歌聲，來自一條撕裂之舌

喬治·斯坦納

李海鵬 譯

構成一首偉大詩歌的定義，將包括幾種組成部分。縱使它可能發軔于極端的隱私，發軔于本地化與私人化的特殊體驗，但是，這樣的詩歌經由直接的呈現或強烈的暗示，會將自己驅策進如此的情態：人們身處其間，都會經驗到一種原初性。無論引用和語境有多么世俗化(實際上，浸淫在嚴重世俗化血管中的重要詩歌是很罕見的)，一位偉大詩人的詩作都將指向原初和終結之物。它們將占據那些極為老生常談之事的領地，譬如人類的生與死、人類愛情與悲痛之間的貿易，它們將設定記憶來對抗時間。

其次，偉大詩歌將會創建其自身對表現性的形式的需要。優秀的散文作品會切近于收獲其殊異的詞匯、語法和節奏。但是在偉大的詩歌中，這樣的調和，這樣寄寓在一個獨特形式之中的可交流的生命的特異性，卻要比在散文中更加切近。一個被充分實現的散文作品，在闡釋或者翻譯的過程中會流失掉其力量的一部分，但也僅僅是一部分。從觀念上講，重要詩歌與其語言格律之間達成了如此整體性的聯姻，以至于闡釋或翻譯，充其量只是一種注釋，一種對詩的資源所進行的延展性的評論而已。若非如此，一首詩就不可能是一首偉大詩歌。

通常來講，一位偉大詩人的寫作會改變常規性感覺及話語的周遭組織構造。一位新的大師的出現，不僅會調校文學的標準和文化參照的綱要，且對于情緒與感官的認知、對于自我的呈現、對于社會和公共的編碼，更將塑成一幅彌漫性且滲透性的圖景。更為迅疾的是，一位真正偉大詩人所創作的詩歌，將會改變所屬語言的固有特征。它們將凈化、并與此同時豐富詞匯量、句法的可能性、語音學、言說的聲調與節奏模式。雖然在各國方言俗語當下性的實際進程中間，上述的改變總是會相當緩慢，但偉大的詩歌將會在語言的演進之途中激起突變。

從這些情狀的每一項來看，保羅·策蘭的詩歌，都將躋身于西方文學之中最偉大者的行列。

脫胎于一個多元語種的社會環境，脫胎于近乎種族滅絕和流亡的猶太經驗的可怖殊異性，對于一種被強烈守護的私密性的表現力——這些詩歌是對于最后之避難所的守衛——策蘭的作品，從早年的、被撤銷的《骨灰甕之沙》(Der Sand aus den Urnen)直到死后才出版的《時間家園》(Zeitgehoeft)，始終言說著事物之心。當奧登談起但丁和莎士比亞之于他們所屬的世紀、卡夫卡之于我們所屬的世紀時，在他的腦海里，策蘭的及時性同樣內在于這一秩序之中。我們太過深陷于這個時代尚不確定的羅網之中：不過看起來，似乎政治的獸性，大眾文化內在的孤獨感，自我疏離與難民的境況，可交際性媒介的野蠻化，這些都是其中突出的方面。如果從策蘭的詩歌中征引一個意象的話，看起來，死亡，詭異地成為了我們這些事務中的一位大師。針對這樣的領悟，針對這些模態，策蘭的詩歌徑直言說著。此外，在西方文學之中，或許在世界文學之中，都沒有比策蘭身后詩集中的“耶路撒冷之詩”系列更為偉大的愛情詩了。而且在呈現兩代人之間需求的可怖以及彼此的分離方面，也沒有更偉大、更具普遍性的詩作了。

策蘭的詩歌是如此的不妥協，并且它們還拒斥著闡釋(學院派的闡釋工業已然是一個龐大的群體)。直到如今，甚至在翻譯上最好的嘗試，也只是一種遙遠的對話。實際上，策蘭的散文也是大師級的。1960年的《子午線》演說，攜帶著對于畢希納和卡夫卡的親密性，在文體上是一個經典。但是他的詩作則別擅勝場。對于它們極具革命性的詞匯、語法和節奏，趨之若鶩的學者們都試圖分析出一個臨時的先驅，他們將注意力聚集在那些現代性中更具普遍性的元素，聚集在蘭波、馬拉美和超現實主義者們之后，從語言學的危機與實驗中誕生的詩學。但是這樣的譜系學將對我們告知甚微。我不確定是否還有其他的詩歌比策蘭的作品更為切近音樂的存在(being)，那是概念與形式的堅不可摧的化成——形式中的意義，意義中的形式：

