的作品、更多灌注了精神價值與藝術探索的作品，方可使中國電影行業飽含綿延不斷的活力與生機。

注釋：

①唐宏峰.《村戲》：風格影像包裹下的當代史“悲鬧劇”[N].中國電影報,2018-01-31(002).

②楊俊蕾.面向真實歷史的藝術化求知——電影《村戲》的影像風格與價值[J].電影新作,2018(03):31-36.

③④劉書亮.中國電影意境論[M].北京:中國傳媒大學出版社,2008:10.

⑤陳維昭.文化命題論——兼談中國傳統文化研究的方法論[J].汕頭大學學報,1990(04):47-53.

⑥參見豆瓣電影網絡文章《鄭大圣：事到臨頭、利益切身、我們誰都不是圣賢——鄭大圣做客大象點映直播間》。

⑦萬傳法.七者大圣：傳統之本與先鋒之變——鄭大圣及其電影研究[J].當代電影,2017(10):33-39.