莫言小說對苦難敘事的超越與突破

徐 濤

莫言小說對苦難敘事的超越與突破

徐 濤

（阜陽師范大學 文學院，安徽 阜陽 236037）

莫言小說苦難敘事獨具特色，通過聲音與色彩的運用展現出苦難的無奈與沉重；通過多元敘事與時空重構闡釋出苦難的深度與廣度；通過幽默與諷刺顯反射出苦難的荒誕與隱痛；通過日常生活倫理的解讀實現苦難的順應與救贖。莫言小說實現了對于傳統小說苦難敘事的超越與突破，讓所有卑微的生命面對苦難的壓迫時能夠平靜面對、無所畏懼，具有獨特的文學價值和重要意義。

英言小說；苦難；敘事；突破；超越

莫言作品對于我國鄉土文學的發展具有重要的推動意義，他通過鄉土小說的苦難敘事，提煉出了一種悲苦、蒼涼的現實；通過對家鄉土地上的悲苦、蒼涼的描述、剖析，挖掘出其中深藏的悲劇性人生體驗；通過聲音與色彩的運用展現出苦難的無奈與沉重；通過多元敘事與時空重構闡釋出苦難的深度與廣度；通過幽默與諷刺顯反射出苦難的荒誕與隱痛；通過日常生活倫理的解讀實現苦難的順應與救贖。與傳統的鄉土小說相比較，莫言對于苦難的書寫有繼承，但是更多的是超越與突破，這使其小說苦難敘事展現出不一樣的寫作特色與審美效果。

一、通過聲音與色彩的運用展現出苦難的無奈與沉重

在中國古代文學作品中，通過色彩和聲音渲染苦難敘事的作品是非常多的，張愛玲、蘇童、劉震云、鐵凝等現當代作家也都對此進行過嘗試，如張愛玲曾經對蒼涼的白色、憂郁的藍色進行過深刻的探討。但當前大部分文學作品利用色彩和聲音進行苦難敘事時，寫實較多，關注的是色彩、聲音對于苦難敘事的幫襯。在莫言的作品中，對于色彩與聲音的運用是非常多的，既有實寫，也有虛寫，充分利用色彩的變化和聲音的傳遞實現對于人性的挖掘。在莫言的作品中，色彩和聲音不僅僅是一種幫襯，而是苦難敘事中比不可少的組成部分。

打開莫言的作品，就如打開一個色彩斑斕的世界，在這個世界里，充滿了多彩多姿的顏色。在《透明的紅蘿卜》中，杏樹的淺紅、地瓜的皮白、蘿卜的暗綠無不蕩漾著生命的光彩。《紅高粱》中對于紅蓋頭、紅高粱描寫的給人心靈一顫的感覺，這里紅蓋頭、紅高粱中的紅，是一種能夠穿透人心的色彩。《金發嬰兒》中對于嬰兒皮膚、毛發的描述，與外面的世界渾然一體，讓人在色彩中領略了生的本源。另外在《懷抱鮮花的女人》《生蹼的祖先們》《紅蝗》中也都出現了令人心動的色彩描寫，這使莫言的作品形成了一個五顏六色的高密風格。在色彩的描寫上，莫言的手法是多元的，其中最為明顯的特征是虛實相間。例如在《透明的紅蘿卜》中，對于樹葉的綠、牙齒的白、眉毛的淡黑等描寫是實寫，就是對外界的客觀描述，但對于水的顏色、翠鳥及麻雀的顏色等描寫則是虛寫，作者并沒有真正看到這些景物，而是通過黑孩的想象去完成的。在莫言看來，單純的實寫雖然能夠實現對于景物的細致刻畫，但不利于情節的拓展，會在創作過程中影響思維的廣度和深度，而單純的虛寫雖然可以天馬行空，自由馳聘，但不利于與人物情感、情節發展緊密融合，而虛實相間的運用，能夠在客體和本體之間架起一座溝通的橋梁，使作品對于色彩的客觀描繪通過敘述者的想象實現，從而創造出一種迷離可感的夢幻，意旨深遠。例如在《紅高粱》中莫言對于血的描寫就與常態不符，奶奶的血本來是紅的，但是卻把父親的手和自己的胸脯染綠了，增加了作品的魔幻色彩。在《枯河》中面對冉冉升起的太陽，莫言看到的不是絢爛的色彩，而是借助陽光的溫暖感受到音樂的華彩，在音樂的華彩中，主人公腦袋里面的火苗不停地變幻，一會黃，一會紅，最終在變綠變小的過程中熄滅了。其中對于父親手上血的顏色的描寫、對于屁股傷痕斑斑的描寫就是實寫，帶給人強烈的現實感受；而對于奶奶胸脯的描寫、對于腦袋里面火苗的描寫就是虛寫，給人帶來奇特的幻覺。通過虛實相間的描寫，使讀者在一種奇特的虛幻中感受到生命的真實，以及生命將逝的悲哀。

