青春續寫與詩意表達
——電影《1921》的敘事策略探析

張博文

電影《1921》圍繞著以上海共產主義小組成員李達和他的妻子王會悟為代表的一群平均年齡只有28歲的革命熱血青年展開，生動地描繪出紛亂復雜的時局里他們如何為了心中的信仰突破層層困境來到上海并最終確保了一大會議的順利召開。影片的創作者打破敘述常規，將宏大的歷史蘊于煙火生活里的愛恨情仇之中，讓觀眾在視聽震撼和情感共鳴的雙重奏中，全面真實地感受中國共產黨百年征程的偉大開局。

一、大處著眼，小處落筆：微觀視角講述宏大史詩

從劇場到熒屏，無數影視作品曾對中國共產黨建黨這一段歷史記憶進行過詳盡的描繪，如《開天辟地》《建黨偉業》等電影都曾在慶祝建黨的重要節點上，以獻禮片的形式帶領觀眾重溫這段激蕩人心的偉大歷程。作為又一部圍繞建黨題材的獻禮影片，《1921》在敘事上呈現出與《開天辟地》《建黨偉業》等電影的不同。中國電影評論學會會長饒曙光曾對《1921》評價道：“這部影片，首次將‘微觀’敘述視角提升到與‘史詩式’的宏大敘述同等的地位，并將二者有機結合?！彼鼜摹按筇幹邸保靥峤h風云往事，卻一改常態選擇從“小處落筆”，摒棄了傳統革命歷史片的縱向敘事，將歷史脈絡中的南北內戰、溥儀退位、巴黎和談、五四運動等重要事件節點僅作為故事背景一筆帶過。電影并沒有對上世紀20年代的歷史進行過多鋪陳，而是選取了一個“橫切面”——中國共產黨第一次全國代表大會召開的始末，全景式地還原了1921年的人、景、事、情。一大會議的順利召開，是中國革命史上開天辟地的大事件，不僅標志著中國共產黨的正式成立，更意味著中國的革命從此煥然一新。電影《1921》牢牢抓住了這一極具標志性的事件，用一種較為微觀的視角回顧宏大的歷史，使敘事由“寫意轉向寫實”。這種創作手法不僅避免了與同類題材影片在內容上的重復，更是將中國共產黨創建之初的艱辛以一種更加清晰、直觀的方式呈現在觀眾面前，加深了人們的社會記憶。

二、人物重塑，形象祛魅：常人表達描摹革命群像

提到中國共產黨，陳獨秀、李大釗等核心人物的名字早已被默認為故事的開場白?！?921》另辟蹊徑，將目光聚焦在一些“常人”身上，并以一種常人化的視角展開敘事。需要說明的是，這里的“常人”，“泛指與‘非凡人物’（如傳統文學中占主導位置的帝王將相、才子佳人等）相對的普通人”①，也就是電影中觀眾較為陌生的李達、王會悟這對革命夫婦，以及黨組織初期建立過程中多位在以往影視作品中出現較少的開拓者、參與者和見證者。

電影在塑造角色時，一方面，充分挖掘人物本身的特性，通過細節描寫還原歷史形象。例如影片中，何叔衡在看到毛澤東和楊開慧二人濃情蜜意的告別場景時，趕忙輕挪雨傘避開目光。這一下意識的舉動，傳神地描繪出傳統文人面對這種風情月意場面時的不知所措和羞澀之態。另一方面，避免大談偉人弧光，注重表現先覺者們朝氣蓬勃的青春過往。不僅在人物造型上盡可能做到神形兼顧，更對其本身所具有的少年感和青春感進行充分的挖掘和再塑造。上海的繁華讓27歲的毛澤東忍不住立于電車車頭向外探出大半個身子張望；備受年輕人喜愛的“遠東第一游樂城”大世界也一樣毫無例外地吸引著正處于少年時期的劉仁靜、鄧恩銘、王盡美三個“小鬼頭”去一探究竟；會議討論過程中，作為代表中年紀最小的劉仁靜與李漢俊等人就黨綱與政策問題針鋒相對，毫不避諱地直抒己見……這些自然又細膩的藝術化展演形成了一種“去符號化”的創新表達，生動刻畫出了青年革命者們獨屬于這個年歲的青澀、懵懂、孩子氣和初生牛犢不怕虎的莽撞心性。

