缺席與在場：《花樣年華》中的非常規敘事手法與影像表達

□ 莫栩嘉

《花樣年華》作為王家衛上世紀“六十年代三部曲”之一，通過都市男女面對婚姻無序狀態所展現出的虛空和荒誕，將非常規的敘事手法和先鋒的影像手段注入到東方城市語境之中，具有強烈的意義張力和美學特性。本文將從電影文本出發，從敘事元素的斷裂和拼貼、人物圖譜的游離、電影時空的抽象化處理、鏡頭語言的靈性調動四個方面對影片的敘事手法和影像表達進行探討，試圖厘清王家衛電影中可見和不可見的美學表達。

敘事元素的缺席——“戲中戲”式的在場

從敘事結構上來說，后現代影片大多都具有碎片化、零散化的特征，采用個人化的視角，通過非情節、組合式敘事等結構形式，用以表現生活本身的偶然和凌亂。在王家衛的上世紀“六十年代三部曲”之中，敘事元素通常會隨著零碎的影像時間觀而呈現出某種不在場，并成為王家衛對于影像的獨特表達體。電影高度簡化了除主線之外的其他情節和內容，通過人物對白和場景切換來補充敘事，所有的設計都圍繞著男女主人公的感情和人物關系的變化而推進，敘事的行動元、前因后果、沖突懸念等幾乎都處在了一種“真空”的狀態。

正是由于這種高度凝練和碎片化的敘事特征，影片對于婚外情這一主線情節的敘事也與慣常手法不同，從直接展開敘述的情節來看，劇情從兩家搬入之后，就直接跳到了“丈夫常年在外”“買電飯煲妻子付錢”“周太太夜不歸宿”“蘇麗珍發現奸情”等戲劇性的情節。通常情況下，典型的婚外情會按照線性敘事結構來展開敘述，即“情人私會——發現奸情——審問質疑——婚變散場”，但在片中這些關鍵環節是缺失的，所以觀影時不免有突兀之感。但正面敘事元素的缺席并沒有削弱整體的敘事性和邏輯性，反而通過一種“戲中戲”的嵌套結構彌補了缺失的敘事功能，帶來了傳統敘事鏈條中所不具備的詩意和靈性。

第一次：周慕云與蘇麗珍作為被各自伴侶拋棄的另一半，或想尋求自身僭越道德邊界的合理性，或是出于被動而相互接近，自問道：“你說他們是怎么開始的？”二人在巷子口上演了一場模擬二人私會的戲碼，分別扮演對方的另一半來展現調情戲碼，補充了“情人初會”的情節；第二次：周蘇二人均發現另一半同在日本游玩，無奈自嘲：“你猜他們現在在干嘛？”場景跳轉到酒店里，滿溢在畫面中的大紅窗簾和暗紅燈光，張曼玉身著的艷紅色旗袍，充斥著情欲色彩的符號既代表缺席雙方的情欲纏綿，更是在場雙方在“模擬扮演”和“真情流露”之間的猶豫與徘徊；第三次：二人吃飯時蘇麗珍審問由周慕云扮演的“老公”是否出軌，則巧妙對應了“審問質疑”這一缺失的敘事環節。

導演創新性地將敘事視點始終聚焦于周蘇二人身上，強化他們的情感變化，然后巧妙地讓二人利用“模擬情景”的方式體驗著事實真相，并由此完整展現了婚外戀傳統題材之中的沖突，補足了影片正面描繪的敘事線，實現了影像的趣味性與敘事的想象力。這些消解了主體性的“角色扮演”和“第三人稱敘述”及其伴隨的各種情感交流范式，更傳達出后現代都市中青年男女的自我幽閉傾向。由此可見，對于個體之間溝通交流的渴望即為對“自我身份”的確認，只有在啼笑皆非的“角色互換”之中，現代人才能對孤獨狀態進行切膚的體悟，才能為游離于塵世的情感狀態找尋合理性解釋并說服自己適應于時代的動蕩和個體的離間。

