技術重塑感知
——評著作《戰爭與電影》

□ 張滟鑫

保羅·維利里奧（Paul Virilio）是20世紀70年代以來極具原創力的法國思想家，他早年曾學習繪畫，后又轉向建筑學，與克羅德·巴夯（Claude Parent）共同成立了“建筑原則”團體，推崇具有“傾斜功能”的建筑物。他的寫作始終圍繞著技術、速度、城市和戰爭等話題，晚年對藝術也進行了探討。《戰爭與電影》作為其早期作品，可以窺見維利里奧對技術與知覺的思維取向，對于速度的探討也初見端倪。他的文風獨特，大量實例的堆疊中穿插著格言式的觀點。編排如同電報，沒有邏輯嚴密的推理或者系統性的理論知識，有的是發人深省的觀點，這些觀點來自其扎實的理論功底以及對社會現象的深刻剖析。許多人批判維利里奧對技術的態度過于消極，并將其視作一名反技術主義者。他本人卻堅持聲稱自己從來不反對技術，只是想要給出一個看待技術的新視角。正是這種新視角，使得他的作品往往如當頭一棒，極具啟發性，因而充滿了力量。

《戰爭與電影》一書所討論的戰爭主要是從第一次世界大戰開始的現代戰爭，有時會追溯美國的南北戰爭時期，甚至談到拿破侖領導的戰役。書中所討論的電影則應該從寬泛的角度來理解，不是僅限于影像作品內部，而是擴展到技術、投資、拍攝、剪輯和放映等一個大的范圍。

技術的互助

戰爭的技術涉及一系列推陳出新的滅絕武器，而電影的技術則涉及拍攝與放映的諸多設備。這些技術相互借鑒、相互融合，直到武器與眼眸合為一體，戰爭成為了可見與隱形的斗爭。

回顧電影技術發展史，許多人將馬雷的攝影槍視作重要的早期電影設備。攝影槍的發明則是基于左輪手槍的技術原理發展而來，當人們用攝影槍對準飛過的鳥兒時，窺視者和掠奪者的形象疊合在一起。這種連續攝影技術在一戰中廣泛地用于空中偵察，與其結合的運輸設備從風箏、熱氣球逐漸進化為飛機。隨著連續射擊的炮火在一戰中取代以往的肉身相搏，連續攝影的空中偵察代替了肉眼勘探從而對抗連續射擊。戰場的風景被機械眼記錄、拆解，再以照片的形式送往軍事指揮部進行譯讀，軍事指令得以形成并傳送到具體的部隊。時間差導致了情報滯后的可能，于是運輸和傳播的技術更新迭代，開始提升速度。直到各種影像能夠被實時傳送到指揮部的屏幕之上，情報的收集和初步梳理轉交給計算機系統，指令的傳輸交給無線電或衛星網絡，終于實時性取代了早期照片的瞬間性。空中偵察的視覺技術從照相機變化為攝影機，影像流的視點不斷變化，為移動攝影車、航拍技術的出現奠定了基礎。正是因為空中偵察獲取了大面積的垂直視野，如何能避免戰術被看穿成為了軍事家們亟待解決的問題。于是，各種造假術層出不窮，如隱藏行動或偽造另一行動來迷惑敵人。大量的電影道具被送往前線，成為了影像情報里的裝甲車、火炮與士兵。

武器技術與視覺技術能夠逐漸融合，是因為兩者本身就有相似性，都是依賴著照明并通過瞄準來捕捉形體。“凡物被照亮之刻，即其被揭露之時。”[1]空襲在夜間來臨，探照燈起到照明作用，戰士們由此精確瞄準發射炮彈。攝影師夜間攝像，閃光燈點亮鏡頭對準的事物。直至核武器，其本身就能釋放大量的光，毀滅生靈卻留下了炭黑的蹤跡。維利里奧在書中寫道：“原子武器既是尼普斯與達蓋爾的暗箱的繼承者，同時也是戰爭探照燈的繼承者。”[2]兩種技術互相促進發展，直到兩者更好地形成一體。如今，導彈本身就具備著視覺功能，使自身不可見的同時使目標可見。