此外，《1921》中常人化的敘事視角還體現在將歷史人物真正還原于平凡而普通的日常生活之中。電影所呈現的故事并不只有革命工作，還有那柴米油鹽的瑣碎日常、紅泥火爐邊的把酒言歡以及深藏于這些人間煙火氣里的真切的愛情和友情。例如，身為湖南人的毛澤東看到李達在做飯時，自然而然地喊道：“多放辣椒哦”，等到菜端上桌卻發現一個辣菜也沒有，立刻故作失望地調侃著自己的同鄉：“完咯完咯，湖南完咯”。影片中還有對李達夫婦二人結婚、搬家、辦學等一些平凡而又溫馨的夫妻生活的細膩呈現。這一系列生活化場景的設置，再一次使精英人物摒棄了“高大全”的形象，表現出鮮為人知的“普通人”的一面。

三、多線并置，主輔結合：國際視野書寫時代故事

羅伯特·麥基認為，結構將事件組合成一個具有戰略意義的序列以激發特定而具體的情感②。敘事結構的編排和組合對電影整體效果的呈現起到了至關重要的作用?！?921》突破了以往同類型革命題材電影的敘事模式，在貫穿全片主線內容之外，又增設了其他故事線，形成了主輔結合、多線并置的敘事結構。電影主線圍繞著李達與王會悟展開，講述了這對夫婦為籌備一大會議所做的一系列工作。與主線并行的其他支線主要有以共產國際特派員馬林、尼克爾斯基，日本警視廳特高課大川君、日本來滬赤字分子和法國旅法共產黨早期組織組成的三條國際線，以及由毛澤東、何叔衡，“南陳北李”，李啟漢領導的工人階級等組成的幾條發生在國內的故事線。影片的前半部分，多個并置的支線呈平行發展的態勢，彼此之間相對獨立、沒有直接關聯，用一種潛在的聯系架構著貼合主題內容的多元時空序列。緊接著，大部分支線逐漸在“來滬參會”這一關鍵節點處與主線交匯，形成敘事合力，推動會議開幕等主要故事情節的發展。

此處，主線的設置被看作是一種“零聚焦”，也就是全知敘事視角，承擔著交代事件發生背景以及串聯核心情節的作用；而其他支線故事作為一種限知視角，盡可能對這一時期圍繞建黨發生在國內外的多個事件進行具象化的還原呈現，形成敘事上的補充。這種敘事結構的巧妙設置增強了影片的戲劇性，避免了對單一歷史事件線性描述的枯燥乏味，更兼具一種縱觀全局的國際化視野，描繪出上個世紀初國內外時局的動蕩，暗示著黨組織創建過程的艱難險阻、紅色政權的來之不易。盡管所選角度十分新穎，但影片在對多線敘事的處理上還存在著一些明顯的不足之處。例如，部分支線的故事仍停留在陳述事實這一表面階段，一些矛盾爆發點也明顯缺少前期的情節鋪墊，從而導致故事的走向和結局不夠清晰，因此，在整體的敘事邏輯上還需要進一步完善和加強。

四、影像拼貼，符號映射：隱喻敘事傳遞情感意義

作為文學作品中常用的修辭方式，“隱喻”這一手法同樣被廣泛應用于電影敘事之中。電影創作者充分運用蒙太奇手法，將畫面中的多個“能指”有目的地拼貼起來，并借助觀眾的想象空間建構起不同信息間的關聯性，從而形成一種新的指代關系。而這些由影像組合和符號映射所構成的“所指”在完成了意義上的疊合與升華的同時，也增強了電影的藝術表現力。如羅蘭·巴特所言：“這是一場意義和形式之間不間斷的捉迷藏游戲?！雹?/p>

從空間場景的選擇上看，《1921》用大量的鏡頭語言和豐富的光影色彩來表現上海這一城市景觀的繁華如夢，十里洋場的醉生夢死與國將不國的險峻局勢、目光所及的人間疾苦形成了鮮明的對比，暗示著黨組織建立的迫在眉睫。除了敘事空間的呈現，多處情節編排也都蘊含著電影創作者的意象化表達。李達冒著被發現的危險來到印刷廠，執意要把進步刊物《共產黨》中的“百姓”改成“人民”。畫面中，活字印刷字模上出現了“人民”二字的特寫鏡頭，再次強調了人民是家國的核心這一主旨內涵，暗示著歷史本體向歷史主體的必然轉向；法國慶祝日當天，上海法租界外的鐵門和高墻分隔出兩個完全不同的世界，圍墻里的歌舞升平令被拒之門外的毛澤東感到悲愴，他不由自主地邁開大步向前奔去。電影運用插敘剪輯的方式閃回了多個毛澤東從小與各種封建勢力作斗爭的畫面，他沒有停下腳步反而更加堅定地一路向前。這段超現實主義的描寫暗示了革命先行者們已開始行動，舊社會即將變成過去，美好的明天就在前方。

