試論“詩家三昧”

張 賀

(安徽大學 文學院，安徽 合肥 230039)

南宋中興詩人之一的陸游一生創作頗豐，“六十年間萬首詩”，流傳下來的詩篇九千三百多篇，在文學史上具有重要的地位。陸游的詩論是一座珍貴豐富的思想寶庫，雖沒有專門論詩之著作，但是可以從散見的詩文、筆記和序跋作品中管窺，是研究陸游詩學見解的重要資料。其詩論中，“詩家三昧”之論富有獨到見解，且對后世的文論產生了一定的積極影響。

“詩家三昧”之論見于陸游作于紹熙三年(1192)的《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》：“我昔學詩未有得，殘余未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。打球筑場一千步，閱馬列廄三萬匹。華燈縱博聲滿樓，寶釵艷舞光照席。琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。天機云錦用在我，翦裁妙處非刀尺。世間才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足論，廣陵散絕還堪惜。”

在嘉定元年(1208)所作的《示子遹》中，再次提到了“三昧”一詞:“正令筆扛鼎，亦未造三昧。”“三昧”是佛教用語，來自梵文“Samādhi”，大意概指凝神專注，心無雜念的境界。陸游沒有言明“詩家三昧”的確切所指，將兩首詩對比觀照，結合創作背景，大致可理解為陸游入蜀后形成的一種言不盡意的詩歌創作狀態，并在創作詩歌的實踐中努力踐行。

學界對此也給出了不同的見解，撮要如下:觀點一:“詩家三昧”在于強調現實生活和詩歌創作的關系。劉大杰先生在《中國文學發展史》中認為:“這首詩說明了他中年詩風的轉變，并且認識到現實生活對于作品的重要關系。”[1]觀點二:“詩家三昧”與愛國之情有關，凸顯了陸游悲壯的創作風格。游國恩先生等《中國文學史》:“火熱的戰斗生活，更加激發了他的愛國熱情，也擴大了他的詩歌領域，并使他領悟到‘詩家三昧’，從現實生活中，從火熱的斗爭中汲取題材，因而形成了他的宏麗悲壯的風格。”[2]觀點三:莫礪鋒先生將“三昧”等同于陸游詩歌轉變后的雄奇奔放的風格。“‘詩家三昧’是指陸游找到了屬于他的主導風格——雄奇奔放，以及與此風格相適應的詩歌形式——七言古詩。”[3]以上較有代表性的幾位學者的觀點均有其合理性，根據陸游前后期詩風的變化和社會背景，知人論世，筆者依托前人的研究，作出自己的論述，拙認為“詩家三昧”內涵當作如是觀:

一、“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”

《示子遹》:“汝果欲學詩，工夫在詩外。”此詩涉及到了陸游的一個重要詩論，即“工夫在詩外”。詩中“工藻繪”“怪奇”代表作詩所需的辭藻、韻律、手法等元素，應意指詩內工夫。陸游指出，如果想要作好詩，應專注于詩外工夫。再讀《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》:“四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日……詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。”軍中的生活是陸游詩風轉變的關鍵條件，作者親身體驗戰場的廝殺，將成為他寶貴的創作素材，寫出真實可感、宏麗悲壯基調的作品。正如顧易生所說:“詩人已自覺意識到現實生活對于創作的決定性的作用，并進一步體會到創作的正確途徑”，“‘詩家三昧’主要植根于生活土壤之中。”

陸游十分重視現實對詩歌創作的重要性。《感興》:“飽以五車讀，勞以萬里行。險艱外備嘗，憤郁中不平。山川與風俗，雜錯而交并……感慨發奇節，涵養出正聲。”只有作者親身見識了山川與風俗，才能在筆尖描繪出來。《冬夜讀書示子聿八首》其三:“紙上得來終覺淺，絕知比事要躬行。”這一論述與“工夫在詩外”的內涵不謀而合。其他如“村村有畫本，處處有詩材”，“揮毫當得江山助，不到瀟湘先有詩”等等都是詩外工夫的內涵指向。

陸游的《老學庵筆記》中也有這一創作思想的體現，他認為詩歌是對現實生活的反映，要求詩歌創作要遵循真實的原則，不可違背生活的規律，對于不符合真實性的詩歌，陸游在《筆記》一一指出，如卷二:

吳幾先嘗言：“參寥詩云：‘五月臨平山下路，藕花無數滿汀州’。五月非荷花盛時，不當云‘無數滿汀州’。”廉宣仲云：“此但取句美，若云‘六月臨平山下路’，則不佳矣。”幾先云：“只是君記得熟，故以五月為勝，不然止云六月，亦豈不佳哉！”[4]26

此句詩出自詩僧道潛的《臨平道中》，筆記錄入的是關于五月該不該有荷花無數長滿汀州的一番景象的討論。依據常識，五月份荷花并不會普遍盛開，對于不符合生活真實的詩文，陸游總是用嚴肅尖銳的態度指出錯誤。他堅決反對為了形式美就去違背生活的客觀規律，作詩必須要以生活真實為準則。

又卷五:

張文昌《成都曲》云：“錦江近西煙水綠，新雨山頭荔枝熟。萬里橋邊多酒家，游人愛向誰家宿？”此未嘗至成都者也。成都無山，亦無荔枝。蘇黃門詩云：“蜀中荔枝出嘉州，其馀及眉半有不。”蓋眉之彭山縣已無荔枝矣，況成都乎？[4]62

此則材料中，陸游批評張文昌并沒有去過成都卻言成都有荔枝，完全不符合地理實際情況。

文學是對現實的反映，是和作家的生活經驗分不開的，作家創作的取材來源絕不僅限于書本。作家只有投身于現實生活中，在實踐中體驗、發現和積累，在藝術上才能達到“天機云錦秒在握，剪裁妙處非刀尺”的境地。

