共同體美學視域下扶貧題材電視劇的創作研究

張譯心

2020年是脫貧攻堅的決勝之年，電視劇領域涌現了一大批響應時代號召，以展現脫貧攻堅事業、鄉村振興為主題的電視劇。作為大眾喜聞樂見的藝術形式，中國的電視劇承擔著宣傳和推動鄉村振興的時代使命。與時代同頻共振，堅持現實主義創作態度，涌現出《山海情》《江山如此多嬌》等數部扶貧題材的電視劇精品，傳遞了國家與人民同呼吸、共命運的決心。將人物個體命運與家國敘事連接，縫合主流意識形態，蘊含民族情結和群體身份認同的扶貧題材電視劇，成為共同體美學在電視劇創作領域的延伸。將電影共同體美學理論挪用到電視劇領域的創作上，同樣可以指導電視劇領域的創作與實踐，為電視劇領域創作提供方法論的指引。

一、作為方法論的共同體美學的理論基礎

學者安德森和滕尼斯的共同體理論是早期國內影視領域研究的理論來源。安德森提出了“民族歸屬”的概念，在安德森看來，族群認同是人的主觀建構，民族是存在于想象中的共同體，因此只能是一種“特殊類型的文化人造物”①。而滕尼斯在其《共同體與社會：純粹社會學的基礎概念》一書中指出，“共同體是指由本質意志推動的，以統一和團結為特征的社會聯系和組織方式，它以血緣、地緣和精神共同體為基本形式。”②兩者共同構成了共同體理論的基礎。中國電影、電視劇學界普遍認同了這一理論中承載的民族共同體與身份認同的內涵。中國的傳統社會中延續著以血緣、地緣和信仰相同的民族特性，然而在文明與工業社會進程中出現了城市與鄉村的分野。這些以地緣、血緣所維系的傳統鄉土社會都面臨著現代城市的規章制度、建立于新型社交網絡的人際關系的瓦解，也延伸出之后以虛擬網絡為媒介，以興趣愛好聚集、共同分享文化的“脫域共同體”。面對鄉村文化的漸趨式微、鄉村與城市的不平衡發展，響應國家脫貧攻堅、鄉村振興的號召，扶貧題材電視劇創作成為共同體美學藝術創作的典范，以現實主義筆觸描繪新時代鄉村振興的美好畫卷。

在實現中華民族偉大復興的歷史征程中，脫貧攻堅、鄉村振興是關鍵一環，其中涌現了無數基層村干部和村民為擺脫貧困、實現共同富裕的鮮活事跡。電視劇作為大眾藝術，用藝術手法將現實典范進行了藝術化創作，為歷史留下了珍貴影像。這是一代人在實現中國現代化進程上的接力，是一代人的集體記憶，也是一段難以磨滅的歷史影像。因此，蘊含著集體記憶和個人體驗的扶貧題材電視劇凝聚著民族情感。而劇中傳達的鄉村可持續發展、人與自然和諧共生的主旨回應了中國傳統美學的共同精神，也是共同體美學所涉及的“關于生生不息、和諧共存以及對個體的自由和共同體的集體觀念等多維度的探討”③。鄉土是中國文化的根基，中國人自古就有對鄉土的眷戀，扶貧題材電視劇的視聽語言呈現真實質感的鄉村景象，夾雜著各地的方言，將這種鄉土情結寫實化、具象化，激活著每一個國人的情感記憶。

二、“共同體敘事”：與觀眾共情，與時代共振

學者饒曙光將共同體理論上升到了共同體美學的高度，并不斷豐富該理論的內涵和外延。其在文章《共同體美學的方法論溯源》中提到，共同體理論受到學者巴贊和鐘惦棐的美學思想的啟發，兩者都強調電影與觀眾的關系，電影并不是單向的傳播媒介，應與觀眾產生互動交流。這也構成了共同體美學的理論的核心：創作者、作品、觀眾三者構成共同體，建構起有效的對話渠道、對話方式、對話空間，達到共情、共鳴、共振，形成良性的互動，最終建立起共同體美學④。電視劇的創作也需秉持這一原則。在扶貧題材的電視劇中，大多以現實主義創作為原則，擺脫固化的鄉村題材敘事模式，站在歷史和時代發展的高度去展現農村中關于環境、生存、精神等多層面的現實問題，在敘事上與觀眾共情，與時代同頻共振。