此外，影片中還存在一些或抽象或具象的符碼。例如李達提到的“火種”，它不只是一根火柴，更代表著一種先進的思想，也隱喻著一個個為了國家救亡圖存而奮斗的青年革命者，以及他們眼中、心中正熊熊燃燒著的革命火光。王會悟搬家時也不忘帶上那束“梔子花”，梔子花的花語是高雅純潔和永恒的愛情，對這束花的刻寫不僅表現了革命女性天真少女的一面，更是暗示著李達、王會悟這對新婚夫妻伉儷情深的甜美愛情。共產國際人士被追捕時街頭出現的那只“黑貓”，象征著看似平靜的夜幕中各種陰謀軌跡的暗流涌動。還有那個“鄰家小女孩”，她不言不語卻參與見證了黨組織從籌備到建立的整個過程，甚至可以這么解釋：她指代的就是正在成長并充滿美好未來和希望的中國共產黨。導演通過她與主線人物李達的三次對視串聯起建黨過程中的幾個重要情節，表達出黨組織建立的不易，從最初的萌芽到中途的重重困阻再到最后終于迎來了曙光。這些頗具深意的情節刻寫和獨特的標志性符號依靠其本身與“所指”之間某種相似特征，承載起新的表意敘事，推動了情節的發展，電影的文本結構也因此具有了無限開放的可能。

五、戲劇對抗，群星薈萃：類型化創作凸顯青春質感

伴隨中國電影市場化改革的深度拓展，為更好地貼合觀眾的審美需求，革命歷史類影片也愈發注重在商業藝術層面上的創新，朝著類型化電影方向進行著轉型。作為一部新主旋律電影，《1921》中多處體現著創作者對類型片思維模式的探索和嘗試。在整體風格上，《1921》沒有以往革命題材電影的磅礴與厚重，而是選擇以一種“詩意且現代的風格來凸顯青春質感”。不論是服裝、道具、場景的精美復刻，高質量鏡頭語言的細膩呈現，還是一些超現實主義的手法運用，都散發著鮮活的時代氣質。如攝影指導曹郁所說，有“現代繪畫的那種感覺”，與當下觀眾的審美體驗十分契合。在劇情設定上，融入了動作片、警匪片、諜戰片等類型電影的慣有敘事方式，突出人物間的復雜矛盾，并通過戲劇對抗強化沖突，以此來增強畫面的沖擊力。在描寫反派時頗具戲劇沖突性。尤其是黃金榮的兩個手下與兩位國際代表在上海街頭斗智斗勇的追逐戲碼，給觀眾留下了深刻的印象。配合著演員表演以及節奏感緊湊的背景音樂，畫面在表現人物表情、動作的近景鏡頭與表現雙方空間位置的全景鏡頭間來回切換，將雙方之間那種緊張又激烈的對峙完美地呈現了出來。那段精彩的兩車漂移還被網友戲稱為是1921年上海街頭版的《速度與激情》。在制作流程上，《1921》沿用好萊塢常用的“大投入、大制作、大營銷、大市場”④的“高概念”商業電影模式。在“生產制造和發行宣發上努力與產業接軌”⑤，強調演員的市場對應性，注重對著名導演和明星藝人組合的使用。《1921》的導演黃建新曾參與指導拍攝《建國大業》《建黨偉業》，且電影首次大規模地選用了百余位青年演員。其中不僅有大批當紅流量小生，更不乏實力派選手，風華正茂的翩翩少年不僅為沉重的革命歷史也為票房市場注入了新的活力?！?921》在深耕內容的前提下，更好地結合了類型化電影的創作模式，形成了內容品質、意識形態傳導與電影市場價值的良性互動和融合發展。

六、結語

總的來說，《1921》做到了既有寫實的歷史刻畫，又有寫意的抒情表達。內容雖圍繞建黨展開，但立意上卻沒有過分的拔高，而是理性地呈現出多方交匯的變革之年每個人不同的道路選擇，凸顯了因信仰而一直堅守在中國革命道路上的先行者們的大義凜然與碧血丹心。盡管電影在內容、結構、視角等敘事策略上有著眾多創新之處，但仍需注意對敘事的邏輯性和整體結構的合理性等方面的把握，使之更好地促進同類型主旋律電影的發展。

注釋：

①張敬文.從周作人的《平民文學》和“新寫實小說”說起——關于“平民意識”回歸問題的思考[J].柳州師專學報,2007(03):18-21.

②[美]羅伯特·麥基.故事——材質·結構·風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東 譯.天津:天津人民出版社,2014:56-57.

③[法]羅蘭·巴特,讓·鮑德里亞.形象的修辭[M].吳瓊,杜予譯.北京:中國人民大學出版社,2005:17.

④尹鴻,王曉豐.“高概念”商業電影模式初探[J].當代電影,2006(03):92-96.

⑤張李銳,范志忠.新主流電影的工業化制作與類型化敘事[J].北京電影學院學報,2021(04):20-25.