孫良：隨風飄逸的獨杵身影

譚根雄

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年初“COVID-19”病毒肆虐期間，才有機會讀懂孫良畫中每個筆觸和色塊，以及各種精靈古怪形態所交集起來的超現實圖式：戲謔、幽默，且不羈不勒地強硬抗拒傳統的“藝術正確”。例如藝術風格、表達方式和材料媒介更替等方面，以及藝術家所秉持一貫的學術主張，能否順應時代發展而凸顯自身的存在價值？上世紀50年代德國數學家喬治·波恩哈德·黎曼撰寫《論幾何基礎的假說》中談及現代藝術對應非現實的“四維空間”閾值飆升態勢，不啻是藝術空間的無限性擴張，更是體現人類智慧及思想穿越一切經驗知識壁障的力量，而且為了徹底改變傳統體系化結構與落伍時代發展的人文觀——因其傳統生產力所導致的各種暮氣沉沉的表達方式被孫良質疑為藝術探索的滅失元兇，或歸納為藝術家無知無識的必然厄運和最大不幸。毫無疑問，這是一種決絕式的當代學術訴求態度，決定著孫良大膽絕棄一種黑格爾式的治學方式：決不隨遇而安地接受任何的先驗論。他踐約的藝術認知論，為學術明確而筆直通向遠方與未來。否則，一切攸關當代藝術話語被不斷貶損和歪曲，甚至被粗鄙攻訐，那么，它一定是缺失自身被閱讀邀約的一份社會責任：藝術的當下性。然而，關于這種“當下性”又難以配置一兩句話，從而有效概括和分析它被閱讀的邏輯自洽原則。或者說，孫良從不雕琢任何“卿卿我我的溫柔之境”，更多地采用“多棱鏡”般的折射效應，以期建構冰冷、刻薄、夸張、荒誕的藝術形態。簡單地說，當今寬泛的藝術實踐活動，從不需要文化策略上的各種支持，卻又必須彰顯個人的人文主張，這竟也成了演繹世界美術發展史的有效路徑之一，并表明新的表達方式，給予了當代文化的再生意義和獨一無二的學理價值。孫良就以率真的睿智，清楚地標記自己各個時期的創作年表：一是早年所繪《紅色酒杯》(1983年)、《山光·福建》(1986年)、《緘默的山林》(1986年)等架上油畫作品，其中馬列維爾立體構成元素及簡約性的“矩陣”形態清晰可辨，也差不多是上世紀80年代國內風靡一時的創作套路，包括如今當紅藝術家王廣義、林林(已故)、毛旭輝等人早年美學趣味形成期，更是那個年代眾多年輕藝術家追逐的對象之一。二是1990年代初，孫良非常反感那種“蘇式”的學院藝術訓誡方式，塑造、光影、透視“三大”原則，在其客觀上嚴重掣肘了當代藝術應有的發展可能性。為此，他開始浸淫于光怪陸離的個人夢魘之中，亙古以來的“繆斯”超然性形象不斷浮現畫面：筆觸放肆、形態不羈、色彩絢麗、造像怪誕地孵化出《隱入》(1990年)、《天梯上下來的繆斯》(1990年)等一系列堪稱綺麗無比的魔幻式作品，包括若干年后的《綺夢》、《吻》、《龍鳳》被精致地細膩描繪后，油畫逐漸折射出金屬質地般的燦爛效果，與此同時講究造型多姿，情調卻怪異。顯而易見，孫良建構他所鐘情的繪畫圖形秩序。例如近些年創作皮上油畫系列《微芒》、《靈灰》等作品，卻折射出塞爾維亞作家埃米爾·庫斯圖里卡小說場景轉換的某種視覺震顫，并通過色彩斑斕而鋪呈一切生命闖蕩未卜前景的詭譎世界，同時轉合起承各種神話、傳說、典故、諺語等詞語搭配，且為這個藝術世界述說著亙古迄今的神秘主義，又宛如書法架構“首、頷、頸、尾”的明確劃分，酣暢著一種謀劃鮮活表現的控制力。他指出：藝術好玩，直抒胸臆，并在其不經意中反映治學的嚴謹方式。比如對待形象探究千人千面而不拘一格，最終才能一目了然創造性的奧秘。這正如熱力學第二定律“不減則增”的“負熵”效應，反映“不進則退，不用則廢”的理兒，即是滅失一切既定的經驗主義、虛假的人文現象。因此繪畫出其不意，落筆有數，做好作品不遠了。但怎樣做藝術，考究什么圖式來表達相關的話語，其似是灶臺升火煮飯一般，再詢問鍋內應該放些什么，有意義嗎？