新主流電影商業(yè)化敘事策略探析

張振琳 王慶昌

電影是具有藝術(shù)審美性的大眾文化商品，其商業(yè)性是電影發(fā)展的根本屬性。在觀眾和影像所構(gòu)建的非現(xiàn)實(shí)的欲望關(guān)系中，電影的商品屬性要求其不斷適應(yīng)與契合觀眾的審美需求。在《建軍大業(yè)》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等影片之后，中國電影工作者在短短十年間創(chuàng)造出極具藝術(shù)內(nèi)涵和文化表征的中國特色“新主流大片”。這些影片打破傳統(tǒng)主旋律影片、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的壁壘，成為新時期中國電影備受關(guān)注、可持續(xù)發(fā)展的新形態(tài)。百年征程波瀾壯闊，百年初心歷久彌新。在中國共產(chǎn)黨百年華誕之際，新主流電影肩負(fù)歷史使命和時代期許，實(shí)現(xiàn)了主流意識形態(tài)的深度傳達(dá)和社會群體的情感認(rèn)同。

一、類型化敘事模式

亞里士多德根據(jù)故事結(jié)尾的價(jià)值負(fù)荷與其故事設(shè)計(jì)之間的相對性對戲劇進(jìn)行分類，創(chuàng)造了第一批所謂的“戲劇類型”。類型是電影工業(yè)水準(zhǔn)和電影市場成熟的重要指標(biāo)，也是世界電影發(fā)展歷程中常見的創(chuàng)作范式。主旋律電影是國家話語體系和意識形態(tài)傳播的重要媒介，承載著“主流意識規(guī)訓(xùn)”和“正向價(jià)值傳達(dá)”的重要使命。新主流電影顛覆了早期主旋律電影的傳統(tǒng)權(quán)威敘事（政治宣傳目的為主的故事講述），換之以文化傳播為目的的敘事轉(zhuǎn)變。它從宏大話語下移到百姓生活，注重挖掘普通人高度認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)主義題材和描繪平民英雄在時代大背景中砥礪前行的革命歷史題材。新主流電影積極體現(xiàn)著主流意識形態(tài)的傳達(dá)和主流價(jià)值觀的弘揚(yáng)。

“好萊塢編劇教父”羅伯特·麥基認(rèn)為，將不同的類型融為一體，能產(chǎn)生一種具有新意的共鳴，同時豐富人物形象，能創(chuàng)造出富于變化的情緒和情感。新主流電影承襲了主旋律電影市場化和商業(yè)電影主流化的敘事表征，將國家話語體系、商業(yè)電影類型化創(chuàng)作和電影藝術(shù)的審美表達(dá)進(jìn)行深度融合。

電影《我和我的家鄉(xiāng)》五個單元故事由九位導(dǎo)演創(chuàng)作，除了寧浩、徐崢、陳思誠這幾位熟悉的喜劇導(dǎo)演，更有閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉這種聯(lián)合創(chuàng)作多年的喜劇搭檔。作為一篇“命題作文”，他們以小品集錦式的段落組合，共同構(gòu)成了“笑果”極佳的“喜劇拼盤”。總導(dǎo)演寧浩在接受采訪時表示，電影開拍前，他們接到國家電影局倡議，要以“農(nóng)村扶貧、脫貧攻堅(jiān)”為主題，講述國家和人民“喜迎小康”的社會情緒，而關(guān)鍵詞便是“喜”。由此，喜劇類型是符合國家愿望和國民情感的創(chuàng)作旨?xì)w。而在充斥娛樂、搞笑元素的喜劇類型外衣下嵌入正劇內(nèi)核，既滿足了廣大觀眾的審美情趣，又在輕松愉快的觀影接受過程中構(gòu)建起集體記憶和大眾情感，有效地傳達(dá)了時代價(jià)值觀和家國同一的愛國精神。同樣，《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《紅海行動》《金剛川》將動作、戰(zhàn)爭等類型元素融合在一起，呈現(xiàn)出緊張刺激的戰(zhàn)爭場面，以英雄主義彰顯大國情懷。新主流戰(zhàn)爭題材影片突破傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材影片的宏大敘事，在故事背景上選取小戰(zhàn)爭、小場面、小事件，從中發(fā)力，表現(xiàn)小人物的人格魅力和個性特色，而非領(lǐng)袖群體。其在人物刻畫上深入挖掘大眾的內(nèi)心情感，展現(xiàn)普通人的“命運(yùn)共同體價(jià)值觀”。《攀登者》《中國女排》以體育競技精神宣揚(yáng)時代價(jià)值，《中國機(jī)長》《流浪地球》《烈火英雄》《拆彈專家2》等將影片定位于兼具主旋律色彩的災(zāi)難商業(yè)類型電影，體現(xiàn)出中國各行各業(yè)敬畏生命、敬畏責(zé)任、敬畏規(guī)章的職業(yè)素養(yǎng)和民族精神。總之，新時代背景下的主旋律電影創(chuàng)作在題材選擇上更加豐富，在內(nèi)容形式上更加多元，在主流價(jià)值話語的基礎(chǔ)上融合時代發(fā)展語境，在現(xiàn)實(shí)主義題材中衍生出戰(zhàn)爭片、動作片、科幻片、警匪片等多種類型變體。新主流電影的類型化敘事策略轉(zhuǎn)變是順應(yīng)電影內(nèi)在邏輯和發(fā)展規(guī)律的必要條件和必然路徑。