維利里奧在書中使用了大量的實例來闡述戰爭技術和電影技術的互助，涉及諸多武器、拍攝設備的發展。技術一直是維利里奧寫作的核心之一，也是他思考現代社會的主要抓手。他之所以會在書中關注戰爭和電影的技術，是與他早年的經歷與理論積累分不開的。他的建筑學研究中的一個重要切入點就是戰爭，他認為是戰爭塑造了一個國家的建筑形態，乃至社會空間和政治空間。他的現象學基底使得他關注影響感知的技術，尤其是視覺技術，具體的討論可以參考他的《地堡考古》和《視覺機器》。

工業的合謀

除了技術的互助互融之外，戰爭和電影都是巨大的工業，都需要大量人員、物資和資金來維持運轉。在這一層面，兩者依舊是攜手并肩，奔向共同的目標。

這種合謀在二戰時期的德國體現的尤為明顯。1939年秋天，希特勒乘車路過小時候最喜愛的電影院——弗恩·安德拉影院，卻發現這座影院已經改頭換面，這讓他憤怒不已。與其說希特勒是一位政治家、獨裁者，不如說他是一名心理學家，因為他即刻意識到了電影的造夢功能，并且企圖將電影的維度擴展到影院之外。“大眾需要幻覺”，希特勒說道。電影并不給民眾提供一個自由交流的領域，而是一場單方面輸出的黑彌撒。在這種單向輸出中，電影為民眾塑造了一套社會秩序，安撫民眾的焦慮和恐懼。因此，電影成為了二戰德軍的重要宣傳手段，電影業劃入了軍事建制。許多制片廠和影片的拍攝都是由德軍投資，比如烏發制片廠（UFA,Universum Aktion Film）以及《鍍金城市》《閩希豪生侯爵歷險記》等影片。希特勒任命萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）拍攝的《意志的勝利》一片，經費不限，提供了130名技術人員和90多名攝影人員，提供或制造了拍攝所需各種設備。一切只是為了把一次納粹黨代表大會拍成電影，向全世界散播納粹的神話，更不用說那些遍及德軍部隊的隨軍攝影師，他們致力于拍攝戰爭影像，并匯集到宣傳部進行統一的幻覺生產。

美國的好萊塢身為電影工業的代表，被認為是在戰爭中蓬勃生長起來的。軍火公司作為美國電影業最大的甲方，在電影中不斷積累著各種美國性的符號，建構出一個完整的民族性。至于好萊塢的明星制度，則采用了塑造英雄的相似邏輯。“英雄就是這樣的一些人，它們失去了自身真實的特征，也脫離了家人與親友的感性記憶，分明在場，然而卻全然陌生。”[3]明星制度中的演員如同英雄一般失去個人特質，被安排上公共特征，可以被無限復制。他們被迫放棄人性化的情感，成為了貞女祭司，如英格麗·褒曼由于與羅西里尼的婚外情徹底摧毀了她的圣女形象，也結束了她在好萊塢的事業。這些明星被印在各種各樣的招貼畫上并送入軍營，尺寸大小不一，僅僅作為符號存在，用來撫慰戰士瀕臨崩潰的心，編織著美好的幻象。如此種種，都說明電影業和軍事之間正分享著權力，一種從影像和聲音之中形成的權力。1916年，美國宣布參戰時，西席爾·德密爾、卓別林等一眾導演或演員紛紛響應號召，主動上街發表演講，戰爭熱情在民間迅速擴散，這種號召力是當時多少政治家所渴望的。

