論埃及電影《基特卡》對(duì)小說(shuō)《蒼鷺》的敘事改寫(xiě)與創(chuàng)新

林羽倩

(亞歷山大大學(xué) 文學(xué)院，埃及 亞歷山大 21500)

小說(shuō)《蒼鷺》是埃及當(dāng)代作家易卜拉欣·阿斯蘭的代表作，發(fā)表于1983年。[1]它也是當(dāng)代最著名、最重要的阿拉伯小說(shuō)之一，曾入選“百佳阿拉伯小說(shuō)”排行榜，并于1991年被埃及導(dǎo)演達(dá)伍德·阿卜杜·賽義德改編為電影《基特卡》搬上熒幕。這部電影上映后得到了公眾的廣泛關(guān)注和認(rèn)可，在“埃及電影史百佳電影排名”中位列第24，并榮獲1991年大馬士革國(guó)際電影節(jié)最佳影片金獎(jiǎng)；同年，電影主演馬哈茂德·阿卜杜·阿齊茲也憑借其在該片中的出色表演獲得了亞歷山大國(guó)際電影節(jié)最佳男演員稱號(hào)。[2]

然而，由于媒介的本體特征不同，從小說(shuō)《蒼鷺》到電影《基特卡》，從文學(xué)敘事到電影敘事，導(dǎo)演兼編劇達(dá)伍德·阿卜杜·賽義德在敘事時(shí)序、焦點(diǎn)人物以及敘事的主題上都做了較大幅度的更改與創(chuàng)新，使電影相比小說(shuō)更容易被當(dāng)時(shí)的普通民眾所理解、接受，并引起廣泛的共鳴，從而使電影《基特卡》大獲成功。這一改編不僅僅是對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)簡(jiǎn)單的濃縮、移植與刪減，更是一種跨媒介的互文性敘事創(chuàng)新。

因此，本文嘗試對(duì)比小說(shuō)原著與電影文本，從敘事時(shí)序的重構(gòu)、敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移、敘事主題的轉(zhuǎn)換幾個(gè)方面，對(duì)電影《基特卡》在敘事策略上的創(chuàng)新進(jìn)行分析，并探討該創(chuàng)新為影片的藝術(shù)效果及其大眾化傳播所帶來(lái)的意義，以期為阿拉伯文學(xué)的影視改編研究提供有益思考。

一、敘事時(shí)序的重構(gòu)

作為埃及現(xiàn)代小說(shuō)的代表作之一，阿斯蘭的小說(shuō)《蒼鷺》放棄了編年史式的線性敘事，而采用了一種非時(shí)序的點(diǎn)射性敘事，即“作品從某一時(shí)間出發(fā)，向不同的時(shí)間點(diǎn)擴(kuò)散。時(shí)間的流動(dòng)呈現(xiàn)噴射狀，敘述任意地跳躍和返回，各時(shí)間點(diǎn)之間的跨度和幅度的界限難以分辨。”[3]74例如，在小說(shuō)一開(kāi)始，青年法魯克回到家時(shí)，他的母親告訴了他麥吉德大叔的死訊，聽(tīng)聞這一噩耗之后，法魯克離開(kāi)家來(lái)到基特卡廣場(chǎng)并偶遇約瑟夫，兩人就葬禮事宜簡(jiǎn)單交流后，約瑟夫遞給他一支煙便獨(dú)自離開(kāi)，前往社區(qū)的中心——奧多拉咖啡館。此時(shí)，小說(shuō)的敘事鏡頭首先跟隨法魯克來(lái)到基特卡廣場(chǎng)，之后跟隨約瑟夫來(lái)到奧多拉咖啡館，在咖啡館中又穿插敘述了盲人謝赫-胡斯尼與咖啡館服務(wù)員阿卜杜拉串通一氣向其他盲人騙取錢(qián)財(cái)?shù)倪^(guò)往經(jīng)歷，再又目睹了胡斯尼與拉馬丹分橙子的過(guò)程之后，敘事鏡頭再一次回到法魯克的身上，而他才剛剛抽完約瑟夫遞給他的香煙。之后，隨著不同人物的出場(chǎng)和行動(dòng)，敘事鏡頭不停地從一個(gè)人物轉(zhuǎn)移到另一個(gè)人物，又再回到其中的某一個(gè)人物身上，而在整個(gè)敘述過(guò)程中，時(shí)間仿佛凝固了一般，以極其緩慢的速度流逝。從而，憑借點(diǎn)射性敘事模式，阿斯蘭在他這部?jī)H有170頁(yè)的小說(shuō)中安排了115位出場(chǎng)人物，并以1972年12月18-19日(埃及面包暴動(dòng))的24小時(shí)中所發(fā)生在貧民窟“印巴巴”的故事為切入口，在人物的交叉敘述中，展現(xiàn)了生活在埃及首都開(kāi)羅印巴巴地區(qū)三代人跨越40年的人生故事。而這一敘事模式，也被部分埃及文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為是對(duì)阿拉伯傳統(tǒng)文學(xué)瑰寶《一千零一夜》敘事模式的模仿和傳承[4]164。