二、奇觀化敘事景觀

1967年，法國思想家居伊·德波在其著作《景觀社會》中提出“奇觀”一詞，試圖“統(tǒng)一并解釋一種呈現(xiàn)巨大多樣性的表面現(xiàn)象”，畫出“現(xiàn)實(shí)生活的地形圖”，展示現(xiàn)代世界的圖景。1975年，現(xiàn)代電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中將“奇觀”一詞引入電影領(lǐng)域。21世紀(jì)初，是中國電影進(jìn)入市場的關(guān)鍵時期。面對好萊塢商業(yè)電影和全球化的電影市場，電影理論批評界將視野轉(zhuǎn)向“電影商業(yè)性和藝術(shù)性”的博弈和探索上。我國學(xué)者周憲參考國外如火如荼的“視覺文化”理論，結(jié)合新時期中國“商業(yè)大片”產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，較早地探討了視覺文化語境中的電影。他指出，世界電影正在經(jīng)歷著極為重要的發(fā)展變化，即“從‘?dāng)⑹碌碾娪啊Ｊ较颉坝^的電影’模式的轉(zhuǎn)變”。“景觀電影關(guān)注的不再是敘事成分，而是場面、畫面的視覺性。”之后，視覺文化理論成為中國電影批評領(lǐng)域研究新時期“奇觀電影”的理論范式和學(xué)術(shù)視點(diǎn)。

新時期的商業(yè)電影正經(jīng)歷著“從敘事電影向奇觀電影的轉(zhuǎn)變”。這些電影通過大投資、大動作、大場面、強(qiáng)陣容、強(qiáng)刺激的視覺奇觀來保證電影的娛樂性和傳播效果，這成為應(yīng)對全球電影市場變化和好萊塢電影文化入侵的有效措施。而新主流電影順應(yīng)市場運(yùn)作邏輯，在主旋律電影的基礎(chǔ)上增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力，放大視覺奇觀，探索主流商業(yè)電影敘事新路徑。

電影是為服務(wù)于人的視覺感官而存在的。麥茨在其理論論述中指出，視聽驅(qū)動直接來自性驅(qū)動。新世紀(jì)以來，現(xiàn)代科技和數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步為新主流電影的奇觀化視覺景象提供了強(qiáng)大的技術(shù)支持，也為電影創(chuàng)作生產(chǎn)提供了更為廣闊的空間闡釋和世界架構(gòu)，使觀眾以沉浸式的審美體驗(yàn)完成最終電影敘事層面的審美接受。電影《革命者》開頭，數(shù)萬煤礦工人手持礦燈和武器，視死如歸地躺在冰冷的鐵軌上，與帝國主義進(jìn)行生命的抗?fàn)帯ｎI(lǐng)導(dǎo)總罷工的領(lǐng)袖李大釗站在火車頂，猶如屹立于時代潮頭，他手中揮舞著赤紅的大旗，振臂吶喊：“試看三十年后，必將是赤旗的天下。”總制片人梁靜在采訪中提到，影片的創(chuàng)作初衷就是“星星之火，可以燎原”。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)期望通過浪漫的革命精神刻畫那個動蕩、熱血的年代和中國革命者上下求索的赤子之心。在影片的最終呈現(xiàn)效果上，主創(chuàng)人員從人物刻畫、場景布置到成片剪輯都做到了在尊重歷史、還原歷史的前提下增添革命意境和歷史詩意，在一場戲一個場景的實(shí)景拍攝中構(gòu)建出浪漫主義美術(shù)風(fēng)格的影像基調(diào)。李大釗在獄中借著燭光緩緩手舞，臨刑前在黑暗背景里正襟危坐，臨刑時戰(zhàn)友們剃頭散落了碎發(fā)……電影以情緒剪輯手法穿插著回憶，將一個個小故事串聯(lián)進(jìn)李大釗被執(zhí)行絞刑前的36個小時，緩慢鋪陳出偉大革命者堅(jiān)定的信仰及其對國家和民族的深情。電影再現(xiàn)了時代風(fēng)華，不失浪漫敘事。