（一）敘事空間：具有地域特征的鄉村景觀

與城市的車水馬龍、高樓大廈所區隔，帶有明顯地域特征的鄉村風貌是扶貧題材電視劇故事的發生場所。民風民俗作為一種文化符號，帶有社會、文化、民族等多重豐富的指涉，既代表了一方水土養一方人的典型地域特征，也讓觀眾在觀劇過程中喚起對鄉土的情感和民族認同的情緒。《山海情》的故事場景深處西北大漠中，黃沙漫天、土地貧瘠、自然環境惡劣。在《江山如此多嬌》中，群山環繞，風光秀麗的碗米溪村，在扶貧敘事中融入了苗族、土家族的民族文化。在《一個都不能少》中，氣勢磅礴的丹霞地貌展現著獨特的地域風貌。《索瑪花開》融入獨特的彝族文化元素，生動呈現了彝族服飾、火把節、婚喪、選美、漆器等彝族傳統民族文化。扶貧電視劇的創作深入中國的大江南北，始終秉持現實主義的創作原則，尊重藝術的創作規律。《山海情》劇組為了追求真實，在服化道、布景上下足了功夫，帶有地域特色的方言，具有年代感的場景搭建，當地村民皮膚黝黑，臉上沾滿黃土的細節凸顯了惡劣的生存環境。劇中每一位個體的命運都與惡劣環境共存，憑借著愚公移山的精神，親手建造屬于自己的家園。此外，為了最大限度地貼近生活，《江山如此多嬌》的創作團隊與當地干部、村民深入交流，為編劇工作打下了堅實基礎。中國人對故土的守望、對家園的眷戀之情是共通的，創作者正是抓住了這一情感，與觀眾產生對話，觀眾與之共鳴，積極回應著共同體美學的理念。

（二）敘事主體：參與扶貧事業的典型人物形象

共同體敘事強調共情，思考任何問題都要立足“我者思維”基礎上的“他者思維”。在脫貧攻堅劇的創作中，創作者從他者視角去講述故事、塑造人物，劇中人物應是對現實脫貧攻堅路上的人物群像的真實反映。現實里脫貧攻堅的過程中既有當地的村干部、村民的努力，也有作為外來者的年輕村官、回鄉創業的青年的努力。他們將先進的技術、理念帶回鄉村，成為連接城市與鄉村文明的紐帶。因此，扶貧題材、鄉村振興題材電視劇的人物應該是具有時代精神的人物群像，才能激發觀眾最大的共情與共鳴。

當下的扶貧劇選取了大學生村官、鄉鎮扶貧干部的視角作為劇集的重要視角，他們以他者身份進入鄉村，幫助當地村民走上脫貧致富的道路。他們以第三視角見證了鄉村的發展，在完成扶貧使命的過程中實現自我價值，也將自我命運納入中華民族偉大的歷史進程中。扶貧劇中的人物形象具有復雜性，人物塑造更加飽滿。例如，在電視劇《花繁葉茂》中，第一書記王隆學起初抱著下鄉扶貧能快速升遷的動機，在經歷一系列變故和思想的掙扎之后，轉變心態，肩負起自己的使命，扎根基層，成為一名負責任的扶貧干部。《最美的鄉村》里，電視臺主持人辛蘭被派到鄉村擔任書記，運用自己的專業知識幫助當地脫貧，從而尋找到展示自己人生價值的舞臺。也有返鄉創業的青年，投身到美麗鄉村的建設中，書寫別樣的鄉村青春奮斗史。電視劇《綠水青山帶笑顏》的女主角杜笑語對家鄉制琉璃的老手藝有著深厚的情感，辭去高薪工作返鄉開琉璃工坊；男主角許晗關閉了在北京創辦的藝考培訓機構，回鄉創辦精品民宿帶動當地旅游業的發展。《最美的鄉村》里，村里的第一位大學生石全友畢業后心系家鄉，回鄉創業，將現代的管理學理論運用到創辦的農莊中。扶貧劇還展現了扶貧的主要對象——當地農民，其中既有帶頭扶貧的先進農民形象，如《最美的鄉村》里的那文斌，也有普通的農民形象，如《遍地書香》里的李木林。在扶貧過程中暴露出的一些有關利益、自身觀念的矛盾、沖突，也反映了現實扶貧工作中所遭遇的矛盾和沖突。這些人物都是時代的見證者，其個人命運與國家命運緊緊相連，共同構成了命運共同體。

三、“共同利益觀”：維持鄉村文明可持續發展

2020年以來，受到新冠肺炎疫情的沖擊，中國電影產業發展處于較長的低谷期。為了讓中國電影盡快恢復生機，學者饒曙光提出，要在共同體美學理論下建立共同利益觀。而對于響應時代號召的扶貧劇來說，應體現凝聚民心，反映當下扶貧成果，為鄉村脫貧致富提供方法指引，為國家完成脫貧攻堅使命后描繪鄉村振興的理想藍圖。同時，扶貧劇要將目光轉移到農村精神文明建設、生態文明建設上來，為觀眾呈現可持續發展的鄉村振興之路。這就是符合國家和人民利益的共同利益觀。