但是，在電影《基特卡》中，導(dǎo)演阿卜杜·賽義德并沒(méi)有遵循小說(shuō)原著復(fù)雜的嵌套式時(shí)間敘述安排，而是采取了極為簡(jiǎn)單的直線式情節(jié)結(jié)構(gòu)，敘述了基特卡居民——盲人謝赫·胡斯尼和他的兒子約瑟夫的日常生活故事，而故事所發(fā)生的時(shí)間也不再局限于24小時(shí)之內(nèi)。這一方面是出于電影故事性與觀眾接受程度的考慮。小說(shuō)原著中的時(shí)序過(guò)于復(fù)雜，需要讀者花費(fèi)一定的心思把散落其中的各條線索按圖索驥，逐步拼成一幅完整的“印巴巴”全景圖；而電影是面向大眾的藝術(shù)，時(shí)間的交錯(cuò)復(fù)雜，往往會(huì)導(dǎo)致影片故事情節(jié)碎片化，破壞影片的故事性,從而影響觀眾對(duì)電影故事的理解和觀影心情。另一方面，改編后的電影主題發(fā)生了變化。小說(shuō)原著中，阿斯蘭試圖通過(guò)對(duì)整個(gè)社區(qū)的歷史發(fā)展和人民生活現(xiàn)狀進(jìn)行一個(gè)總體性的呈現(xiàn)，從而讓讀者全局性地感受到貧民窟群體的逐漸邊緣化，以及他們所面臨的孤獨(dú)、異化和由此產(chǎn)生的巨大痛苦。而改編后的電影《基特卡》，則更加強(qiáng)調(diào)和贊美一個(gè)普通底層民眾在逆境中樂(lè)觀、堅(jiān)韌的民族性格。因此，電影從微觀入手，選擇一位具有代表性的人物，并按照自然時(shí)間的流動(dòng)順序來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，簡(jiǎn)單清晰的故事情節(jié)足以表達(dá)電影的主旨，同時(shí)也能夠讓觀眾快速理解并代入到影片之中。

二、敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移

對(duì)于同一個(gè)故事，敘事角度不同，往往產(chǎn)生的敘事效果也會(huì)有所不同。根據(jù)熱奈特的“聚焦”理論，小說(shuō)的聚焦模式可以分為三類(lèi)：“非聚焦型”“內(nèi)聚焦型”和“外聚焦型”[3]24。阿斯蘭在小說(shuō)《蒼鷺》的創(chuàng)作中，主要采用了外聚焦型敘事視角：“敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思維和情感。”[3]32同時(shí)，阿斯蘭將小說(shuō)的敘事焦點(diǎn)分散在眾多人物之中，小說(shuō)沒(méi)有絕對(duì)的主角與配角，每個(gè)人物都承擔(dān)了一部分?jǐn)⑹氯蝿?wù)，而敘事視角也不停地在不同人物之間、不同的歷史時(shí)刻之間穿插跳躍，這為電影的改編帶來(lái)了很大的困難。而出于對(duì)電影故事性的考慮，導(dǎo)演阿卜杜·賽義德在“意料之外”卻又在“情理之中”地選擇了以一個(gè)盲人的視角來(lái)講述故事。