除了奇觀化的影像畫面呈現(xiàn)，強(qiáng)大的明星陣容也成為新主流電影奇觀化敘事的重要砝碼。賈磊磊在《電影觀眾學(xué)》中指出，電影藝術(shù)的商品特質(zhì)表現(xiàn)在其商業(yè)化制作、傳播、接受的整體過程中。好萊塢之所以成為電影明星的會聚、沉浮之地，就因?yàn)樗回灧钚械囊陨虡I(yè)價(jià)值為終極趨向的制片原則。觀眾作為非現(xiàn)實(shí)世界（電影）的窺視者，銀幕上經(jīng)多種方式美化的電影明星恰恰成為他們“宣泄欲望”的對象。而觀眾的這種欲望投射逐漸演化為一種背離了現(xiàn)實(shí)原則的精神依戀。在后現(xiàn)代主義盛行和消費(fèi)文化語境之下，明星作為電影產(chǎn)業(yè)的附加品，為影片后期的宣傳和發(fā)行提供了大量的熱點(diǎn)流量。這些明星既能吸引大批觀眾走入電影院，為電影提供票房保證和商業(yè)價(jià)值，又能在觀影過程中刺激觀眾的潛藏欲望，帶來不一樣的視覺體驗(yàn)。《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等新主流電影就將明星策略發(fā)揮到了極致。100多位明星齊力助陣，其中不乏一線頂流明星的加持。除了電影本身的宏大敘事，光彩奪目的明星也成為影片的靚麗風(fēng)景線。伴隨著巨大商業(yè)價(jià)值的流量明星成為新主流電影的“標(biāo)配”，建黨100周年獻(xiàn)禮片《1921》集結(jié)了超過100位明星藝人，被營銷為“百位影人慶百年”。在這些明星中，王源、朱一龍、張若昀、劉昊然等無一不是當(dāng)紅頂流。此外，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《革命者》《金剛川》《懸崖之上》《中國機(jī)長》等影片全部采用名導(dǎo)、名監(jiān)制、明星演員和流量藝人。在資本和流量的助推下，這樣的制片模式和敘事策略將會是未來主流電影的“常態(tài)”。

三、多樣化敘事結(jié)構(gòu)

羅伯特·麥基在《故事》中強(qiáng)調(diào)，結(jié)構(gòu)是人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。而敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和鋪陳在一定程度上決定了故事講述的情節(jié)走向和最終呈現(xiàn)效果。

回顧中國電影百年發(fā)展歷程，早期的主旋律電影多將視角放置于史詩般的宏偉戰(zhàn)爭或重要的革命領(lǐng)袖上，而在講述故事時多以事件的因果邏輯為敘事動因。這些電影按照時間順序鋪陳故事發(fā)展，講究敘事連貫性、時空統(tǒng)一性和敘述邏輯的完整性。比如，早期主旋律電影《周恩來》采用了線性敘事手法，以時間為線索，完整地展現(xiàn)了周總理為祖國、為人民鞠躬盡瘁、盡心竭力的一生。隨著全球化市場和產(chǎn)業(yè)化電影的發(fā)展，新時期的主流電影在題材類型上顯得更加豐富多彩，在敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)上也更加多樣化。2019年，作為新中國成立70周年獻(xiàn)禮片的《我和我的祖國》以陳凱歌為總導(dǎo)演，聯(lián)合了張一白、管虎、薛曉璐、徐崢、寧浩、文牧野共同執(zhí)導(dǎo)。該片分別以七個不同背景的小故事講述了“我”和“我”的祖國的“血肉至親、共擔(dān)榮辱”的主題，以“集錦式”的敘事完成中國主旋律電影工業(yè)化制作的新壯舉。雖非首創(chuàng)，但這種“多導(dǎo)演視角單元式敘事”的方式的確為主旋律電影提供了多樣的創(chuàng)作形態(tài)。多導(dǎo)演合作不僅豐富了影片的題材視角，也以頭部資源匯聚的制片模式體現(xiàn)了具有社會主義新中國“集中力量辦大事”的優(yōu)越性。之后，這種“單元式敘事模式”在建黨100周年獻(xiàn)禮片《我和我的家鄉(xiāng)》中顯得更加成熟。