螳螂，又一次

在詞語的脖頸上，

在這上面你已滑倒——

勇氣——向內

漫游于意義，

意義——向內，

勇氣。

一首策蘭的詩只是如其所是，它的無限廣闊寄身于需要之中。

模仿者如今汗牛充棟。策蘭的一些新造詞與標志性的轉折，如今已經植入了書面的德語，植入了那些法語詩人和思想家的實踐之中，他們也最早地辨認出策蘭的天才。在一些確定的點上，集結在這五卷詩集中的詩作已然觸碰到了德語的神經中樞。如其所呈示的那樣，策蘭的德語，包含著一條德語之舌“未來之北方”的輪廓：

在這未來北方的河流里

我撒下一張網，那是你

猶豫地為它加重

以被石頭寫下的

陰影。

由之我意識到了一種被更新的語言，納粹主義的災難與東西德被迫的分裂，在其中構成一個真相的源頭。這一“以被石頭寫下”的陰影的語言，是否會進入光明，則尚不可確定。

然而，整體性的視點是十分清晰的。如果把判斷限定在德語詩歌的歷史與成就中間，策蘭是荷爾德林之后的詩人。在他們中間則站立著里爾克，他著名的墓志銘，在策蘭那同等著名的詩集《無人玫瑰》(Niemandsrose)中獲得了重生。然而，在里爾克眾多的詩作中，有些充滿橫溢的揮灑，有些則并無這種揮灑，但兩者可能都缺乏一種強度，來超越其令人驚嘆的技巧性。甚至在《杜伊諾哀歌》之中，里爾克的視野與爭辯，仍然內在于一種富有魅力的、實際上是富有魔力的修辭流暢性之藩籬。而策蘭的意義，則與荷爾德林相類，征收了我們所能回應的極限。只要詩歌還被閱讀并繼續活著，那么闡釋與辯論，無論是在智性層面還是道德層面，都將返回到策蘭的死亡集中營詩作中的“反神學”(counter-theology)：

因你的緣故，即將

我們綻放。

朝向著，你。

一個虛無

我們曾是，我們正是，將來

我們依舊是，綻放成：

這虛無——，這

從圖13和圖14可以看出，原創比與兩個產出指標都呈近似負相關關系，說明設計師原創性的大小與個人產出質量之間沒有必然聯系。亦有可能原創的作用并未體現在設計師的個人產出上，他們需要通過協作來體現價值(協作是保護原創人員提高其積極性的必要手段)。

無人玫瑰。

沒有什么詩歌比之更為堅持性地要求著語言，要求它登記人類邪惡與愛欲的廣袤、有時則是二者親緣關系的能力，更遑論要求它進入理性與想象力的能力。關于地獄中的愛欲之路，但丁與策蘭都是其諳熟者。策蘭筆下當下性與記憶性的詩學、影像與物象的詩學，都常常具有一種莎士比亞式的強度(確切地說是莎翁十四行詩中所寓的精神動力，而策蘭曾對此進行過最為出色的翻譯)。概而言之，保羅·策蘭的詩歌，正如荷爾德林的詩歌一樣，卻比里爾克的詩歌更有資格稱為玄學派詩歌(形而上學詩歌)，他詩中哲學性、道德性、美學性建議的質量，應和著其抒情的方法。

策蘭屬于最為艱深的詩人之列：像品達一樣艱深，像荷爾德林一樣艱深(又再次提到他)，如同其他偉大的詩人們一樣，他勞作在語言偏遠的邊緣之地。他刪除、打碎、顛倒正常的詞匯—語法—語義的使用方式和范疇，為了在瀕危的狀態下，來試驗語言承載與溝通新的必需之物的能力，新的命誡真理的能力。在策蘭的寫作中，這些命誡現身于一個特殊的維度上。經歷過1940年代的大災變之后，語言還能夠言說出它本應言說之物嗎？與此相對地，詩人在面對那不可言說時，是否應該保持沉默？難遣與抑制兩相作用，促成了策蘭藝術的發生。他典型的解決方案——在《死亡賦格》直率的雄辯風格之后，這首詩既為他贏得大名，也讓他帶著些許懷疑回顧——是對于那“尚未抵達”的語言的公式化。