“意料之外”是指作為電影主角的謝赫·胡斯尼在小說(shuō)原著中只不過(guò)是小說(shuō)的散點(diǎn)透視群像之一，他的故事在原著中僅占11.8%(共20頁(yè))，他既不承擔(dān)推進(jìn)小說(shuō)故事情節(jié)的任務(wù)，也沒(méi)有完整的人物背景，我們甚至不知道他的失明是先天性的還是后天所造成的。

而在“情理之中”的是，首先，謝赫·胡斯尼完全顛覆了以往文學(xué)作品中盲人群體的弱勢(shì)形象。小說(shuō)中的謝赫·胡斯尼被稱為“盲人獵手”，他在印巴巴街區(qū)行走自如，不僅不需要使用盲杖，還能準(zhǔn)確地通過(guò)氣味判斷出經(jīng)過(guò)他身邊的人物的身份。此外，他與其他盲人結(jié)交，讓他們相信自己是一個(gè)健全人，騙取他們的信任，再伺機(jī)從他們手中騙取錢(qián)財(cái)。而在電影《基特卡》中，導(dǎo)演阿卜杜·賽義德雖然刪除了他行騙的情節(jié)，但很好地保留了他識(shí)路辨人的特殊能力，還在電影中加入了他帶領(lǐng)另一位盲人去電影院觀影并胡亂為其講解電影畫(huà)面的情節(jié)。這樣的處理，不僅在電影的一開(kāi)始就用一種顛覆觀眾以往認(rèn)知的盲人形象引起觀眾的注意力和好奇心，還用一種生動(dòng)、幽默的方式快速地建立起了謝赫·胡斯尼樂(lè)觀、機(jī)敏的人物形象，從而讓一個(gè)立體的、活靈活現(xiàn)的底層小人物迅速走到觀眾面前。

其次，謝赫·胡斯尼的“盲人”身份以及他對(duì)殘疾命運(yùn)的抗?fàn)幐想娪八帟r(shí)代的需求。小說(shuō)中的謝赫·胡斯尼從不承認(rèn)自己的“殘疾”，他因騎自行車(chē)而掉入尼羅河中，被救起后不久，他又嘗試去騎摩托車(chē)，最后還帶領(lǐng)另一位盲人去尼羅河乘船。在遇到別人因?yàn)樗纳砣毕荻靶λ麜r(shí)，他也會(huì)毫不猶豫地用自己的方式采取報(bào)復(fù)。而在電影《基特卡》中，導(dǎo)演阿卜杜·賽義德將謝赫·胡斯尼的堅(jiān)持，以及面對(duì)命運(yùn)不服輸?shù)臉?lè)觀發(fā)揮到了極致，他將“騎摩托”設(shè)計(jì)為謝赫·胡斯尼最深的執(zhí)念，也是他對(duì)命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍囊环N隱喻。當(dāng)有人勸他承認(rèn)自己是瞎子的事實(shí)時(shí)，他大聲地說(shuō)：“我是瞎子？！我無(wú)論是在光明中還是在黑暗里都比你看得更清楚！”而影片中他騎著藍(lán)色小摩托車(chē)在基特卡廣場(chǎng)飛馳而過(guò)的場(chǎng)景，也成為了埃及電影史上的經(jīng)典畫(huà)面。而電影上映時(shí)的埃及，在經(jīng)歷了多次城市暴動(dòng)之后，正在穆巴拉克總統(tǒng)的領(lǐng)導(dǎo)下著力穩(wěn)定國(guó)內(nèi)局勢(shì)，發(fā)展民族經(jīng)濟(jì)。在這一發(fā)展的形勢(shì)下，謝赫·胡斯尼在面對(duì)困境時(shí)樂(lè)觀和抗?fàn)幍木瘢钱?dāng)時(shí)的埃及人民所迫切需要的。