（一）扶貧劇創作響應生態文明建設、精神文明建設的時代主題

十八大以來，黨中央高度重視并大力推進生態文明建設，提出建設美麗中國的目標。生態文明建設帶來的是產業生產方式的調整和升級，將生態發展與經濟發展、精神文明發展放在同等重要的位置上。扶貧劇響應國家的號召，聚焦生態經濟、科技扶貧、文化扶貧、旅游扶貧等新型農村經濟發展方式。全國各地積極開展文旅融合模式，不僅是打造各個地方旅游景觀的需求，也是帶動鄉村旅游、實現鄉村文化傳播、達到經濟利益與社會效益雙豐收的重要路徑。扶貧劇創作反哺現實，帶動取景地鄉村旅游業的發展，真正實現了共同的利益觀。扶貧劇《綠水青山帶笑顏》中打造精美的琉璃工藝制品，發展民宿經濟。該劇播出后，拍攝地山東省淄博市博山區成為熱門的旅游景點，帶動了當地琉璃制品的銷售。扶貧劇《花繁葉茂》拍攝地在貴州遵義花茂村，劇中突出紅色地域文化特色，發展起了“紅色旅游”。該劇播出后，吸引了全國各地的游客來體驗紅色文化之旅。扶貧劇在體現地域文化的同時，突出了當地特色，為當地旅游業創造了現實價值和利益。在物質富裕的同時，扶貧同樣關注鄉村生態文明建設和精神文明建設。《我們在夢開始的地方》中，借助科技扶貧改變當地村民生活，建設生態新農村。《遍地書香》中，書記劉世成到村里建立讀書會、帶領農民讀書，讓椿樹溝成為有名的文化村。從扶貧到扶智、扶志，嘗試走出文化致富的新路，呼應了精神文明建設的時代發展內容。共同利益觀下的扶貧題材電視劇創作將經濟效益與社會效益相統一，也為鄉村的可持續發展提供了思路。

（二）鄉村題材電視劇可持續創作的思考

2020年是扶貧題材劇的井噴時期，占據各大衛視電視劇的播出時段。扶貧劇數量繁多，而像《山海情》這樣讓觀眾耳目一新、引發共鳴的精品卻有限。這一時期的扶貧題材電視劇內容趨向同質化，難以把握觀眾的審美和情感需求。業界應正視這些不足，為之后的鄉村題材電視劇的創作提供更多的創作靈感。其一，大多采用輕喜劇風格化解沉重的主題。大多作品將重點放在鄉村的物質扶貧上，缺乏對農民精神需求和文化生活的關照。另外，在農民脫貧之后生活方式與思維方式的轉變方面體現較少，像《遍地書香》這樣對準農民精神世界和文化扶貧的作品不多，思想深度還不夠。其二，敘事主體性凸顯不足。扶貧的主體是農民，重塑貧困農民的主體性是扶貧工作的重點。大多扶貧劇將鏡頭對準外來村干部或者返鄉創業青年對農村脫貧的幫扶上，缺乏對貧困農民在脫貧過程中的情感、文化需求及心理轉變的關照，未凸顯出貧困給農民帶來的磨難，以及作為貧困主體自我意識的覺醒。其三，當下扶貧劇的宣傳營銷方式較為單一，集中在傳統電視新聞的宣傳報道上，未充分利用社交媒體進行宣傳，扶貧劇宣傳的影響力不大。在臺網融合的趨勢下，可以聯合網絡視頻平臺同步播出，擴大扶貧劇的受眾群體，更高效、便捷地傳遞時代精神。

四、結語

脫貧攻堅的勝利是黨和人民共同書寫的奮斗史，扶貧題材電視劇發揮了大眾文藝宣傳的作用，聚焦新時代的農村建設、生態文明建設，展現脫貧攻堅背景下農民新的生活和精神面貌。未來，扶貧題材電視劇的創作可將共同體美學理論作為一種方法論，使創作者堅持與觀眾對話，真正了解觀眾的訴求。創作者還應深刻把握鄉村振興戰略的內涵，扎根基層，保持對現實的敏感度和對藝術創作的敬畏之心，拍出讓觀眾共情、與時代共振的作品，講好發生在中國大地上的改革故事，在國際上傳播好中國聲音，讓中國精神、中國經驗走向國際，為踐行“人類命運共同體”的理念貢獻中國智慧。

注釋：

①③蒙麗靜.電影理論中的共同體美學淵源[J].當代電影,2020(06):17-25.

②[德]斐迪南·滕尼斯.共同體與社會——純粹社會學的基本概念[M].林榮遠 譯.北京:商務印書館,1999:65.

④饒曙光.構建中國電影“共同體美學”[N].甘肅日報,2019-10-23(010).