科幻電影多重空間的序貫博弈邏輯構建

□ 丁幟揚

空間作為電影敘事的核心，是作者情思和意象的載體。科幻電影當中，現實空間因虛擬而改變，虛擬空間因現實而發展，兩個空間相互影響，推進敘事的發展，展現出的序貫博弈邏輯促使空間自如切換、自然存在，正如學者趙毅恒所指出的，“空間存在的如此自然，讓我們很少思考它的重要性”。

伽達默爾游戲論：視域底層的召喚與自由主義追求

美國電影研究者瑪麗·奧勃萊恩曾這樣評價科幻電影：“一門新的藝術就這樣誕生了，這是一種由它自己的巫師們在黑屋子里表演的部落儀式，它引導觀眾進入松弛、半睡眠的狀態。”其中，當代科幻電影對“夢幻”“未來主義”進行了充分而深入的思考，將人類的想象、科技發展的趨勢搬上熒幕，給予充分的創作與探討，如人機合體、VR技術、元宇宙等。現如今，科幻電影無論是在現實空間的構建還是虛擬空間的體現上，大多都帶有濃烈的賽博朋風格和后現代風格，其根植于悲觀主義和“反烏托邦”的觀念傾向，構建出來的飛車漫天、霓虹閃爍的五彩世界，也會給人一種迷幻壓抑的絕望之感。從空間構建的多元性和合理性出發，在空間層的構建當中，都裹挾著“用游戲看待生命活動的性質”思想，如《頭號玩家》《黑客帝國》《異界》等，都以游戲的視角展開敘事。

電影《頭號玩家》就是一部以探索游戲奧秘為主線展開的電影，在情節推進中，現實空間與游戲空間來回切換，建構起的宏觀環境是在2045年，人類身處“賽博空間”，科技極其發達的虛擬世界遠超現實世界，科技寡頭壟斷資本，表現的是一個“低生活與高科技”的社會景象。在虛擬空間，社會結構崩壞，底層人類暗無天日，塑造出的城市空間因為資本的無度擴張和環境的肆意破壞留下的是一幅荒蕪敗落的景象，給人以黑色壓抑之感。VR技術可以帶人進入“綠洲”游戲，其中的玩家沃茲成為了博弈中的核心，沃茲和以諾蘭為首的Io1公司展開博弈，“綠洲”是哈利迪創造出的游戲空間，也是游戲本身的自如展現，將虛擬空間的重要性提高，才有了和現實空間博弈的基礎。通過游戲塑造出的虛擬空間則充斥著各種消費符號和虛幻的美好景象，在“綠洲”中，男主在虛擬空間和現實空間中不斷穿梭，將人物與不同的空間進行銜接，推動情節發展。同時，“精英”與“平民”間產生動態博弈，主人公找尋鑰匙的過程也是不斷問出“為什么”的過程，旨在探索出人類情感是構建故事的底層邏輯。

康德在《判斷力批評》中對游戲的評價相當高，他宣稱游戲才是人完全自愿的，只為了獲得精神體驗而做的事。通過“游戲”對影片虛擬空間進行建構，不僅使得情節看起來更加流暢自然，也使得空間的表現變得更加自如，游戲不僅僅再是那種力求贏輸和獎懲之類的外在目的。德國哲學家漢斯-格奧爾格·伽達默爾在《真理與方法》中提出：“人類游戲的自我表現，盡管像人們所看到的那樣，基于某種與游戲表面的目的相聯系的行為之上，但游戲的意義并不在于達到這個目的。”在電影藝術空間當中理解游戲，則是主體意識之間互相融合而有了再創造性的精神交流活動。南京大學藍江教授認為，“玩游戲時出現的那個‘自我’，可是非常特別的，在之前人類文明沒有出現過。”在一些優秀的歷史題材游戲如《文明》《帝國時代》中，不僅有知識收獲，還是一個視角轉換之后的心理體驗，俯視視角、價值權衡，都能讓人超脫現實體悟歷史大人物的心理。由此可見，科幻電影通過游戲或VR技術等使得影片充滿奇幻色彩，讓觀眾產生“超越性體驗”，其中需要對空間進行合理化，通過影片“理解游戲”，刺激觀眾的自發思考，以此探討藝術與游戲、人類文明與藝術的底層邏輯，游戲中的虛假與真實、封閉與開放、自由和拘禁都是對空間底層構架的辯證理解。