仿佛沒有我們我們也可成為我們，

我翻開你的枝葉，永遠，

我們自由。

然而不幸的是，我們所被優雅地給予的，是一個災難。除了對于印刷方面訛誤的修正之外，這里重版的策蘭詩歌，所遵循的都是它們之前各自結集時的版本。沒有什么變化被提供；沒有注釋。晦暗占盡優勢，小圈子才懂的晦澀之處保持著啞默。或許是完成一個具有長久聲譽的、挑剔而完整的版本(伯納德·比申施泰因便指出，這里缺失了一些著名的詩作)所要求的時間、財政資源、學術團隊工作都并未充分就緒。一旦想到這是一份十卷本厚重的委托與承諾，出版商可能會喪失掉勇氣。但不可推卸的失敗是，目前的版本未能打造出一種常識的折中，對于收入的詩歌，未能給出關鍵的、特別是傳記性與歷史性的注釋。即便是采取某種簡潔的形式，但這樣的腳注、日期、對文學政治語境的暗示，則會顯露出巨大的不同。它們會對普通讀者敞開大門，而他們的信任，才是一位偉大詩人最終極的仰仗。了解策蘭、能夠釋清詩中不計其數典故的人們，仍舊與我們同在。但要不了多久，情形就不會再是這樣，致命攸關的啟蒙的機遇，將變得不可再奪回。

在翻譯的藝術中，每一種面向和問題都會表現出來。在對蘇佩維埃爾和杜·布歇的翻譯中間，策蘭制造了變形：他個人的天才，為他們更為囿于限制和循規蹈矩的詩作捐贈了輝光。根據我所能的判斷，他與曼德爾施塔姆的交換則以不可思議的等價而完成：詩人對詩人，在彼此應和的親密性之中。難以預料的是，弗羅斯特的“在樹林中小駐”(Stopping by Woods)則被轉變為策蘭的魔術：

舒適、黑暗、幽深的這樹林，我曾相遇。

但還沒有兌現，我曾經的諾言。

幾英里，還有幾英里在睡眠之前。

還有幾英里的路途才直到睡眠。

讓我們成為兩只迅捷的鷹吧，

愛戀的以及亡命的。你的和我的

共同的受難：這些時間，

最后一行的嘗試頗有大家風范，它試圖在詞源學和具象化的標準上穿透原詩，但并不完全成功。對于這幾百首“詩歌中的詩歌”，要弄清其得失優劣、愉悅教訓，需要許多代人參與其中。

? 保羅·策蘭的《骨灰甕之沙》出版于1948年，但因印刷錯誤太多等問題，被策蘭本人要求撤銷，未能正式發行，其中大部分作品后來被收入1952年出版的詩集《罌粟與記憶》(Mohn und Gedaechtnis)之中。而《時間家園》則出版于1976年，彼時詩人已過世六年。

? 1969年9月底到10月中旬，保羅·策蘭第一次訪問以色列，由此寫下了“耶路撒冷之詩”十九首，其中重要的內容是，在耶路撒冷他與早年故鄉的女友伊拉娜·施穆黎(Ilana Schmueli)重逢，這激發了他的創作激情，完成了寫給伊拉娜的《結成杏仁的你》、《我們，就像喜沙草》等名詩。這些詩都收在策蘭死后出版的詩集《時間家園》中。

? 該詩收錄于保羅·策蘭1970年詩集《光之逼迫》(Lichtzwang)中。譯文引用王家新譯本，略有改動。參《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》，王家新譯，廣西師范大學出版社，2021年1月，第397頁。

? 原文為斜體“have”。

? 該詩收錄于保羅·策蘭1967年詩集《換氣》(Atemwende)中。譯文引用王家新譯本，第213頁。

? 詩集《無人玫瑰》出版于1963年，它是策蘭中后期具有重要轉折意義的一部詩集，它與1960年前后的“戈爾事件”及二戰后死灰復燃的反猶浪潮密切相關。 里爾克的墓志銘為“玫瑰，啊，純粹的矛盾，欲望著/在眾多的眼瞼下作無人的睡眠”。“玫瑰”與“無人”皆是其中關鍵詞，策蘭的“無人玫瑰”顯然與此形成“重生”關系。

? “無人”(Niemand)一詞在策蘭詩中經常出現，可以說占據著“最高的位格”，按照約翰·費爾斯蒂納訪談中的說法，“無人”是策蘭對上帝的“新定義”。這極富神學意味，而且顯然是“反對的神學”。不過，這種神學的內在精神路徑，確實與荷爾德林、里爾克之間存在著譜系學的呼應。比如伽達默爾曾將荷爾德林詩歌中的神學模式概括為一種頌歌式的神學。而策蘭詩中這種“反對的神學”與此之間無疑具有著延續與差異，它和比策蘭稍早的俄羅斯白銀時代詩人奧西普·曼德爾施塔姆的“哀歌”之間也極具親密性。事實上，策蘭也非常贊賞曼氏，他曾將曼氏的詩譯成德語。

? 原文“in extremis”為斜體。

? 原文“on”為斜體。