人物圖譜的缺席——情感符號的在場

無論是影片話語講述的上世紀六十年代，還是作為講述話語的1990年代，新舊時代的過渡和社會的急劇變遷使得人們開始面臨抉擇和困境，在這樣的時代背景之下，大量南遷的移居者和高流動性帶來的是個體生存狀態的游離和躁動。因此，影片中的個體是缺失社會背景和身份的，“無根”的后現代特質被賦予在影像里的人物之中。

影片初始，房東太太操著濃重的上海話和上海傭人的傳統生活模式，就奠定了全片人物和社會背景錯位、游離的整體基調。人物敘事也是高度省略的，雖然場景是一個集體生活的閣樓，但是基本沒有任何的群像敘事，閑雜人物是沒有鏡頭的，只會出現在背景聲之中。更重要的是，分離兩地的夫妻群體，頻繁的移居和出差，在不同地區文化之間穿梭，個體丟失了身份歸屬，由婚外戀延伸而來的對個體生存狀態的質詢成為了影片最深層次的主旨。電影中的對話極少，但所剩無幾的對話都以“家”作為母題，“租房”“搬家”“先生”“太太”“加班不回家”等，幾乎全部圍繞著“家”這一意象的瀕臨瓦解與崩潰的圖景。“家”既代表穩固的、具有歸屬感的場域，又是瀕臨破敗的意象，夫妻是貌合神離的，精致的都市男女成為了“摩登的無根者”。影片雖然是以“家庭”為主要的敘事單元，但是對于家庭的核心人物圖譜，無疑是缺失的。

在敘事文本之中，兩個婚外戀受害者的另一半是缺席和隱匿的，反而是眾多“家庭”之外人物的在場，如房東太太、公司老板甚至傭人老婦都是世俗審視目光的代表者，象征著傳統觀念對男女情欲關系的審視和束縛。獨自生活的蘇麗珍下樓打面，拒絕了房東太太的邀約，畫面靜置在公寓的前廳布景，持續了10秒鐘，聲畫分立，打麻將的太太們閑言碎語：“可憐的人啊，老公總是出差”“打個面也穿得那么漂亮”，這種當人物消失走出畫面時，借由布景來做情感表達的這一傳統敘事手段來源于羅伯特·布列松從《扒手》開始所提議的視覺意象。影片在現代都市語境中展現出了對傳統文化和道德的回歸：游離社會中的個體孤寂而漂泊，情欲卻受到道德倫理的束縛無法發泄。對家庭和兩性關系無從把握的兩個人，在雙方愛人的道德缺失比照的同時，依然無法沖破世俗的規約。這種道德上的對立與錯位，也正是一種普泛化的時代表征。

家庭圖景的缺失和夫妻關系的缺場反而更加集中強調了現代城市空間內個體的欲望和情緒的在場，法國哲學家德勒茲曾經將電影影像分為三類：感知、情感和動作，分別代表了影像表達的三個不同狀態。在情感和動作之間，還存在著一種特殊類型的“微”影像，即一種由影像所表達出的獨特情緒，德勒茲稱之為“情狀”（Affect），即情感被激發涌動而出，但還未被接收對象所感知的一種臨界狀態。在影片中，情節之外彌散的全部是這種飄散、非閉合性的、無接收對象的情感符碼和不可名狀的情緒流動，顯現了這種男女之間迷離而眷戀的復雜矛盾情態。

時空的缺席——詩性氛圍的在場

王家衛在影像敘事方面，除了高度凝練的敘事鏡頭之外，還將碎片化的時間賦予抒情性、音樂性和情緒性。片中的時間并不是自然意義上的時間，而是關于個體內心的時間感，其在敘事鏈條上是抽象且跳躍的，卻帶來了詩性的氛圍，營造出一個精致但封閉的影像世界。