浙江大學徐向東教授在評價薩姆·哈里斯《自由意志：用科學為善惡做了斷》一書時認為自由主義是哲學中最艱深、最富有挑戰的問題之一，自由意志備受關注的原因是其追根溯源鏈接著人對自我的理解。對康德來說，意志自由不僅是人類道德的一個基本預設，也是人類社會最終要努力實現的一個理想。觀看《頭號玩家》《失控玩家》讓人大呼過癮的同時，也讓人對生命追求、意志自由進行深思，思考所帶來的不僅僅是人類對于科學技術的更高層次追求和更高要求的物質享受，還有對意志自由的熱衷追求。

英國物理學家霍金在《大問題的簡單答案》中認為若干年后地球有可能因為核戰爭或氣候變化而癱瘓，人類應該大力開發太空，探索現實空間的科學技術。如今不論是科學技術還是電影作品當中都有對地球外空間的探索趨勢和欲望，航天探索一直以來是人類對空間、對未知的執念。2021年10月17日，演員尤利婭·佩列西爾德、導演克利姆·希彭科返回地球，其飛向太空拍攝了人類第一部真正意義的太空作品——《挑戰》，這也標志著人類打破了地球的拍攝空間，開始在電影當中加入真實的太空元素。

異質性空間：啟示錄情節與抵抗美學

“啟示錄”一詞源于《新約圣經》的末章，傳說此章為耶穌門徒約翰所寫，主要內容是對世界未來的警示，也有“末日預言”。前些年的“哥本哈根氣候大會”，還有具有神學思想的預言等，如瑪雅預言，這些對生存領域的聚焦都表現出人類愈發關注地球環境的持續性發展，躍然紙上的“末世預言”也有現實基礎和科學依據，使得觀眾對此情節更加信服和狂熱。

在科幻片當中，以“末世思想”為核心展開故事的論述，如以“瑪雅預言”的《2012:世界末日》、地球幻滅的《流浪地球》、猩猩族群崛起的《猩球崛起》等，人們抵抗自然和物種的變化所帶來的壓迫感和威脅感，而其中的抵抗者人類，卻有著有善與惡的對立，代表生與死之間的博弈。人類在災難面前如此渺小，卻依舊散發出人性中善的光芒，領袖在面對取舍時所體現出的人類的“惡”，在多重空間當中被不同的思想所引領，形成了一種動態博弈的局面。

南加利福尼亞大學斯蒂芬·奧利里教授說過：“就算你不相信宗教，也不難看出人類離災難越來越近。”正是基于此，人類在災難面前表現出的不甘，豐富了抵抗美學的范疇，多重空間下讓人們不斷地在現實空間和夢幻空間、善與惡之間進行思考，對災難、人與自然關系進行再度審視。如在電影《2012》當中，災難發生后的諾亞方舟，盡管在電影當中是已經存在了的現實空間，但對已經身處在末日危機中的人類來說那是追求生存的夢幻空間。在電影前段的敘述當中，諾亞方舟只是“生”的符號，無論是影片還是觀眾對于它并未有進一步的思考或構建，而這個時候外面的一眾人，表現出人類面對災難和危機時背水一戰的決心。此時，外面的世界仍舊是現實世界，它不斷推動著人們去找尋諾亞方舟，尤里表現出的自私、拋棄，代表的就是夢幻空間——諾亞方舟上的人們的“惡”意志，而主人公杰克未進入方舟，甚至進入方舟之后未放棄任何一個人所體現出的是“善”的意志。隨著鏡頭進入方舟，影片的現實空間與夢幻空間逐漸反轉，諾亞方舟變成了現實空間，而方舟外成了夢幻空間，隨著4號方舟發生故障，方舟內人的“惡”不斷被放大，拋棄、自私、惡毒等一系列行為將方舟塑造成一個“欲望體”，人們一個個被推搡下懸崖，船艙內的領袖開始覺醒，“善”“惡”空間開始交融，外面的災難變成異空間。尤里雖自私卻是位偉大的父親，愿意犧牲自己救下孩子，杰克也為了拯救船艙的人做了自我的救贖，最終拔出軟管艙門關閉，人類獲救。