孫良分析當今不少藝術家僅僅為了所謂的構思新穎，依靠蠻力砸碎傳統現象遮蔽而索取新的視覺映象，再扯上“絕不迎合讀者”的五彩幡幌，從而謀求另辟蹊徑之道，其實是當代藝術的閱讀悲哀。因為，藝術從來就不必正襟危坐地考慮各種患得患失的利益等問題，而思考的則是哲學任務；藝術家直面現實，順應時代發展，不必也無須涕淚橫溢地擔憂自己的反叛性和手段的尖銳性。相反，歷史選擇、現實定位，順勢而為的藝術原則，最終決定著自身的“言語”范式。正因為如此，孫良才讓一切凌空遐想之物一俟飄忽畫上，旋即出現那種魔幻現實主義文學作品《百年孤獨》似的詭異場景，猶同一塊隱匿地底生銹磁鐵竟能吸出五百年雜駁亂象飛舞的時空效應，這也差不多成了孫良的藝術探底：稀奇古怪、精靈紛呈。

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如此來看孫良近些年繪就十條屏的《曦暈》巨幅油畫作品，猶同于六月陽光欣欣向榮，又宛如一層透過光影的薄翼被一下子兜滿了無數晶瑩閃爍，其中天底的各種可愛梼杌，被無忌于自由揮灑，講究未來的陌生圖畫與宋人畫頁媲美，也可以盡覽古人倪瓚《涼亭消夏圖》一般的閑適生活景象，除祛野外情趣描繪一派清淡寂寥的空曠外，中國畫小品的精妙就在于處處平凡和真實，也是日后差不多地造就了孫良的獨特感覺：《蒼白》、《漫吟》這兩幅楹尺見方的油畫圖式上，靈異的鮮活呼之欲出。然而，當筆抵各種趣味姿勢后，不同的造型方能做好、做絕，真正磊落的圖像橫空出世。孫良說一件上乘之作的最初創作動機在于個人與對象可靠聯系，即生動、美妙的先驗設定，筆墨隨即“瓜熟蒂落”，形象栩栩如生矣。畫畫原理就是如此簡單而已。他認為：古時丹青高人不便出門遠游，在家躺榻“臥游”一番，怡情并快樂著，其權作一份駐足凝神草莽山川美麗的浪漫感懷。然而“臥游”須調動豐富的情懷，腦洞大開，思緒、情感倚仗手上功夫了得，繪畫出神入化，意境也就絕佳了。這宛如文徵明的《水榭消夏圖》和趙令穰的《湖莊消夏圖》那般無窮魅力。孫良感慨故人聰明和瀟灑的人生做派，不啻是個人心向往之“莊周夢蝶”般的玄秘生活，大概也是“文人畫”高妙和逍遙的人生境界。與此相反的西洋繪畫經驗論——異于國人傳統表現方式及制約性的文化觀念。當它歷史性地維持著自身的剛性方式，即通過一系列的社會實證，并以邏輯歸納人類文明的線性發展史，強調時空每一階段性的不同藝術形態生成關聯性，或偶然性所獲足夠的自然科學支持后，那么，關于一切新藝術的合法性地位及學術認定，最終才能有效佐證自身存在的人文正當性和社會科學價值。否則，一味沉淪以往經驗的藝術論，必然削弱藝術想象和創造力。因為，當代藝術所依據的歷史發展為己任的唯一索取目標，其直指文化使命的當下性，不是其他！換言之，既定的經驗主義藝術與此相抵觸的新穎文化概念，它歷來乏善可陳，要不就是“無的放矢”謬論。也許，這就是孫良數十年藝術追求被視為社會急劇變化所帶來的文化申訴緣由之一，且始終如一地踐約現今藝術發展態勢，并與上海藝術家陳鈞德、李山、北京尚揚等人的架上作品，和已故陸儼少、潘天壽、傅抱石、李苦禪等人的畫作，西方的安塞姆·基弗、盧西安·弗洛伊德、喬治·巴塞利茲、德·庫寧、庫圖索、杰夫·昆斯、克萊門特·謝爾隆等著名藝術家的個案如出一轍，即對現實進行了歷史性的美學釋義。其中最為關鍵的一點，他們諸多作品常以不可辯駁的詳實個案來例證藝術與社會的時效關系，以及依據不同的人文立場，抽繹各種現象而作為個人思考“問題”的契入端口，并對傳統藝術及其正當性質疑。尤其是當亟待考察各種棘手的文化問題被納入理性批判范疇——當代藝術被視為現實干預的文化策略，不僅為了保障藝術的社會“時效性”，還涉及個人藝術言語的另類表達及創作觀念和手段不一等重大因素的形成機制。毫無疑問，這種紛繁的藝術當下性“關系”業已成為孫良自覺執行知識應用與個人獨特的述說方式。他一再強調中國的當代藝術，絕不是單純地承攬所謂的中華文明主體資格話語權，更不是體現某種單一的為了“去殖民化”(Decolonization)而高呼民粹主義的文化宣傳“非殖民化”、“脫殖”、“后殖民”等口號。文化“殖民”概念，辨析不清“泛化”與“譯介”外來的意識形態，包括思想認同等系列問題的批判意識，最終已然為狹隘的民族主義伸張、民粹勢力訴求，那么“這種激進的藝術主張，實屬可悲”他說。