影片中多次出現“時鐘”這一意象，或居于畫面一隅，或是成為畫面特寫，代表著時間感的抽離和破碎，參與著情緒的表達和推動。當周慕云看到妻子從日本寄來的信件后，畫面以整幅空間切到時鐘的大特寫，并持續了24秒，擠占了全部畫面空間的時鐘成為了抽象的時間，影片的真實時間失真了，被內心情緒所過濾，影像化中的時間強烈地寓指著人物情感張力的外在表征。

時間的缺席還體現在了“定格”影像語言的使用之上，在強化視覺沖擊的同時，也通過影片時間的抽離和定格加重了影片的意義指向。周慕云離港前走出2046房間，在長長的走廊盡頭，落寞的背影在全景深的角度中被瞬間定格。此前，蘇探訪周離開房間時，也是以全景深的方式在同一地點被瞬間定格。這兩個定格鏡頭放置在同一地點絕非偶然，定格的瞬間意味著時空的靜止和缺席，意在強調因時空錯位而導致的唏噓結果。

雖然電影時間上具有割裂性，但將這些“碎片”重組并拼貼，則又是一個完整的時間整體。1963年周慕云在新加坡的房間中找尋丟失的東西，發現了沾著口紅的煙頭，時間跳轉，周慕云接聽了電話，再次跳轉，蘇麗珍來到房間里，抽了一根煙盒里的煙，臨走時拿走了鞋子。至此，觀眾才知道周慕云到底丟了什么，時間上的碎片和重組形成了更具張力的因果閉環。

影像時間的缺場并不代表時間出現了本質性斷裂，相反，在螺旋式的時間推進和劇情重疊之中，在慢鏡頭的拖沓之下，時間產生了反復和延續。蘇和周每天上樓下樓、買飯吃飯、上班下班、在街頭巷尾相遇又錯過，時間的無限與復始將循環往復的日常浸潤成為永恒，時間流以緩慢的重復鏡頭為組合，跟隨著電影主旋律的三節拍不斷重復的懷舊旋律，賦予電影詩性的節奏。

如電影時間一樣，電影空間也是獨特的影像表達手段。龐大的香港被分割成為多個小型空間，以散點為特征的場域往往與人孤獨的情感體驗產生互文指向。城市的具體空間變得抽象，整體性空間也被支離，以狹窄為特征。這是由“香港都市”的架構所決定的，狹窄的空間印證了香港住房短缺的現實矛盾，同時也承擔了某種表意功能。支離破碎、異于常規的逼仄空間和燈光下陰暗的城市角落，碎片化的空間營造使得現代都市的碎片感油然而生。

在鏡頭語言方面，大量縱向的空間（弄堂、樓梯、房屋走廊、街角）和大量具有縱深感的室內鏡頭（餐廳、麻將房、灶房、辦公室），布置了前景、后景和中景，強調了空間上的壓抑和擁擠，鏡頭不停在“點空間”內轉換，尋找著私人空間和公共空間的灰色邊緣地帶，尋找男女主人公情感的契合點，強化了狹窄空間中的曖昧與情欲。推拉鏡頭很少，景深鏡頭都集中在了固定鏡頭里，還采用了大量類似“窺探”的鏡頭，利用門框、鏡子以及陳設物作為前景遮擋，人始終在后景穿梭，反復采用同一角度拍攝，強化了人物在狹小空間內的游離和壓抑。狹小環境使得萌生愛意具備合理性，但逼仄的場景更是濃烈愛慕的扼殺者，扭曲式的空間無限放大了人間冷暖和情感底色。

