從傳播關系看我國內地綜藝節目的發展與變遷

□伍盈

1983年2月12日，中央電視臺第一屆春節聯歡晚會播出，成為我國內地電視綜藝節目發展的先導。至今，我國內地綜藝節目已經發展了將近40年，從大眾傳播時代以傳統電視為媒介，充滿知識精英式藝術審美的由點及面式的傳播，發展到融媒體時代擁有多種媒介的多元主體傳播，我國內地綜藝節目中的傳播關系發生了巨大的變化，迄今共經歷了四個階段。

我國內地綜藝節目中 “傳者”與“受者”傳播關系的變遷

第一階段 (20世紀80年代—90年代末)：由點及面——精英式審美意識的傳播。20世紀80年代至90年代末，隨著改革開放的浪潮，我國經濟開始全面開花，文化領域也一片繁榮，人們的思想得到極大解放，除了大合歡的春晚，《綜藝大觀》《正大綜藝》《曲苑雜壇》等電視綜藝欄目也應運而生，掀起了我國內地綜藝節目發展的第一波浪潮。電視，作為低門檻、低解碼的大眾通俗媒介，它所傳播的綜藝節目內容，同當時我國的政治經濟結構相呼應，對當時的社會文化建構、意識形態塑造和社會風尚引領起到了不可忽視的作用。正如著名新聞工作者和專欄作家李普曼在《輿論學》中提到經典概念“擬態環境”（pseudo-environment）時所論述的：“由于真正的環境總體上太大、太復雜、變化太快而無法直接去了解，我們沒有條件去對付那么多難以捉摸、那么多種類、那么多變換的綜合體。然而我們必須在那種環境中行動，就必須先以一個簡單得多的模式來重構真正的環境，然后才能掌握它。要洞察世界，人們必須裝有一幅世界面貌之地圖?！盵1]

改革開放伊始，人們正急切渴望了解外在世界的變化，電視綜藝恰逢其時地承當起這個重任。當時的內地綜藝節目是由制作單位的知識精英作為“把關人”的，其以知識框架、審美情趣、藝術感知力為過濾器，篩選出能夠陶冶情操、寓教于樂的資訊，對電視觀眾進行由點及面的傳播。如1990年由央視和泰國正大集團聯合制作播出的綜藝益智類節目《正大綜藝》，一經開播便引發收視熱潮。節目將世界地域風情與現場競答緊密結合，向觀眾介紹世界各地的名勝古跡、自然風光、人文趣事，猶如打開一扇看世界的窗口，極大地滿足了觀眾的好奇心和求知心。

總的來說，在這一階段的內地綜藝節目的傳者與受者涇渭分明，電視機前或演播廳舞臺下的普通觀眾作為接受信息的“受者”，雖然有時節目也會禮貌地對觀眾進行“來信來電”邀請，但信息鏈接成功的低概率和回饋周期過長等問題使普通觀眾的聲音并不容易傳達到電視制作方那里。因此，此階段的傳播者是遙遠的信息源，受者是被動接受信息、被宣教和藝術審美培育的角色，沒有話語權。正如李普曼認為，此階段的傳播效果主要由精英階層控制，公眾在傳播過程中只是“幻影”。[2]

第二階段 （上世紀90年代末—2004年）：互動——話語權的分解與讓渡。在該階段，以“歡樂”為主題的游戲類綜藝節目成為主流。以湖南衛視為代表的省級電視臺，憑借開放、敢于和善于向港臺學習借鑒的作風，打破了綜藝節目“全國學中央”的單一格局，成為開發綜藝節目的“娛樂戰車”。1997年湖南衛視《快樂大本營》開播，它的觀眾定位為年輕人，將娛樂效果極強的游戲和明星文藝表演相結合，使節目調性更加青春、松弛、快樂?！犊鞓反蟊緺I》播出后收視率節節攀升，引起國內電視界高度關注。

伴隨著《快樂大本營》的走紅，我國內地綜藝節目進入了“游藝類綜藝”占主導的階段，全國上下掀起一場“快樂熱”“開心熱”。中央電視臺開播了《幸運52》《開心辭典》等益智綜藝節目，集游戲、表演與知識為一體，并在節目中設置場內外互動，嘗試充分調動觀眾的參與熱情。如在2000年開播的《開心辭典》節目，歷經數次改版，均鼓勵全民互動、全民參與，將實現真正意義上的觀眾與節目互動作為改版的方向和重點。該節目廣泛調動普通群眾的參與積極性和互動性，使參賽群眾在參與益智競猜的過程中成為舞臺焦點。選手如果通過搶答主持人的競猜題目、選擇“風險機制”等娛樂效果較強的環節而層層闖關成功，便可借助節目組提供的獎品實現家庭夢想，成為“平民益智英雄”。