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今天，中國藝術家面臨自由創作與承認個人藝術話語權的雙重窘境。深究一切豪言壯語、氣吞山河被文字修辭撇清后，當下的藝術還能彌足珍貴嗎？問題是這兩者擁有權利相似的情況發生時，前者表明社會賦予藝術家的人文權利“合法性”，后者強化個人的話語主張權。但是，看待和甄別兩者的隸屬關系，究竟是為了澄清以往匪夷所思的各種文化尷尬等問題，還是為了澄清新的文化認知等作用？存在主義者梅洛·龐蒂在其《藝術的經驗論》中說：“藝術的反叛性，并不是輕易推翻過去的文化架構任務，葬送過去的所有；至少‘反叛’應該定義自身的與眾不同。”孫良告誡那些歷史塵封已久的“梅蘭竹菊”、“小橋人家”盡管畫得很好，但其忸怩作態的圖景又有什么現實意義；一個畫家終日蟄伏在隱居狀態，也從不與當下社會發生任何的融洽關系，僅以晉人陶淵明“采菊東籬下”的閑適人生觀，視其進入正統的門檻之道，這無疑是一種藝術低調猜測。換一種說法，入世不必裝蒜，唯有社會給予個人的想象力，藝術才能閃爍一派思想靈光同時歸納自身的完整話語系統。孫良考慮每一幅作品倘若辨析其中筆觸游刃有余、造型張弛有度的話，藝術家就必須捥掘某種隱遁于哲學方框里的思想訴求。然而，轉譯此類“思想”詞匯的特定意義，其實不被低俗附逆、利益附庸，可以歸咎俄裔美國作家納博科夫《獨出機杼》的那種獨特的人文觀寫照，順便將虛妄的故事引入歷史典笈后，述說觀念詞語的結構復雜性和豐富敘事性，以便夯實碎片化的敘事基礎，且視為獨一無二的思想觀念形態，或采用英國大詩人奧登嘆喟《染匠之手》的概念陳述，再經過精心編輯之后，完整地在其背后呈現當下時代的個人獨特思想與情感的雙重感受。孫良亦此關系，并以畫面書寫自己熱衷的每一根線條，且不斷延宕著“無意義”情節插入另一端口的程序編碼“已完成的，是一頭死去的獅子”深刻內涵。也許，這是美國作家海明威給予自己一生鐘愛《乞力馬扎羅的雪》的原因，也與孫良藝術能夠被社會閱讀邀約的緣由極為相似。他們書寫和繪畫原則，絕非是篡弒式的釋義，卻是多重、疊迭、復雜的敘述，更是一種情感爆發“曾經滄海難為水”的永恒喟嘆。毫無疑問，當“文以載道”的沉重砝碼被持久性地艱辛付出后，真正的藝術“必誦志而納之，以訓道我”的目標更加清晰。換言之，一個藝術家能夠自覺保持學術精神的善流不羈及其獨立，就必須一輩子堅守對求異的不懈追求，嗣后架構不同的表現媒介，并大膽索取、謹慎應用，展現新藝術表現的操控能力，其作品才算大功告成。沒錯，一切堪稱優秀的藝術作品被作為敘事的主體時，它就必須屏蔽掉所有的陳詞濫調。為此參照古人：“不以物喜、不以己悲”的評判與認定，實則上是一種客觀期待。孫良認為當代藝術猶同一道供人反復咀嚼的大菜，放一匙油、一撮鹽，苦澀了，再添些蔗糖，做菜就是如此簡單，一瓢濃汁其中，美味之滋因人而異，藝術也亦此關系。他近來陸續制作“皮革”、“賽璐珞”等材料作品，無一不是順手擒來。對他來說這些東西似乎是一種簡化敘事結構的視覺文本，卻也為新的藝術探索，帶來陣陣風云雷電般的驚駭之舉。或許，孫良的藝術魅惑，常以極致方式構建的一系列圖案，又仿佛經過一系列原始的詞語疊迭重組后，終究才明白了當下的藝術圖像繪制原則，是超然想象，不是其他！