為紀(jì)念中國抗美援朝戰(zhàn)爭勝利70周年，中國電影工作者以《金剛川》《最可愛的人》《保家衛(wèi)國——抗美援朝光影紀(jì)實(shí)》《英雄連》等抗美援朝題材電影獻(xiàn)禮，為我們提供了多維度、多題材的視覺光影盛宴。電影《金剛川》的票房更是在上映首日就破億。這些影片從不同視角補(bǔ)充了大眾對于70年前的抗美援朝戰(zhàn)爭的認(rèn)知，既全景式地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的歷史背景和走向，又有對局部戰(zhàn)爭的深度刻畫，其體裁也從動作片、動畫片、紀(jì)錄片等不同樣式中汲取經(jīng)驗(yàn)。其中，最受關(guān)注的電影《金剛川》對《我和我的祖國》采取同一主題的多視角敘事，進(jìn)行了突破性探索，以同一空間不同視點(diǎn)的章節(jié)復(fù)現(xiàn)手法，構(gòu)建出激烈緊張的戰(zhàn)爭場面。管虎、郭帆、陸陽三位導(dǎo)演通過分工合作，展示歷史的橫切面。影片以士兵、敵軍、高炮連、橋四個不同視點(diǎn)，交叉呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的血雨腥風(fēng)和我國志愿軍英勇獻(xiàn)身的愛國情懷，以及戰(zhàn)士們以血肉之軀鑄造中國抵御外敵、正耀國威的愛國主義精神。暑期檔獻(xiàn)禮片《革命者》采取非線性敘事結(jié)構(gòu)，將碎片式的回憶插入李大釗臨刑前的36個小時。與傳統(tǒng)主旋律人物傳記片相比，《革命者》打破以時間線索為主的線性剪輯，從工友、革命戰(zhàn)友陳獨(dú)秀、結(jié)發(fā)妻子趙紉蘭、國民黨蔣介石、領(lǐng)袖毛澤東等八個不同視角，豐富充盈了李大釗的人物形象。值得一提的是，在半個多世紀(jì)的國產(chǎn)電影創(chuàng)作脈絡(luò)中，主流電影打破單一的“線性敘事”，運(yùn)用碎片化敘事、多線敘事、非線性敘事等多元化敘事結(jié)構(gòu)，使電影人物的形象塑造經(jīng)歷了從“骨化”到“血肉化”的成長，反映了審美文化與大眾情趣之間的彌合和“人性”的舒張。

四、結(jié)語

黃建新、陳凱歌在總結(jié)《我和我的祖國》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時提出，我們所謂的“新主流電影”既要表現(xiàn)主旋律電影的主流價(jià)值，又要得到主流市場的認(rèn)可和歡迎，最為重要的便是“共情、共鳴、共享”。要以歷史瞬間創(chuàng)造共同記憶，將有血有肉、有命運(yùn)感的“小我”與社會環(huán)境相融合，以共同構(gòu)建集體認(rèn)同。新時期的主流電影從個體出發(fā)，其中的每個人物群像都有屬于自己的低起點(diǎn)。這些人物因“初心”引領(lǐng)行為動機(jī)，通過危難時刻的選擇達(dá)到主題的升華，從而完成平凡小人物的英雄壯舉。正是因?yàn)槿嗣竦纳蛧依娴闹匾裕麄冊跒榧w、為國家犧牲時才更具感染力。新主流電影將主流價(jià)值凝聚為集體主義下的人性光輝，勾勒出個人與集體、個人與國家共同發(fā)展的愛國主義情懷。

新主流電影商業(yè)化敘事策略的演化順應(yīng)了社會主義中國電影市場化的發(fā)展需求和全球化的產(chǎn)業(yè)布局。學(xué)者陳旭光指出，決定當(dāng)下中國電影美學(xué)和電影工業(yè)發(fā)展的是深層次的“觀眾愿望”。這里的“觀眾愿望”既彌合了傳統(tǒng)主旋律電影直接強(qiáng)硬的政治意識表達(dá)，又在類型融合、間性敘事的商業(yè)電影中深度傳達(dá)了國家話語，達(dá)成了主流意識、商業(yè)訴求、藝術(shù)表達(dá)的三位一體，在建設(shè)社會主義核心價(jià)值觀體系的同時滿足了廣大人民群眾的文化需求和審美體驗(yàn)。在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵時期，新主流電影應(yīng)肩負(fù)起傳播中國文化、中國精神、中國力量的光榮使命，思考構(gòu)建共同體美學(xué)和中國電影美學(xué)發(fā)展的新路徑。