二、“誰能養氣塞天地，吐出自足成虹蜺”

“養氣說”是我國古代文論中的一個重要論題，孟子提出“知言養氣”論，開“養氣”之先河，陸游詩學思想中也有對這一內容的強調。

《劍南詩稿》卷十九《桐江行》中提到“文章當以氣為主”，《渭南文集》卷十五《傅給事外制集序》一文中，陸游引述了曹丕的“文以氣為主”的觀點。但陸游心中“氣”的含義不同于曹丕強調的才性，也不同于理學中鼓吹的玄虛之性。結合陸游詩文著述，意指三個方面，如下：

(一)作家的氣節和品性

在《傅給事外制集序》一文中，陸游稱贊傅給事:“公自政和訖紹興，閱世變多矣，白首一節，不少屈于權貴，不附時論以茍登用。每言虜，言畔臣，必憤然扼腕裂眥，有不與俱生之意。士大夫稍有退縮者，輒正色責之若仇，一時士氣，為之振起。今觀其制告之詞，可概見也。”此段言及貧賤不能移，威武不能屈的浩然正氣，其文可寫其人，文人之氣為文章之氣注入了鮮活的人格力量。

(二)陸游重視養“氣”，更主張悲憤之氣

南宋初年士人的抗金士氣受到秦檜等投降派的壓制，空有報國之心卻無可奈何，心中產生郁積不平之氣，加之愛國之心，反映在詩歌上則表現出憤懣之氣。從詩言志的角度來說，詩是悲憤之氣的產物:“詩首國風，無非變者，雖周公之豳亦變也。蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發為詩。不然，無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運、杜甫、李白，激于不能自己，故其詩為百代法。”[5]

(三)雄放豪宕的詩風

陸游的詩文里有多處提及“氣”:“地勝頓驚詩律壯，氣增不怕酒杯深”；“惟恨題詩無逸氣，媿君陣馬與風騷”；“心空物莫撓，氣老筆欲縱”。概而論之，這種氣在作品中外化出的就是一種豪邁宏大的詩風，也正是莫礪鋒先生指出的“陸游所悟得的‘詩家三昧’是找到了屬于自己的雄渾奔放的風格，從而躍入了詩歌的自由王國”。

三、“我得茶山一轉語，文章切忌參死句”

陸游所悟得的“詩家三昧”也即當時人所稱的“活法”。放翁參透了之后，也就進入了創作上的自由境界。此處再要言及《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》，長期的軍中生活啟發了陸游，使得他頓悟“詩家三昧”，世界萬物皆可以供他驅遣，剪裁入詩，揮灑自如。正如江西中人所言“蓋有定法而無定法，無定法而有定法”，真正達到天人合一，出神入化的地步。陸游稱作文“沛然要似禹行水，卓爾孰如解牛”，對外部規律有了透徹了解,方可如庖丁解牛,技進乎道,詩文創作也是如此,“文章本天成,妙手偶得之”“詩情隨處有,信筆自成章"。對于悟得活法后的創作妙處,放翁深有會心。通過艱苦、不懈的努力,他終于登堂入室,進入詩歌創作的自由殿堂,任情揮灑筆墨,如風行水上,信筆成章。詩藝上得心應手,圓融無礙,“活法”的悟得,促使陸游憑借詩筆驅遣世間萬物,詩歌創作沒有固定之法，不可自設桎梏。

陸游早年服膺于江西詩派，其詩論和江西詩派文學理論有著很深的淵源關系。在《呂居仁集序》中自述:“某自童子時，讀公詩文，愿學焉。稍長，未能遠游，而公捐館舍。”[6]此外，陸游又跟隨曾幾學詩。可以說，陸游的早期詩風和終身服膺的文學思想就是在江西詩派的影響下形成的。雖說在其晚年詩風有所轉變，拋棄了江西詩派形式主義的衣缽，走上了客觀實際的現實主義道路，[7]但是并沒有完全脫離江西詩學。最受用的當是呂本中總結的活法，“所謂活法者，規律備具，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也”。[8]心中有規矩但是可以不被規矩所束縛，才能創作出不刻板、不流俗、行云流水般的作品。陸游認可這一理論，《贈應秀才》曰:“我得茶山一轉語，文章切忌參死句。”[9]在《老學庵筆記》中，也可以探究陸游對這一作詩宗旨的推許，如卷五：

世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協。晁以道云:“紹圣初，與東坡別于汴上。東坡酣酒，自歌《古陽關》。”則公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就聲律耳。[4]63

指出蘇軾之詞不符合律令并非蘇軾本人不能唱詞，只是不喜歡被聲律捆綁。蘇軾曾言:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[10]這種靈活運用法度的思想與陸游一致，備受陸游推崇。陸游服膺“活法”理論，《贈應秀才》曰：“我得茶山一轉語，文章切忌參死句。”不參死句、運用活法，因此評詩能不拘聲律、不為成法所縛，達到行文肆意揮灑的自由王國。[11]

這一觀點也影響了后來的詩論家，如嚴羽《滄浪詩話·詩法一三》中“須參活句，勿參死句”就是承襲了陸游的“文章切忌參死句”。

要之，“詩家三昧”意指作者自身須具備不朽的士人氣節，以現實生活為創作的土壤，寫出個中滋味，“飽以五車行，勞以萬里讀”。但是絕不可偏廢詩內工夫，李翱曾論及此言:“義雖深，理雖當，詞不工者不成文，亦不能傳也。”鍛煉辭藻韻律又不可以之為作詩全部，既知規矩而不被規矩掌控，運用好“活法”，達到自由的創作狀態，也是陸游詩歌創作轉變成熟的重要標志。