總的來說，本階段的內地綜藝節目通過游戲、競猜等環節設置，明顯激發了受眾的參與度，增強了傳者和受者之間的互動性。在這些節目中，觀眾能夠通過上臺參與競猜、游戲、為演出打分等環節參與到節目中去。在傳播關系中，傳者和受者之間涇渭分明的界線正在消解，主持人、專家和專業文藝表演者的話語權正在被讓渡和重新分配。

第三階段（2005年—2012年）：多元主體——去中心化傳播與邊界消融。2005年，湖南衛視《超級女聲》以前所未有的群眾性、互動性和娛樂性席卷中國大地，開啟了中國內地草根選秀先河，成為了現象級的大眾文化事件?！冻壟暋返目谔柺恰跋氤统保灰窍矏鄢璧呐跃蓤竺麉⒓?，而選手的去留很大程度由電視觀眾的短信投票決定。全新的模式、內容和機制使該節目總共吸引了4億人次觀眾，有約10萬人參賽，約54萬人參與票決，僅短信收入就達3000多萬元。[3]根據央視索福瑞收視調查顯示，2005年《超級女聲》總決賽的收視率高達11.65%，創造了省級衛視迄今最高收視率。伴隨著2005年《超級女聲》熱播，流量和飯圈文化初顯。熱浪之下，以“造星”為目標的選秀綜藝節目席卷熒屏。中央電視臺推出的《夢想中國》《星光大道》和東方衛視推出的《我型我秀》《加油!好男兒》等選秀節目均取得了不俗的口碑和收視率。

在此類節目中，權威專家的話語權被分解，由精英審美趣味為主的信息過濾框架被弱化，傳者與受者之間涇渭分明的邊界不斷消融。正如2005年《超級女聲》中每場晉級賽主持人都會強調的臺詞：“喜歡她就留下她！”通過投票環節，觀眾感到自身意志對于節目的影響力，可以由此獲得極大的參與感和價值感。在此階段的內地綜藝節目的傳播場域中，草根選手、權威專業人士、普通觀眾都成為了傳播關系中的主體，多元的主體構成了一個全民娛樂、集體狂歡的大眾文化新世界，完成了從“明星表演”到“群眾游戲”的轉化。

第四階段（2013年至今）：融媒體時代——傳播關系的倒置與回歸。從2013年湖南衛視《爸爸去哪兒》掀起戶外真人秀熱潮開始，湖南衛視《我是歌手》、浙江衛視《中國好聲音》《奔跑吧兄弟》等一大批優秀的進口節目也都收獲了不俗的口碑和收視率，成為至今還在影響省級衛視綜藝節目版圖的經典IP作品。至此，版權引進海外優秀綜藝節目成為一種潮流。迄今，部分衛視綜藝仍然依賴這些節目的“綜N代”挑起收視大梁。2014年，純網絡綜藝節目《奇葩說》正式上線，它改變了純網絡綜藝節目時間短、小成本、低質量的局面，成為了公認的網絡綜藝優質作品的代表，因此2014年也被業界稱為網綜元年。其后，純網絡綜藝節目《吐槽大會》《中國有嘻哈》《偶像練習生》《創造 101》《這就是街舞》《乘風破浪的姐姐》等紛紛涌現。

早在1985年，文化研究者、批判家尼爾·波茲曼在其經典著作《娛樂至死》一書中對電視的文化功能抱以悲觀的判斷：“一切文化都心甘情愿地成為娛樂的附庸?！钡珡?017年伊始，文化類綜藝在喧囂的熒幕中似清流般異軍突起，《朗讀者》《中國詩詞大會》《見字如面》《國家寶藏》《典籍里的中國》《一本好書》，及在 2021年和2022年數次登頂微博話題熱搜榜的河南衛視“中國節日”系列短片，均創造了文化創新類節目的影響力“高峰”。觀眾驚喜地發現，傳統文化傳播正在借娛樂的外殼重回視野，并形成一股風潮。它們以更符合當下觀眾審美趣味的敘事方式回歸，以“小眾大眾化，大眾精品化”的高品質內容給觀眾帶來耳目一新的視聽體驗。

總的來說，這階段的中國內地綜藝節目呈現出電視綜藝與網絡綜藝并舉、引進與原創并舉、創新與回歸并舉三大趨勢。無論是S級的綜藝大片，還是深耕垂直領域的“小而精”綜藝節目，觀眾在收視過程中體會到了真實、立體的中國社會文化圖景，中國內地綜藝節目進入“各美其美，美美與共”的發展生態。

