《隱入塵煙》視聽語言與符號意象中的鄉土世界

□ 王曈瑀

《隱入塵煙》是導演李睿珺繼“土地三部曲”之后的又一部“土地贊歌”，影片繼承了人與自然、土地、親情等核心元素，圍繞馬有鐵與曹貴英兩個平凡鄉民的感情與人生軌跡，通過刻意塑造出的苦命形象的離去，刻畫了舊時代的結束與新時代的發展，描繪了一個詩意的鄉土世界。李睿珺在《隱入塵煙》中塑造的鄉土世界基于內容取材與整體敘事風格，并依托于外在的視聽呈現，將一幅土墻茅草、啞牛豐田的桃花島畫卷在觀眾面前緩緩拉開，在詩意的田園中加入了自我表達的哲思與鄉愁，將詩意與嘆息交織的鄉土情緣娓娓道來。

詩意與注視：視聽語言對鄉土桃源的塑造

陳志生指出：“詩意電影，具有‘三無特質’：沒有暴力、戰爭和色情鏡頭與橋段；沒有明顯的動作夸張設計和過多的演員調度；沒有激烈的人物身體的對抗和語言暴力。”[1]《隱入塵煙》顯然與“三無特質”完美契合，通過有限人物、簡單故事、直線的情節、少量對白、方言基調與非專業演員，從視覺與聽覺兩個方面著手，使演員的表演更接近自然真實，并使用戲劇化的方式呈現出詩意化的意境與氛圍。

畫幅與鏡頭營造出影片的紀實感。英國詩人、劇作家T.S.艾略特認為：“詩意基于最深邃的真實。認識和感受這種真實，就意味著觸動自己的靈魂。”[2]詩意是把自然真實作為創作的基礎，忠實地記錄生活的本真狀態。《隱入塵煙》的故事與劇情扎根于現實生活，其中厚重的紀實感體現在影片的畫幅與鏡頭的表現手法上。

《隱入塵煙》所采取的畫幅為1.55:1，這是一種罕見且具有開創性的嘗試。它最接近未裁剪照片的初始比例，處在原始與現代中間，擁有更自然、更柔和的表現力，更貼合男女主人公在鄉村與城市中往返的生活狀態與緩慢、漸進的情感狀態。1.55:1畫幅以一種記錄式的真實感，呈現出土地的力量。同樣，這樣的畫幅選擇背后也隱含著紀念意味，當馬有鐵與曹貴英的背影在畫面中漸漸走遠，也隱喻著過去的時代在色彩中逐漸遠去、消散，標志著過去時代的結束。

影片中的鏡頭也展現了紀實感，長鏡頭與景深鏡頭的頻繁使用再現了鄉土世界中人物的生活環境，以平和的節奏、真實的時間感為影片籠上詩意的光暈。長鏡頭與景深鏡頭的大量使用最大限度地展現了馬有鐵與曹貴英的生活，將觀眾放在畫面中第三人的“參與視角”，給觀眾帶來更多的品味、感受與思考的空間。

在馬老三來的晚上，長鏡頭跟隨馬有鐵的動作身影，掃過開窗的曹貴英，透過半開的窗戶與曹貴英一起看著遠處馬有鐵與馬老三交談的場景。此時的觀眾仿佛代替鏡頭站在狹窄的屋內，陪著曹貴英透過窗戶窺望，一切仿佛真實的發生著。開闊的窗外與逼仄的屋內形成強烈的對比，略顯沉悶的鏡頭變得生動，與平平無奇的生活在一瞬間重疊，顯示出真實的鄉土生活。

色調與構圖刻畫出影片的詩意韻味。《隱入塵煙》中的色調整體采用濃烈的飽和與柔和的對比，構圖也多為“框架式”，在強烈的視覺沖擊下營造出印象派油畫式的美感。

影片中每一個鏡頭都運用冷暖色調的互補來豐富觀眾的視覺體驗，土黃的沙、鵝黃的燈、金黃的小麥、深紅的喜字，都是暖色調；蒼青的天、翠綠的草、靛藍的頭巾、淺灰的衣服，都是冷色調。在不同場景中，冷暖色調各居主次，在鮮艷濃烈的對比中展現出詩意的鏡頭美學。如曹貴英抱著熱水瓶等待馬有鐵，濃烈、大片的深藍夜幕與溫潤、躍動的橙黃燈光形成主次鮮明的冷暖對比，在昏暗的環境中，鮮亮給觀眾一種充滿希望的感覺，又如自然的景色中，綠色的小麥苗、玉米稈與黃色的土地互為相鄰色，呈現出一種真實、接地氣的美，兼顧了視覺美感與影片內涵兩方面的塑造。

影片中的構圖也極具美學意蘊，一方面影片利用框架式的構圖使畫面更加豐富，另一方面影片中幾處鏡頭也致敬了多幅名畫的藝術構圖，使畫面呈現出一種孤獨美感。如馬有鐵與曹貴英初次見面時畫面為三分之一構圖，曹貴英在門外拍打著驢子，鏡子里倒映出馬有鐵在屋子里吃饃的身影；又如馬有鐵與曹貴英看盒子里的雞蛋時，鏡頭擺在窗外，窗戶條框將畫面一分為二。框架式的構圖為影片增添了更多的安定、均衡的意味，使畫面中流淌著獨屬于鄉村生活的浪漫詩意與寧靜。