“色彩作為文化的載體往往代表某種象征，承擔特定的含義。”[1]對于莫言的作品而言，同樣如此，在莫言的作品里面所有的色彩都具有獨特的生命內涵意義，莫言把這些生命的意義賦予色彩的定義，實現了獨特的審美功效。在莫言的色彩審美中，大部分色彩的“美”不是光輝燦爛的美，莫言通過對色彩內涵的反轉來實現對人性的剖析，解讀困難的現實與感受。在《狗皮》中莫言面對充滿綠色的高粱地，感受到的是蛇一般的纏繞，聞到的是暗綠色毒素的氣息，絲毫沒有感受到生命的希望，在莫言看來，這里的綠色根本就不是生命的本色，是丑惡的食草族的代表色，莫言把食草族用綠色去描述，其實質就是想表達出丑惡力量的“生生不息”，在這些“生生不息”的丑惡力量中雜種高粱、退化人種是一種廣泛的存在，顯示出生命的悲哀，在作者的筆下，讀者感受到的不僅是苦難的卑微，還有對于苦難的無奈。同樣的描寫還出現在《歡樂》中，作者通過對于綠色的詛咒，表達出全方面的痛苦感受，耳朵里面、眼睛里面、鼻子里面、甚至靈魂里面都充滿了骯臟的綠色，讓人無法呼吸、無法直視、無法思考，這種令人窒息的痛苦讓人感受不到生的歡樂，世界上充滿的都是暗淡荒涼。在莫言的筆下，色彩中的溫暖明亮都是表象，其深層語意下隱藏的都是對于苦難的獨特感知。

莫言在困難敘事中除了對于色彩的把握非常成功之外，對于聲音的運用也爐火純青。兒時的經歷讓莫言對于聲音的感覺非常敏銳，那些農村集市的說書藝人生動形象的聲音描寫對莫言起到了潛移默化的作用。莫言曾經說過，兒時的他對于說書藝人模擬風的聲音、馬蹄的聲音、水的聲音、雞鳴狗叫的聲音都印象深刻，甚至時時會在腦海中回憶，也會努力在現實世界中去感知。成為作家以后，莫言在寫作的過程中也逐漸感受到聲音不僅僅是一種自然現象，它是有著厚重的生命內涵的，通過聲音可以讓人感受到無與倫比的歡樂，也可以讓人感受到無法言傳的困苦，尤其是對于苦難書寫，聲音具有難以替代的本體論意義。在關于苦難的描寫中，聲音既有顯著的映襯作用，同樣可以單獨成為一個自我展現的敘事空間，從聲音的描述中，讀者可以清晰地“聽”出苦難的類型、苦難的程度，這種通過“聽”感受到的痛苦與通過文字描寫感受的痛苦是完全不同的，能夠直達人的內心深處，讓讀者感受到撕裂般的疼痛。根據現象學的基本理論：“聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識的存在”，聲音不僅可以實現對于困難的“鏡像”，而且可以實現對于苦難的升華。莫言在困難敘事中對于聲音的運用手法是多樣的，有單一的聲音，例如在《檀香刑》中孫丙的嗥叫就是單一的，無論是最初凄厲的尖叫、行刑過程中一聲接著一聲的嚎叫，以及最后淹沒一切的慘叫，都是單一的聲音敘述，通過孫丙凄厲的叫聲展示他的刑罰痛苦。另外莫言在很多作品中對于苦難的聲音運用是綜合的、交叉的、混合的，比較典型的是對日本鬼子強奸二奶奶過程的敘事，莫言通過多種聲音的交互混雜表現出日本鬼子的無恥、二奶奶的憤怒無奈、孩子的恐懼驚慌，這其中有女人面對侮辱時反抗的嘶叫，孩子們面對恐嚇時的嚎哭，被人類行為驚嚇后的小雞咯咯叫和毛驢的鳴叫，這些聲音共同交織在一起，讓人感受到整個世界都是無情的、凌亂的。在這里你無法得到生命的尊嚴、生活的安全，一切的一切都充斥著讓人無法閃躲的苦難，在這里苦難沒有邊界、苦難沒有終點，這種苦難是是令人絕望的。如果說二奶奶被強奸是一種令人絕望的苦難，那么劉羅漢被剝皮就是一種令人恐怖的痛苦，在對于劉羅漢被剝皮的描述中，莫言通過日本鬼子的咆哮、孫五的撕心裂肺、羅漢大爺滴血的痛罵展現出一個令人恐怖的人間慘劇，在這里人和動物沒有任何分別，人在面對非人的折磨時無能為力，這種痛苦對于劉羅漢來說是肉體的痛苦，而對于其他人是心靈的撕裂，而對于所有的中國人來說則是沉重的民族災難。