對于科幻電影來說，空間的交錯、融合、堆疊推動著故事的進行，這其中多是“序貫博弈”的邏輯，通過兩方的先后變化來塑造出空間的動態構架。如在電影《盜夢空間》中，隨著夢境的層層深入和堆疊，上層夢境總會出現意外和變故來刺激下層夢境的人們，第一層夢境的汽車落水，“墮醒”問題出現，接著第二層夢境的電梯下墜、第三層夢境的雪堡崩塌，不得已刺激夢境的層層變化。因為它塑造的空間是夢中——夢中——夢的結構，而故事又有特殊性，如果在夢中死亡，那么人將進入“迷失域”，本身盜夢者們面對的確定性事件，隨著故事的特殊化，如麻醉劑的加入無法讓夢境死亡的人醒來，柯布因心魔而產生的火車和妻子，都使得故事當中加入了很多“概率云”事件，觀眾更是有興趣對其不確定性產生思考，使電影具備了創造性審美。在電影層層空間或者各個空間的創造，既有繼承又有創新，就如電影當中所說“不要根據記憶重塑夢境，統統想象出全新的場景”。

抵抗美學在電影作品當中為人物增加了獨有的魅力，《盜夢空間》將人物置于一個沒法拒絕的背景之下，要完成對自我的救贖，就必須通過抵抗來完成，對主體的探尋后發現，人物經歷的是一種自我成長的過程，在一系列危機和內心掙扎中獲得積極的世界觀和身份認同。現如今更多題材的科幻電影，是讓人物乃至族群面對生存威脅，如太陽爆炸、地球崩潰、人類滅亡等，從這種生存威脅出發將人物設置為在災難面前幾乎無能為力、身處極度危險中，以此勾勒出受到現實威脅的人類的抵抗欲望。

李約瑟難題：“靈暈”啟迪與存在之問

英國學者李約瑟在上世紀末提出著名的“李約瑟難題”，將其推而廣之就有了“錢學森之問”——優秀燦爛的中國文明之花為何沒有結出現代文明的碩果？其應攝入科幻電影中，不斷提醒創作者對科學、哲學和美學等一系列的整體思考。

劉慈欣的短篇小說《流浪地球》，體現出對于科學技術和哲學文化的雙重思考，“使用重聚變發動機推動地球是為了躲避太陽的氦閃。”“一堵墻比喻：關于生存和死亡。”《三體》中“黑暗森林法則”“宇宙社會學”等是對于宇宙文明的宏觀思考，在相應的電影當中都進行了一定程度的探討。在電影作品中，為了保留人類文明，會放棄大部分而保留少部分，這是對“理想與犧牲”的探討；宇宙中一個無意識行為就能將地球付之一炬，讓人類文明終極，這是對“崇高與渺小”的思考；而整部電影是人類在宏觀層面對“流浪和家園”、對“生存和死亡”的拷問。

“靈暈”可以通俗地理解為靈韻、光暈，是光周圍的一圈光暈。從《本雅明選集》四卷本來看，“靈暈”概念源于《陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》，主要指一種氛圍或語境。在本雅明后來的不斷探討當中，靈暈成為了一種對美的本質、表象、消解的概念，就美學表象來看“一線天”其特點是兩峽谷猶如被巨斧劈開，兩邊巨石緊壓左右，唯見頭上一線天光，表現為“遮蔽”又有“顯現”。本雅明在《評〈親和力〉》中認為“表象”是“美”顯現自身的必要“遮蓋物”，美本質有所遮蓋，也使作品之美表現為“謎語”。

在蘇聯的科幻經典之作Solaris（《索拉里斯》)中，行星Solaris在連接時出現意外，作為心理學家的凱爾文踏上了調查真相之路，他發現這顆行星本身是一顆智慧行星，人類與它之間形成了彼此研究的博弈關系，而凱爾文在行星上遇到了自己已經自殺十年的妻子——新“海麗”，二人相處磨合漸漸彼此接受，新“海麗”某種程度上成為了真正的海麗，但最終和過去的海麗一樣，她選擇了自殺。影片的結尾沒有明確告訴觀眾凱爾文是否重返地球，在一片混沌中營造了一個模糊的開放結局。

美國籍神學家、基督教存在主義者蒂利希在《系統神學》中說：“終極關懷就是決定了我們存在與虛無的東西。”《索拉里斯》引發的是一系列的思考，什么才是自身？我們到底如何存在？等基礎性的哲學問題，海德格爾哲學核心就在“存在”一詞，現代哲學家將重心大多都放于存在者身上而忽視了存在本身的意義，存在之問就像是哲學的一次吶喊，喚醒人們對于人存在的意義價值的思考。在《索拉里斯》中，如果一個生物通過磨合變成了另外一個人，其存在到底是自我還是他者？結合時下的大數據和人工智能，其普及化所牽涉的哲學和倫理學問題，也是我們對自我存在無法回避之問。電影作品將未來可能出現的場景呈現于熒幕之上，給予了人們對當下的深刻反思，也為今后此番社會議題提供了參考。