電影業的發展離不開戰爭，戰爭的順利推進也離不開電影業，這種血淋淋的真相被維利里奧在書中一再指出，不禁讓人們反思當下的全球電影業乃至新聞媒體行業，在所謂人類普適性價值的遮羞布下其實是民族主義的林立，甚至發展為極端的民粹主義。究其根本，戰爭與電影都試圖通過感官塑造一套社會秩序，使其領域內的人民陷入自是而彼非的區分對立中。借助互聯網技術，領域的概念不再是以領土劃分，而是在網絡空間中形成“部落化”。區分與對立如此普遍甚至不斷增生演變，身處其中的人們要實現真正的超越又談何容易？莊子在《齊物論》一文中指出了一條路：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環中，以應無窮。”[4]彼與此、是與非的對立一直存在，而圣人兩順之，無對立而取其中空，抵達無窮之道。圣人無多，世人何為？不妨參考多家之言，突破電影業、新聞媒體業的單一口徑，在多種聲音之中尋找自己的答案。

戰爭即電影

戰爭即電影，一個極為大膽的論斷，乍一看甚至像是在博眼球。但是，維利里奧在闡述戰爭與電影在技術和工業上的緊密關聯的同時，也獨到地指出了兩者本質上的同一性。

制造景觀。維利里奧認為戰爭是一個知覺場，不停地生產著景觀。當敵軍的轟炸機飛過城市上空，一顆顆炮彈急速落下，在地面與建筑物上激起了巨大的聲響和光亮，瞬間天搖地動。回想一下日軍是如何轟炸重慶，回想一下納粹是如何轟炸倫敦。戰爭利用各種武器作用于人的神經系統，具有強烈的刺激性，人們的五感已被戰爭裹挾，驚愕之中好像在觀賞一部戰爭電影。電影也一樣從事著景觀的生產。在電影院里，光被制作成景觀成為了商品，也成為了神跡。當一戰、二戰給歐洲的大地帶來數不勝數的墓碑之時，美國的電影院一座一座拔地而起。一方面，電影院是新式百貨商店，出售著視覺，實行著非物質化的買賣；另一方面，電影院是新式教堂。薩繆爾·利奧奈爾·羅瑟波菲爾（Samuel Lionel Rothapfel）在紐約建起了第一座大教堂風貌的電影院“洛克西”（Roxy）。《圣經》中里寫道：“上帝說，‘要有光’，于是便有了光。”人們走進影院，熒幕的光照亮面孔，就像陽光透過教堂的彩色玻璃，洗禮著虔誠的信徒。電影塑造了大眾的集體記憶，能夠給戰爭中備受恐嚇的民眾一種新的信仰，這也解釋了為何電影能夠成為納粹宣傳的有力武器。

“位”的類同。①戰爭和電影的參與者具有某種本質上的相似，軍事的指揮者如同電影導演，他們坐在“監視器”后面，指揮著現場的調度。書中提到了格里菲斯的《一個國家的誕生》，演員的行動依靠彩旗來獲得指令，就像一場軍事行動，在大全景之中不容出現差錯，連續的大全景給觀眾帶來一種身臨戰爭之感。一戰以后，軍事行動的指揮官們憑借著實時的聲音和影像情報做出決斷，調整軍事力量的進退，因而在某種程度上，軍事指揮者也如同電影剪輯師。奧遜·威爾斯就認為一部電影如何更多是被剪輯所決定。指揮者們被各種聲音和影像的情報包裹著，他們必須從中梳理出一條合情合理、有好趨勢的路徑，至于那些在戰場上的士兵，則成為了“演員—觀眾”的復合體。在炮火轟鳴、地動山搖的戰爭電影中，他們一邊看，一邊積極參與，直到生命之火驟熄，屬于他的戲份也就到此為止。大批民眾被空襲卷入戰爭，地緣戰爭的固定戰場被普范的戰場所取代，戰爭成為了一部全景電影，而民眾則承擔著“群眾演員—觀眾”的角色。戰爭機器運轉著，其中的“位”以及“位”之間的結構關系與電影工業有著類同性。