傳播和媒介研究學者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)指出，新的傳播關系反映了新媒體與傳統媒體碰撞、草根媒體與機構媒體交匯、媒體消費者與媒體生產者之間的權利互動關系，它創新了受眾參與媒體生產的方式。[4]一方面，以網絡綜藝為主的內容生產者為了斬獲流量和口碑，積極尋求節目創新，盡可能地挖掘、迎合用戶的需求。在此過程中，傳者和受者的關系在節目選題、互動方式、藝人選擇等環節中，權重發生了倒置。另一方面，在提倡“文化自信”的背景下，以央視和省級衛視為主的主流傳統媒體在文化類綜藝中再次迎來話語權的領導與回歸。

反思：重構中的傳播關系帶來的隱憂

全民狂歡引發意義“內爆”。學者尹鴻對于當代中國大眾文化曾論述到：“我們可以說大眾文化是借助于現代文化工業日臻完美的傳播技術和復制手段為人們所提供的一種消遣性的‘原始魔術’。它通過對觀眾無意識欲望的調用，為大眾制造出快樂原則的狂歡節?！盵5]文藝學家、文藝理論家巴赫金提出了狂歡理論，歐洲狂歡節文化以古希臘羅馬或者更早的酒神狄俄尼索斯崇拜為核心，每當迎來豐收季，人們都會到酒神廟里向狄俄尼索斯進貢，并且奉上歡快的歌舞表演。巴赫金將狂歡節型的慶典活動的禮儀、形式等的總和稱為“狂歡式”。2005年的選秀節目《超級女生》開啟的全民娛樂熱潮，無疑給觀眾帶來耳目一新的收視體驗和參與體驗，這些由傳者與受者共同構建的傳播場域已然充分具備了大眾狂歡的特征，可謂開啟了“大眾狂歡”元年。

巴赫金認為，狂歡的前提是場域中存在第一世界和第二世界。第一世界是官方的、嚴肅的、等級森嚴的秩序世界，而第二世界則完全是“顛倒的世界”，[6]是狂歡廣場式生活，是平民大眾的世界。這些選秀節目，恰恰具備了狂歡節的特點：一、平等性與開放性：選秀節目模糊了屏幕內外的界限，由普通群眾成為節目的重要主體，通過“海選”報名經歷層層選拔和投票最終勝出。節目規則的設置使演員、專家、觀眾的區別弱化，讓觀眾產生一種心理上的平等感，暫時從現實關系中解脫出來，使原有的嚴肅社會秩序和等級消失。二、儀式性：正如狂歡節的重要一環是小丑給國王加冕，又給國王脫冕，選秀節目中的賽區海選、“幾進幾”“PK”、總決賽等賽制和環節，使選手在儀式過程中越來越擁有光暈和影響力，又為節目出品方、廣告商、選手、觀眾帶來極高的傳播效益、經濟回饋和情緒價值。三、戲謔性：狂歡節中插科打諢是必須的，人們在狂歡中充滿激情與活力，丟棄日常生活中的等級、距離等理性規范，“以自由、平等的對話對抗居高臨下的宣教式獨白和令人生畏的‘話語霸權’”。[7]如在 2005《超級女聲》成都賽區選拔賽期間，成都33頻道就將觀眾即時短信諸如“李湘把今天下午我借給你的叮叮貓還我，我帶起比你好看?！币宰帜恍问酵降焦澞慨嬅嫔?，制造出非常強的狂歡氣氛，同時為觀眾帶來了觀察節目的新方式。

后現代思想家鮑德里亞說：“消費社會中個體的自戀并不是對獨特性的享受，而是集體特征的折射?！盵8]無論是2005年風靡全國的草根選秀熱潮，還是2018年興起的偶像團體養成類綜藝節目，大眾傳媒越來越善于通過“狂歡文化”場面復制著大眾的口味、興趣、幻想和生活方式，用真假莫辨的奇觀式文本和幻象持續地刺激著大眾的感官，使其沉醉其中。鮑德里亞焦慮的是，當媒介通過信息符號來建造虛擬的世界，這種“仿真”和“超真實”導致了真實與虛擬之間的界限消除，導致了整個社會交往和社會價值被消解殆盡，從而引發整個社會的內爆和意義的消解。

金融衍生品邏輯催生節目同質化。進入融媒體時代，傳統綜藝節目內容生產模式發生重大轉變。傳統媒體時代綜藝節目的傳播關系是將傳播場域劃分為傳播者（生產者）和受傳者（消費者）兩大陣營，傳播者對受傳者進行由點及面的大眾傳播。但在互聯網時代，“受眾”不再是單向的信息接受者，更是信息內容的來源者和傳播者——新的群體產生了：“生產使用者”(produce+user=produser)，他們從“受眾”成為了自我賦權的“用戶”。隨著用戶的權重越來越大，傳統綜藝節目的內容生產模式開始發生重大變化，這也引發了一些不利于我國綜藝節目發展的負面效應。