莫言的作品中，人們之所以能夠感受到苦難敘事的深沉，與其對聲音和色彩的運用是分不開的，從莫言的聲音和色彩描寫中，我們能夠感受到肉體的痛苦、生活的艱辛，更能夠感受到主人公精神的壓抑與苦悶，而莫言正是通過對于肉體的痛苦、生活的艱辛以及人精神的壓抑與苦悶的描述，實現對于人的生存狀態的探索。另外，莫言在色彩和聲音的運用時，經常是互相映襯的，通過色彩和聲音的相互映襯實現苦難的深層書寫，這是莫言小說苦難敘事的一個重要特色。

二、通過元敘事與后現代主義手法闡釋出苦難的深度與廣度

聲音與色彩的運用，可以使小說敘事過程中對于苦難的描述更加準確生動，打動人心，但是僅僅利用聲音和色彩對苦難進行書寫顯然是不夠的，在莫言的作品中，苦難是沉重的，是有強大的輻射力的，為了闡釋出苦難的深度與廣度，莫言充分利用了元敘事和時空轉換的技巧，通過敘事者的選擇和敘事視角的拓展，形成了獨特的時空結構，為時間和空間的轉換創造出堅實的結構支撐，既能深刻反映出苦難的深度，又能全面反映出苦難的廣度。

首先莫言創造性地使用了“元敘事”手法。在莫言的很多作品中，敘事者本身，不是高高置身與事件之外，用一種居高臨下的視野對事件的發生、發展進行講述，而是深度參與到事情的發生、發展之中，也就是說，在莫言的作品中，很多敘事者本身也是參與者，作為敘事者不能僅僅冷靜地就事件的過程進行講述評說，還要與故事的發展密切相關。實際上當前很多西方現代作家都采用過類似的“元敘事”方式，但是莫言與他們不同的是，敘事者介入故事的討論非常深入，有時會直接影響到讀者的理解與判斷。莫言這么做的主要意圖是通過敘事者介入故事的討論“強調故事的真實性引導讀者認同敘述的可靠性和權威性”[2]。莫言的很多作品中，敘事者都具有較高的思維導向意識，通過敘事者的思維導向，引導讀者走向作者的創作思維方向，這是在小說創作中的一種大膽嘗試，對以“元敘事”為主要手段創作方式具有明顯的借鑒意義。例如在《紅高粱家族》中莫言提出了一個假設，如果那天只有一個日本兵來侮辱二奶奶，我們是否敢于上前解救呢？其主要目的就是要引起人們對于二奶奶苦難的討論，6個日本兵是一個惡勢力集團，人們無力反抗，對于如果面對的是一個日本兵呢？有沒有人敢于大膽反抗？二奶奶的苦難是不是會消失？所以從中我們可以看出，莫言的苦難書寫往往與苦難的思考互融互通，莫言的寫作目的不是僅僅展示中華民族的苦難表象，而是希望挖掘出苦難的內里實質。這種挖掘如果僅僅通過作家的哲理反思，可以起到一定的效果，但是通過敘事者身臨其境般的討論則更能夠直達人心。另外在中國大部分作家的敘事主體中，通常以一個敘事者為主，但是莫言對多主體敘事進行了大膽的嘗試，且取得了不錯的藝術效果，逐步形成了莫言特色的“元小說”敘述方式。在《檀香刑》莫言選擇由5個敘事者對事件的發展、變化進行敘述，在《生死疲勞》中選擇2個敘事者進行敘述，這些敘事者一方面對于自身的事件進行敘述，另一方面對其它敘事者的敘述進行評說。實際上，這些評說仍然和前面我們所說的敘述者參與事件的討論有異曲同工之妙，多元敘事者的互相評說實質上就是通過他們的爭論帶讀者進入一個討論的空間，只不過這個討論的空間是隱性的，不是顯性的，這種討論方式會讓讀者不知不覺中進入到一個忘我的境界，對作者的創作意圖產生深深的認同，對苦難敘事的內容和形式產生共鳴。