時間戰勝空間。戰爭與電影都壓縮了空間，轉向對時間的規劃。電影用攝像機捕捉了大量現實的片段，這些影像在維利里奧看來是一種真實生活的“偽像”（simulacra），②因為它們失去了人在現實生活中的具身感知。這些影像被剪輯成一部完整的電影，其本質是對時間的再構造。德勒茲將電影影像分為“運動—影像”和“時間—影像”，前者是戲劇式剪輯構成的影像有機體，運動掩蓋了時間，后者則采用貼近于日常生活事件的剪輯方式，時間本身得以突破運動直接顯現出來。前者的代表是經典好萊塢電影，后者的代表是意大利新浪潮。德勒茲和維利里奧都把電影視作對時間的編排與顯現，兩者主要的區別在于對空間的討論，德勒茲所闡發的空間是來自于影像內部，因此有了一系列的“任意空間”，維利里奧則基于現象學對空間的定義否認了影像內部的具有空間。現象學的空間是“被主體經驗到的空間”或者說“空間性的空間”，[5]這種身體對空間的感知形成了維利里奧的理論基底。那么戰爭的空間和時間又是如何？由于各種武器與探測技術的結合，戰爭中的具身感知逐漸被抽離，瞄準鏡、照相機、攝影機、雷達、紅外線熱感應等設備成為了感官的義肢，膠片、無線電波、屏幕濃縮了真實的空間。物體變成了形狀，地點不斷消失，隨著運輸技術和傳播技術的速度提升，空間被時間取代。“地球上的所有表面都變得彼此面面相對”，[6]維利里奧如是說，不禁讓人想起多年前麥克盧漢所謂“地球村”的預言。戰爭變成了軍事家們在屏幕前對影像和聲音的安排，對光與波的安排，對時間的規劃，而速度攸關生死。孫子曾說：“兵之情主速”，在現代戰爭中進階為技術的探測之速、傳輸之速。

去現實化

戰爭和電影的聯合導致了去現實化效果，影像取代實物，時間取代空間，所有人隨之被裹進了一個“純聲光情境”③之中，失去了具身感知的真實。

在戰場上，活生生的人變成了形狀，風景破碎重組。瞄準、發射，生靈涂炭，僅僅濃縮于手指按下按鈕的一個動作。維利里奧在書中寫道：“關于現實的概念乃是一場戰爭的首要受害者。”[7]當德軍在歐洲大肆屠殺猶太人時，大多數人渾然不知，仍然信仰著當局者編制的景觀。即便風聲走漏，焚尸爐黑煙滾滾，德國民眾依然不相信這是現實，因為現實太過可怕，已經超出了心理所能承受的范圍。等到盟軍的坦克開進一座座集中營，尸橫遍野的景象震驚了所有士兵，也使得現實得以部分地公之于眾。在《紐倫堡的審判》一片中，被審判的納粹高官們始終否認屠殺猶太人，直到美軍拍攝的集中營畫面作為證據當庭播放，他們頓時啞口無言。去現實化的效果往往會導致士兵們陷入一種精神分裂的狀態，他們在被影像包裹的機艙、潛艇艙內毀滅生命，而當他們親眼目睹戰場的現實慘狀時精神極易崩潰。影像的虛妄和現實的慘狀割裂著他們，以至許多退伍士兵無法再適應正常平靜的生活。

也許沒有所謂和平的年代，只有暫時和平的國家。當人們為生活奔波或安穩度日的時候，烏克蘭與俄羅斯正處于戰爭之中。遠處的戰況以影像和聲音的方式迅速抵達各處，各種觀點和討論隨之出現。列維納斯認為，他者的臉是道德感產生的源泉。但現在，他者的臉在公眾面前以影像的形式呈現，絕大多數人的道德感卻在影像結束后就煙消云散。因為人們無從下手，無法從視覺機器生產的影像流中獲取真正的現實。人們的行動、言論又能在多大程度上改變正在遭受戰爭苦難的人的生活？在被剝奪實物的影像面前，在剝奪了空間的時間之內，無力感總是如影隨形，又或者是因為還有其他的影像在爭奪著人們的注意力。總有人以“互聯網沒有記憶”，用來諷刺那些面對信息高速迭代的人喪失了記憶，其實可以從兩方面來思考這個問題，一是人們的記憶正在被互聯網上的影像和聲音所塑造，二是人們面對眾多的信息時，很大程度上失去了基于理性判斷而發揮的主觀能動性，反而被權威牽著鼻子走，不斷地消耗自己的情緒。維利里奧所說的去現實性、去物質化已經超出了戰爭與電影的范圍，成為現代技術的一種普遍特征。透過他的觀點，人們來反思當下時代的技術，無疑是極具啟發性的。