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想象的藝術文本，勾勒著無數的畫外主旨，猜測難以述說清楚的東西，這大約是來自藝術家那份深藏不露的情感。囿此明辨當代藝術的表現原則,琢磨和研究各類具有想象力的觀念形態，也是為了親近歷史記憶中的遠古圖騰，它無疑被孫良嫻熟掌控并依循某個虛擬對象所作出的形而下刻畫。例如他原先喜歡慢吞吞地仔細雕琢畫布上的每一塊筆觸，嗣后先驗設定“隨類賦彩”各種詭異形象，再逐漸放肆整體畫面格局的同時駕馭一份理性收斂與情緒擴張有度的節奏，從而表現柔剛相濟、濃淡適宜，相得益彰的一種高超繪畫技藝。顯而易見，這如同他長年處心積慮地對待每一幅作品冠名“幽幽之境”、“行走在天”、“綺夢”、“泛浪”等，其用心可見一斑(見2014年上海人民美術出版社孫良專輯欄目中的版圖)。當這種稀奇古怪的詞語隱匿于神秘主義深處時，仿佛玄秘幽幽地勺起一道“孤獨而又彷徨，游離而又猶豫”(理論家王林語)的思想者背影，漸漸遠遁而消失在類似2010年創作《神蕩》的一片猩紅色調之中，其中點綴幾筆藍灰色塊，彼此和諧、融合一體。獨特的畫面營造處理方式，這實則上“偶然性”的幾率效果與“我對某種隨機檢測不謀而合”他說。這種貌似輕淡的口吻被旁者聞之《世說新語·任誕》記載王子猷所言那樣：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”當然自信滿滿、性情逸飛、灑脫不凡。這種色彩可能滿足一時的自適于某種娛樂之趣，最后歸咎于緣分罷了。因為，他的架上繪畫原本就是個體行為，講究具體作品的體例敘事、強化歷史諺語、人類神話和各式民間傳說等，呈現了一種非常魔幻的“自己畫著畫著就這么畫了”的東西，久而久之則成了超現實的“貨色”，這沒什么不好。他說藝術非要套上“先鋒派”標簽，遵照“分類歸檔”理念，其實并不適合思想的自由發揮，與“自由藝術”訴求原則相悖。反之，那些“先驗”過濾后的藝術演繹為某種綱領、聲明，則是一坨虛幻的、形而上的影兒，也是對“文以載道”的虛妄推測，和無聊的無稽之談。這如同一鍋煮爛的魚鮮芳腴，味道不錯，卻是一團污穢堆積。作為一個成熟的藝術家，深思熟慮、縝密慎思對待作品之外，孫良絕不掩飾自己對一切媚俗文化的激憤，甚至進行勢不兩立的道義討伐，同時遠離周遭瘋狂膜拜時尚文化的齷齪關系。或者說孫良只描繪個人想象力所能抵達的“形象”荒誕感，捕獲畫面早些年就形成《涂寫》之類作品風格寫意性和隨意性的圖示作用，這宛如法國小說家米蘭·昆德拉對文學書寫技巧上的一系列禁忌突破，通過特定的“時空”效應，反映“事件”的真實性，從而有效地解決社會圖像閱讀的邀約任務。坦率地說，一切經驗主義的表達方式，因其過于迂腐、陳舊和老套，又時時被不少自詡國粹文化傳人的吹毛求疵者以訛傳訛地吹捧一番后，它像趕車老漢咀嚼的一把蒜瓣，口中五味雜陳和辛辣之外，還能吃出什么美的滋味。孫良清醒意識到：一方面“西學東漸”自由思想土壤根本無法植入中國藝術的封閉系統，也是“庚子賠款”后的一個頗有爭議的政治概念。另一方面，當西方市場經濟學家在18世紀末提出“自由”概念時，其目的是為了限制國家意識，強調個人的自主意識。所謂的自由主義依據社會諸多條件又是自律的，表現在其難以抵抗“非中心化”的理論生產，以及一切既定的思想庇佑和權力訂制。盡管21世紀是一個逐漸摒棄閱讀和崇尚拜金主義的時代。但是，當傳統藝術被大眾嚼爛同時吐出了一個消費主義的文化對象，則決定著一切經典話語漸漸失聲。因此，孫良寄望自己的一系列藝術實踐，書寫只屬于他的個人文本，即便觸及許多敏感的禁忌問題，或因一切不符合事實的述說，當代藝術能否作為歷史車轍印痕而拖曳著策鞭馳騁的歲月坐標，并在遠方空間投下了孫良馬尾辮隨風飄逸的獨杵身影。

以這個邏輯自洽原則來解釋老孫及其作品，是恰當的。