再次，“由于表現(xiàn)媒介、方式和受眾的不同，決定了小說(shuō)與電影中的故事具有不同的美學(xué)品格，電影通過(guò)畫(huà)面顯示故事，直接作用于觀眾的視覺(jué)感官，所以更注重故事的感性化、通俗化、動(dòng)作性、畫(huà)面感。”[5]69而相比起小說(shuō)其他主要角色，發(fā)生在盲人謝赫·胡斯尼身上的故事——騎自行車(chē)、騎摩托車(chē)、落水等情節(jié)更具有戲劇性，更能在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上抓住觀眾的注意力。同時(shí)，導(dǎo)演阿卜杜·賽義德在改編時(shí)，也將分布在其他角色身上的重要情節(jié)安排到了謝赫·胡斯尼身上，如：讓他撞破大麻販子哈拉姆與哈桑妻子的偷情、讓他陪同蘇萊曼去尋找離家出走的妻子，以及在影片最后讓他無(wú)意中通過(guò)麥克風(fēng)說(shuō)出所有印巴巴街區(qū)人們難以啟齒的秘密……由此一來(lái)，影片中所有人物的命運(yùn)也幾乎都和他聯(lián)系到了一起，故事情節(jié)也得以根據(jù)直線式情節(jié)結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來(lái)，從而使電影敘事更加真實(shí)、完整，情節(jié)設(shè)計(jì)更加緊湊、富有層次感。

三、主題的轉(zhuǎn)換

首先，電影對(duì)主角謝赫·胡斯尼的個(gè)人形象進(jìn)行了重塑與美化。在小說(shuō)原著中，謝赫·胡斯尼并不是約瑟夫的父親，他在母親和妻子去世之后一個(gè)人孤獨(dú)地生活，他是被欺凌的殘疾人，是專(zhuān)門(mén)詐騙盲人的騙子，吸食大麻，也會(huì)偷盜鄰居的雞蛋。同時(shí)，小說(shuō)中的謝赫·胡斯尼單純地為了購(gòu)買(mǎi)大麻而賣(mài)掉了父親建的房子，從而使得整個(gè)街區(qū)陷入風(fēng)波。但在電影中，導(dǎo)演阿卜杜·賽義德刪除了他的詐騙和偷盜行為，重新為他安排了“約瑟夫的父親”這一身份，并且將小說(shuō)中法魯克的母親一角改編為了他的母親，使他成為了“上有老下有小”的中年父親。此外，還對(duì)他吸食大麻并且賣(mài)房買(mǎi)大麻一事進(jìn)行了補(bǔ)充，解釋為他是為了逃避妻子去世之后無(wú)法承受的孤獨(dú)感轉(zhuǎn)而尋求大麻的刺激和麻痹，而在他意識(shí)到自己的行為會(huì)毀掉兒子出國(guó)的希望時(shí)，他厚著臉皮去找大麻販子借款，同時(shí)又利用計(jì)謀讓新的房屋買(mǎi)家對(duì)他的搬遷進(jìn)行補(bǔ)償，以此湊夠送約瑟夫出國(guó)的花費(fèi)。這樣的改編，讓謝赫·胡斯尼的人物形象從一個(gè)油滑卻又可憐的騙子，轉(zhuǎn)型成為了一個(gè)有性格缺陷但聰明機(jī)智且深?lèi)?ài)著自己家人的底層人民，從而使他的人物性格相比于神秘的“盲人獵手”更符合生活邏輯，也比小說(shuō)原文增添了人與人之間的溫情和溫暖，從觀眾的心理需求與反應(yīng)的角度來(lái)看，這一角色的轉(zhuǎn)變，也更能引發(fā)觀眾的理解和共情。同時(shí)，在他與約瑟夫的互動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)的父愛(ài)，也讓他的形象更加豐滿、立體、真實(shí)化。