影片中對印象派油畫的致敬也有許多，如割麥子的時候，馬有鐵站在驢車上，曹貴英用叉向上遞麥子，致敬安東·莫福的《干草車》；又如馬有鐵在拓土時的身影致敬米勒的《翻地的男人》；再如馬有鐵與曹貴英播種、馬有鐵在曹貴英手上印上小花，都致敬了米勒的作品，展現出高度的藝術審美，呈現出詩意的韻味。

音樂與音響深化影片的情感氛圍。《隱入塵煙》中的音樂與音響以互補的形式出現，音樂在影片中占比很小，由大面積的音響填補空缺，成為電影中極為重要的聽覺因素。

影片中音樂的出現相對單調，但在情緒的渲染方面卻極有力量。當鏡頭拉遠，人物的身影在蒼茫的大地上越來越小，音樂才緩緩出現。悠長的音樂在重復中營造出人物的渺小，凸顯出人物在這片桃花島上存在與生活的孤獨、悠遠。配樂的簡單、稀少也在另一種程度上與影片的呈現方式達成契合。當影片在一片塵煙中結束時，小提琴曲隨著畫面的褪色而逐漸加強，渲染了觀眾內心的肅穆的同時，也暗含了鄉關往昔的悠遠漫長，深化了影片的思想與主題。

相較音樂，音響的表現則更豐富。觀眾在影片中可以聽到各種聲音，驢子懸鈴的清脆、馬有鐵勞作的腳步、風吹過雨糟瓶的嗚咽、雨砸上塑料布的悶響、河道流水、麥浪涌動、機器轟響、雞啄鳥鳴等，這些聲音以更細致、更直觀的方式表現了場景的特點，使觀眾能夠切身融入環境之中，更容易與人物產生共情，從而沉浸式地體驗影片所講述的故事，旁觀馬有鐵夫婦的人生。如冬夜里曹貴英等馬有鐵回家時，鏡頭以曹貴英的視角在昏黃光圈中追隨馬有鐵的身影，路過的汽車遠去，馬有鐵的腳步與驢子的懸鈴越來越清晰，在減弱與加強的比對下觀眾能清楚感受到屏幕中空間的立體感。而當鏡頭轉變為第三人稱時，馬有鐵與曹貴英相視不語，在近一分鐘沉默中唯有冷風呼嘯、河道流淌，這些自然的聲音意象作為鄉土符號既展現了鄉土世界中自然的環境，又渲染了鄉村生活平淡的氛圍；也通過自然本身的“靜”來沉淀觀眾的內心，搭建戲內與戲外的溝通橋梁，在與平穩的長鏡頭的結合下，營造出動中有靜、靜中有感的視聽多元表達。

人聲奠定影片的鄉土基調。《隱入塵煙》中的人聲以甘肅人民的口音與語氣為基調進行拍攝，具有西北地區風格的口音一方面完善了對鄉土環境的塑造，另一方面也增強了影片的真實質感。角色使用母語呈現對白時，能夠更真實自然地展現故事劇情，形塑出更鮮明的人物形象，使人物與背景融為一體。

長鏡頭下，桃花源中曹貴英和馬有鐵生活的紀實感被無限放大，二者在交流中所使用的甘肅方言使觀眾能夠透過屏幕捕捉到二人身上濃厚的生活氣息。尤其對城市演員海清來說，方言在很大程度抵消了聽覺的抽離感，使其真正與鄉村融為一體，描繪出更為真實的鄉土畫卷。桃花源外，開寶馬住別墅的張永福一家盡管從生活上已然脫離了鄉村土地，但其話語間的西北方言仍表露出人物的根本歸屬，既突出了人物身上城市與鄉村的矛盾感，又展現出無論身在何處，語言作為“根”的烙印都深深刻在每個人的靈魂深處，永不湮滅。

總而言之，無論是畫幅、鏡頭、構圖與色調，還是音樂、音響與人聲，都作為一種造型工具，都極大提升了影片《隱入塵煙》的質感，塑造出了一個充滿詩意的鄉土世界。

平淡與質樸：符號意象對鄉土人生的隱喻

法國研究者麥茨提出了影像符號學的概念，學術界將其理論分為兩個階段：第一電影符號學和第二電影符號學。前者主要以結構主義語言學為方法論基礎，著重研究電影符號的直接意指；后者則通過意識形態理論、精神分析理論等研究電影符號的含蓄意指。[3]