在融媒體時代，優酷、愛奇藝、騰訊、芒果和B站等互聯網平臺紛紛入場，釋放出極大的影響力，娛樂類綜藝節目成為各平臺重要的收入來源。正如法蘭克福學派代表人物本雅明所指出的：“大眾文化的機械復制(Mechanical Reproduction)在促進文化生產力的同時也使藝術喪失了“韻味”(Aura)走向平面和無深度?！盵9]綜藝節目發展過程中出現嚴重同質化正是因為其雖然擁有娛樂工業產品和大眾文化作品的雙重身份，卻往往任由其商業邏輯凌駕于公共傳播邏輯之上。由于資方考慮的是如何更有確定性的收回投資獲得高額回報，他們更傾向于投資已經“驗證”成功的節目模式，故一個綜藝節目的成功經驗很容易引發行業的競相模仿，甚至重塑行業格局。因此，在資本邏輯和商業價值導向之下，部分綜藝節目的內容創作者們對于先驗成功的綜藝節目模式往往爭先恐后地投入到同一個賽道中去，導致行業中節目同質化趨勢越發嚴重。

從20世紀90年代開始，中國內地的綜藝電視人就開始引進、學習、模仿甚至抄襲其他內容創作路徑，橫空出世的《快樂大本營》曾經吸引了國內70多家電視臺前往取經——三十年后，同題競爭仍在繼續。如2017年后，省級衛視的文化綜藝節目頻頻掉入窠臼之中，詩詞、成語和書信等節目泛濫。2018年，隨著愛奇藝出品的《偶像練習生》與騰訊出品的《創造營101》等偶像養成類節目收獲極高熱度，《明日之子》《次元星計劃》《最強女團》等相似節目粉墨登場，各大制作方都意圖在白熱化的粉絲經濟產業中分得一杯羹。2020年，隨著選秀綜藝節目式微，芒果TV推出的《乘風破浪的姐姐》則收獲了不少好評，各大平臺便開始關注“她經濟”，蜂擁踏上“她經濟”賽道，如以母親、育兒為切入口的《媽媽是超人》《不可思議的媽媽》《上班啦！媽媽》等節目；以觀點輸出為切口的《女人有話說》《女人30+》《聽姐說》等節目；以職業細分為切口的《我是女演員》《姐姐的京劇團》《黑怕女孩》等。但絕大部分“她綜藝”口碑和收視均遭遇滑鐵盧，枯竭的女性議題，刻意產生沖突的嘉賓、嚴重的內容同質化、隔靴搔癢的主題討論，都讓觀眾對其頻生怠倦感。

超越：以主體間性視角尋求傳播關系新發展

法蘭克福學派哲學家哈貝馬斯在其“主體間性”理論中推翻了傳播關系中的“主體”與“客體”二元對立的關系假設，他認為傳播的主導者不應將信息接收者看作被動的對象，將其“客體化”，而應該在傳播過程中將傳播者和信息接收者都看作主體，二者在相互交往和溝通中建立起平等對話的關系，從而確立起“主體間性”（Intersubjectivity）關系之下的交往理性。我國的內地綜藝節目創作者亦可嘗試與受眾之間達成一種平等的傳播關系：既非居高臨下的宣教，亦非過度迎合受者需求的媚俗，而是尋求一種共生的、和諧的、平等的多元主體之間的新型關系。

誠然，在綜藝節目的傳播場域中，這種傳受關系似乎過于理想化，但綜藝節目終究是我國公共文化作品中的重要一員。各制作平臺理應認識到，綜藝節目的傳播既是一種媒介行為，更是一種由內容創作者、投資方、收視用戶、粉絲等多元群體共同構建的公共領域。在這種公共領域中，傳統媒體和新媒體平臺、社交媒體、線下人際交往等場域都被裹挾在內，正在對轉型期的中國社會產生深遠影響，對于整個國家、民族、社會的政治、經濟、文化、生活起著呼應、投射和引導的作用。而綜藝節目的受傳者也應在媒介素養教育的啟迪之下，不再沉迷于機械復制的媒介符號所構建的超真實幻象之中，不再在各類平臺進行空洞的狂歡式娛樂。作為傳播場域中的重要角色，受傳者在凸顯其主體性的同時，理應注重哈貝馬斯所述的公共傳播的規則意識、原則意識與價值意識。

如果傳播者和受傳者都能以充盈的理性精神去呵護和建設綜藝節目的傳播場域，構建更新型的傳播關系，或許更能助長綜藝節目產業乃至整個社會媒介文化的良性發展。筆者希望正值“壯年”的內地綜藝節目能夠在未來的傳播關系中更好地探索如何讓節目在“公共性”與“商業性”之間達到平衡，助推內地綜藝節目產業良性發展，為我國的文化公共事業建設畫上濃墨重彩的一筆。