其次，電影對(duì)時(shí)代的主題進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。阿斯蘭的小說(shuō)《蒼鷺》創(chuàng)作于1972-1981年之間，小說(shuō)最大的特色在于集中地描寫(xiě)了1977年1月18-19日埃及“面包暴動(dòng)”前24小時(shí)發(fā)生在貧民窟“印巴巴”居民身上的故事[4]166，從而引出印巴巴地區(qū)長(zhǎng)達(dá)40年的歷史，并以此揭示了貧民窟居民在遭受到城市的排擠、上升通道的受阻以及生活空間不斷受到威脅的情況下，所感受到的孤獨(dú)、無(wú)助以及由此產(chǎn)生的價(jià)值觀和道德的異化。小說(shuō)通過(guò)約瑟夫的回憶，碎片式地描述了印巴巴地區(qū)所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)、暴動(dòng)，尤其詳細(xì)描寫(xiě)了1972年學(xué)生運(yùn)動(dòng)和1977年“面包暴動(dòng)”的場(chǎng)景。小說(shuō)中出現(xiàn)了大量的時(shí)代、政治符號(hào)，并由此展現(xiàn)了在大時(shí)代背景下，城市中農(nóng)村移民群體幾代人的生存困境。而電影《基特卡》則刪除了小說(shuō)原著中的時(shí)代、政治元素。電影中的約瑟夫和政治毫不相干，他只是一個(gè)平常的大學(xué)畢業(yè)生，由于埃及從上世紀(jì)60年代開(kāi)始了新的“失業(yè)潮”，大量的大學(xué)畢業(yè)生無(wú)法找到工作[6]14，約瑟夫也是他們中的一員，于是他打算前往歐洲務(wù)工。他計(jì)劃勸父親用房產(chǎn)抵押貸款作為他出國(guó)的經(jīng)費(fèi)，但卻發(fā)現(xiàn)父親為了吸食大麻已經(jīng)賣(mài)掉了房產(chǎn)，于是他終日無(wú)精打采，郁郁寡歡，甚至離家出走。他的沮喪、頹廢恰好和父親謝赫·胡斯尼的樂(lè)觀、倔強(qiáng)形成了鮮明的對(duì)比。對(duì)于這一改編，導(dǎo)演阿卜杜·賽義德刻意弱化了“時(shí)代”對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的影響，小說(shuō)《蒼鷺》想要表達(dá)的是特定時(shí)代、特定人群的孤獨(dú)感，而電影《基特卡》則選擇了一種生活的共性，一種無(wú)論在什么時(shí)代，城市或者農(nóng)村，埃及普通人民都有可能去經(jīng)歷、面對(duì)的生活困境，并通過(guò)主角謝赫·胡斯尼表達(dá)了對(duì)生活和命運(yùn)的不屈與抗?fàn)帯?/p>

由此，電影似乎為小說(shuō)所提出的問(wèn)題找了一條出路，在小說(shuō)中我們體會(huì)到孤獨(dú)與無(wú)助，而在電影中，我們?cè)谥x赫·胡斯尼的身上找到了出路，那就是無(wú)論面對(duì)殘疾的挑戰(zhàn)、貧困的挑戰(zhàn)或是生活的挑戰(zhàn)，永遠(yuǎn)堅(jiān)持成為生活的愛(ài)好者，堅(jiān)持對(duì)快樂(lè)的渴望并創(chuàng)造快樂(lè)，就能找到生活的出路。而這也是導(dǎo)演阿卜杜·賽義德想要傳達(dá)給埃及人民的電影主題。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《基特卡》是將阿拉伯文學(xué)作品轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪耙曈X(jué)的優(yōu)秀范本，劇本既不完全忠實(shí)于原著，也沒(méi)有產(chǎn)生對(duì)原著文本的背叛，而是對(duì)小說(shuō)原著進(jìn)行了合理的創(chuàng)新，以使該文學(xué)作品在適應(yīng)影視媒介的同時(shí)煥發(fā)出新的生命力。最初的文學(xué)作品試圖通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)鼐用竦纳鐣?huì)關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)，并對(duì)印巴巴地區(qū)的歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行闡述，從而展現(xiàn)出在時(shí)代的重壓下，人們所感受到的痛苦和孤獨(dú)。而電影《基特卡》無(wú)疑在完成這一任務(wù)的同時(shí)，對(duì)文學(xué)文本的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，使其更好地適應(yīng)了“電影”這一媒介，使得文學(xué)作品中的故事情節(jié)更生活化、真實(shí)化，更容易被普通大眾理解與接受，特別是對(duì)像《蒼鷺》這樣運(yùn)用了現(xiàn)代敘事方式的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，成功的電影改編也能在很大程度上和原著小說(shuō)進(jìn)行互文性的對(duì)話，并幫助讀者對(duì)作品進(jìn)行更進(jìn)一步的理解，更有利于作品的大眾化傳播。