“取象”，是一個直接意指的過程，甚至可以說，電影詩意的呈現首先就基于取象。中國傳統藝術的取象重在傳遞情志，講求虛實相生。[4]隱喻則是藝術作品中常用的修辭方式，是在彼類事物的信息暗示之下，影響觀者的感知、體驗、想象及理解，喻指此類事物的心理、行為和文化。[5]隱喻是電影符號的含蓄意指，影片中每個人物、動物甚至是尋常物件的取向都關表意，都有深意。由此可知，情景交融、含虛蓄實的意象反映了詩性審美與美學風格，《隱入塵煙》在這方面稱得上是精益求精，用符號賦予了影片更深層次的隱喻與象征意義，使影片詩意品格得到升華。

人物符號。人物是影片中最主要的符號，一方面通過個體人物展現出角色本身的內涵，另一方面也通過不同人物間的關系脈絡，向外延伸出更深層次的隱喻。《隱入塵煙》中的人物符號構建主要通過塑造主角馬有鐵夫婦與一眾配角的形象，刻畫其各自所代表的社會群體進行表現。影片借助簡單的人物關系，在平緩的敘事中展現出言淺意深的內涵與含情于象的詩意。

馬有鐵夫婦是扎根鄉土的樸實農民，也是在鄉村中被邊緣化的群體。馬有銅與張永福一家則處于中心群體。在兩種群體兼具融合與對立的復雜關系中，隱喻著現如今鄉土世界與城市文明間的關系，城市化的腳步不可阻擋，過往處于邊緣地位的鄉土世界也向前邁進，成為現代化的新鄉村。貧困戶馬有鐵的舊土房化作黃土隱于塵煙，也暗示著舊時代的結束，鄉村文明翻開了嶄新的一頁。

動物符號。電影中，動物不僅代表了其直接意指，更多時候是一種精神象征。[6]《隱入塵煙》中的動物符號主要表現在驢、母雞與燕子等富有鄉土氣息的意象上。它們既是劇情發展的推手，也是連接角色與觀眾之間的橋梁，烘托影片畫面氛圍的同時也隱晦地表達了作者的意指，達到“托寓萬物，因淺見深”的效果。

這些動物除外在形象身份之外，都被賦予了更深層的內在隱喻身份。驢是馬有鐵家中干活的牲畜，亦是在生活中被人呼來喝去的馬有鐵的影射；母雞是馬有鐵夫婦親手照料長大的家禽，亦是二人相互陪伴、相互扶持的感情象征；燕子是寄于馬有鐵屋檐下的野鳥，亦是馬有鐵夫婦依戀土地的隱喻，“燕子也是認窩的”，更是表達出了馬有鐵夫婦扎根鄉土世界的淳樸心境。在影片的最后，燕子窩還是在推土機下化為齏粉，母雞四下散去不知所蹤，老四卸下驢的韁繩，背影搖晃地走在黃土地上，回頭看著驢消失在荒田之內。此一轉身，一切隱于塵煙之中，俱往皆不復。

實物意象。《隱于塵煙》中所運用到的實物意象體現在細微之處，如粉色大衣、紅色喜字、酒糟瓶、電視機、草驢、小麥、窗簾等，筆者簡以喜字和小麥進行敘述。

墻上的喜字從馬有鐵與曹貴英結婚起就貼在墻上，跟著二人數次搬家，終于隨著曹貴英的離世一起消失在馬有鐵的生命之中。大紅的喜字作為二人生活的旁觀者，與觀眾一起見證這二人由陌生到熟悉，看著二人將代表著鄉土間樸實愛情的麥粒壓成小花印在對方手上，又看著二人陰陽兩隔。既象征了二人婚姻的起始與落幕，也隱喻了馬有鐵一顆心的點燃與沉寂。屋外的小麥更象征著時間的流逝，隨著小麥的播種、發芽、成熟、收割，時間也飛快流淌，麥子在手背上壓成的小花更是平凡生活中的溫馨，是平凡人生中開出的燦爛之花。

符號意象的選用，正如劉勰在《文心雕龍》的“隱秀說”，“情在詞外曰‘隱’，壯溢目前曰‘秀’”，[7]即詩意在于詩詞中展現出的意象是作者未曾提及的事物、情感等。詩詞如是，電影亦如是，《隱入塵煙》借由畫面中出場的人物、動物、實物等符號意象，想象到更多、更深、更遠，使觀眾能夠在言約旨遠中感受到影片中蘊含的深意，感受鄉土世界的詩意之美，言有盡而意無窮也。

結語

李睿珺的鄉土電影具有極強的個人特色，對桃源鄉土的追求亦是獨一無二的，《隱入塵煙》更是如此，無論是1.55:1的畫幅、大量的長鏡頭、藝術性色調與致敬式構圖，還是純凈音響、對白設計，都以紀實性極強的方式塑造出了真實的鄉土世界。同樣，影片還借助符號意象的呈現，通過“取象”“隱秀”等極富詩意的方式展現出了比先前作品更為豐富的敘事美學。李睿珺通過《隱入塵煙》呈現了具有詩意美感的土地世界，展現著舊時代的結束與新文明的到來，既表現著鄉村文明于城市文明的日漸靠近，也呼吁著人們無論身處何方，順逆與否都要詩意地棲居在大地上。