對《戰爭與電影》的思考

起先，筆者以為這無非又是一本以講述戰爭的電影為主要分析對象、具有一定理論性的影評類作品，等到真正開始讀這本書時才發現所有猜想都被推翻，這本書和影評毫無關系。閱讀的過程也不是一帆風順的，法國思想家的文風確實容易讓人沉溺在雜多的例證中而抓不住重點。俗話說：“書讀百遍，其義自見。”反復翻看之后，這本書在筆者腦海里展開了一個領域，所有的論述都圍繞著“技術”和“感知”展開。

上文已經提到過為何維利里奧要寫戰爭和電影，這里再進一步探討一下。究其根本，這兩者都能很好地體現技術之于感知到底意味著什么。因此，維利里奧總是一方面強調戰爭是一個知覺場，電影能通過視覺提供一套秩序，另一方面又舉出了大量與技術有關的實例。維利里奧想要說明的是，戰爭和電影的技術本質上都是主體感官的延伸，人們借助技術這個義肢來感知世界，才會導致去現實化的發生。這反過來也說明，他是對人類前技術的具身感知抱有美好懷念的。

他在書中已經開始引入“速度”的概念，雖然尚不明顯。學界經常把維利里奧稱為“速度學家”，足見速度在他的思想中的重量，也體現出了他的獨特性。那么，速度為何重要？他又是如何在書中引入的？先來解答后一個問題。縱觀維利里奧在本書中對于技術的論述，可以發現他把技術分為了運輸和傳播兩大類。運輸技術如飛機、潛艇、軍事調遣等，傳播技術如促進影像和聲音生成與傳遞的攝影機、雷達、屏幕等。這些技術通通涉及速度問題，如運輸的速度、傳播的速度。因此他在敘述技術時，會提到他們的速度，會說“速度問題已經介入”，甚至說“光照耀的世界中的一切都獻身于速度”。[8]這就得以展開第一個問題。維利里奧極為重視速度是因為我們的感知是光以一定速度投射于感官而形成的。一朵花、一棵樹或一棟房子，這些東西能被感知到的條件在于光本身，同時光的速度在其中起到了主要作用。因此，當現代技術介入主體與事物之間時，技術的速度扭曲了原本的光之速度，甚至替代了原本的光之速度。回想我們行走時和坐在汽車、火車上時看到的景色之差異，就能感受到速度在感知過程中起到的決定性作用。回到本書來看，所謂的“即時性的假象”“偽像”，就是在強調技術之速導致主體感知到的是失去真實的、短暫的影像，是失去空間維度的、堆疊出來的時間。

最后，為何要讀《戰爭與電影》？前面對全書的觀點分析評價已經足夠，這里簡要概括有三：一是該書給予了我們全新的視角來看待戰爭與電影，也就是戰爭即電影；二是該書提供的視角很有原創性，技術、感知與速度環環相扣；三是該書所討論的技術、感知和速度問題是與當下現實緊密相關的，不是反技術，而是反思技術。

注釋：

①此處的“位”借用了布爾迪厄的“位”（position）概念。布爾迪厄的“位”存在于場域（field）之中，總是虛位以待，“位”之間的關系和斗爭構成了場域的結構。“位”需要占位者，占位者追求并努力保有“位”。本文的敘述中實際上是以占位者位例，想要表明戰爭和電影就像兩個有著同源關系的場域，其中的“位”有著同構性。

②也就是“即時性的假象”，強調技術介入后所感知的物象的短暫性。

③此處借用了德勒茲的“純聲光情境”概念，德勒茲在闡述該概念時主要描述了二戰后的景象以及隨后反映到意大利新現實主義的影像，強調直接的聲與光作用于人的感官。