構圖的缺席——虛幻鏡像的在場

以狹窄為特征的敘事空間所帶來的限制也伴隨著鏡頭語言的獨特性，配合著展現上世紀六十年代香港都市男女游離情狀的母題和零碎跳躍的敘事時間軸，鏡頭調度不再是搖晃而游動的手持攝影和大廣角特寫，換以大量的近景和特寫鏡頭取而代之，人物多以半身近景的方式被固定在畫面中心。為了突出人物，還使用了許多過肩鏡頭和特寫鏡頭。電影空間也是人物心理活動空間的外在表征，攝像機和角色之間的現實距離受空間所限，在鏡頭上被賦予了主觀性，有限空間內人物之間的情感撕扯和情緒波動被局部鏡頭細膩而隱秘地表現出來。

由于全片中近景的限定，呈現出了“構圖的缺席”，人物不再居于畫面中央，而是居于邊緣，更多時候只露出了身體的一部分（手、胳膊、肩膀），或是從下半身開始拍，再搖到臉上。這種不完整、不平衡的殘缺的構圖契合了人物生活壓抑且拘束，意識消沉，面對背叛也只是隱忍和懦弱的心理境況和性格特征。

構圖的框定使得飄忽不定的情狀成為影像表現的實質內容，抒情性過強不免帶來拖沓之感，為了在有限的取景限制內產生變化規避單調，王家衛大量使用非常規的慢鏡頭、鏡像鏡頭、平移鏡頭表現人物內心情緒的細膩。人類具有審視自我的天性，構圖中的鏡子成為了影像語言中延伸空間、展現內心世界的工具。有一幕蘇猶豫是否要去找周而在窗臺發呆，接下來就是對周慕云的鏡像處理，他直直地盯著鏡子里的自己，是一種“打破第四堵墻”的對自我欲望的審視，在煙霧繚繞中對“鏡中之我”進行獨自凝視。

鏡像的鏡頭處理合理化了現實的荒誕，現實空間通過鏡子投射出豐富的畫外情感，慢鏡頭效果與鏡像光影效果結合，觀眾的想象空間在此種情境中被有效縫合。例如，周與蘇因寫小說被困在周家，在漫長等待中蘇麗珍斜躺在床上，此時采用了多個鏡像的處理，二人被現實的房間和虛擬的鏡像同時被限制在了一方小小的情欲空間之中，血脈噴張的是情欲，也是觀眾對于未知可能性的期待。

鏡像處理結合鏡頭的橫向移動構成了復雜的畫面空間結構，多層面和多元性的景深畫面空間成就了最富詩意的畫面。二人共寫小說時，鏡像畫面與攝影機的滑軌運動相結合，通過攝影機的左右橫搖，交替呈現人物形態，來回平移中彌漫出欲拒還迎的曖昧情愫。三面鏡子、兩個人、眼波婉轉的流離目光，充盈在時空之中的曖昧情愫，二人互相觀察著彼此，而觀眾也在虛實之間觀察著他們。當周慕云扮演先生向蘇麗珍坦白出軌的真相時，蘇麗珍趴在周慕云的肩頭啜泣，鏡頭轉為間接拍攝背后的鏡子，在鏡像鏡頭之中，二人親密的肢體接觸和周慕云深情的眼神通過鏡像向現實空間無限延伸。而后鏡頭平移至旁邊被風吹起的窗簾，平移鏡頭就如時間緩緩流逝一樣，使畫面的整體節奏更加平穩，風吹起窗簾同時也吹動了周慕云游離的心境。

結語

綜上所述，“缺席”和“在場”成為了《花樣年華》建構獨特影像世界的兩個重要標簽。在看似無序的跳轉敘事節奏中，現代性主題以非慣常的形式得以展開敘述；在“家庭與婚姻”的母題中偏偏模糊了對人物圖譜的處理，傳達出因為“無根”所以“虛無”的意義指向；在獨一無二的時間觀念和空間處理上，帶有極端偏執式的鏡頭語言處理，將荒誕、淡漠的摩登故事變成一個又一個帶有情感色彩的精神符碼。“缺席”和“在場”之間，現實與虛幻之間，造就了傳奇的都市寓言。