莫言的作品，除了對于“元敘事”的創新應用外，也大膽借鑒了西方后現代主義理論，通過敘事者的有意引導，使讀者和敘事者產生時空中的距離。在西方后現代主義創作理論看來，一味地將敘事者與讀者的時空重疊，雖然有利于讀者進入到作者的創作空間，對作品產生共鳴，但由于讀者獨立的時空有限，很難進行獨立意義的深度思考，容易在短暫的共鳴后產生困惑與疑問，反而不利于作品在讀者心目中地位的提升。西方后現代主義創作理論建議在文學創作的過程中，需要適當拉開讀者與敘事者再現的歷史場景，使讀者在聽故事的同時，能夠冷靜客觀地對于敘述者的觀念進行判斷思考。從整體上看《蛙》的敘事方式采用了書信體敘事方式，但是與我國傳統書信體小說的敘事不同，莫言不是完全通過書信對于整個事件進行敘述，而是在書信敘事的過程中插入了話劇成分，又在話劇敘事中加入了電視戲曲片的拍攝，使整篇小說的敘事結構異常復雜。莫言使用這么復雜的敘事結構去實現《蛙》的敘事，一方面是因為民國階段的社會發展非常復雜，單一的書信結構無法準確、細致地分析出當時的社會矛盾和苦難現實；二是希望通過陳眉的敗訴來挖掘在那個歷史時期人民苦難的根源。如果僅僅依靠書信，在當時的政治條件下，很多語言和觀點是不可能清晰地展現的，而硬展現則有可能引起讀者的質疑，而通過電視戲曲片的拍攝則很好地回避了當時的歷史現狀，對造成中國民眾苦難的成因進行無情的批判，從而在不知不覺中實現作者理想的敘事效果。

莫言在苦難敘事中除了采用敘事技巧外，在時空重構方面也非常注意，在創作過程中形成了一個獨特的時空體。時空體是什么，不同的研究者給出的定義不完全相同，但目前學術界基本認同巴赫金對“時空體”內涵的理解，在《小說的時間形式和時空體形式——歷史詩學概述》一文中，巴赫金提出“時空體”就是“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系的重要聯系，我們將稱之為時空體”。在莫言的小說中，對于時空體的把握主要表現在兩個方面：一是所有的時間和空間都是開放的，二是所有的敘事都是在一個整體化的空間進行。這是什么意思呢？就是說莫言小說在敘事過程中，“善于在世界的空間整體中看到時間、讀出時間，另一方面又能不把充實的空間視作靜止的背景和一勞永逸的定型的實體，而是看作成長著的整體，看作事件”[3]。在莫言的作品中，所有的困難都是一個具體的整體，在這個整體的藝術時空中，空間與時間高度融合，并進行著動態的發展，在這里時間不是一個流動的概念，而是凝聚濃縮為一個藝術的“實體”，雖然不可觸摸，但可以通過藝術顯現。而空間也不是一個抽象的存在，要在時間的范疇內去感受、去把握。莫言通過對于時空的重構使苦難敘事存在于一個完整的空間當中，使所有的苦難敘事不會脫離客觀主體而獨立片面的存在，不同的苦難事件形成一個苦難的整體，發揮出一加一大于二的效果，增強了苦難敘事對于讀者感官、視覺等方面的沖擊力。其中較為典型的代表是《豐乳肥臀》中關于上官魯氏生育痛苦的敘述，單獨看時間，沒有什么特別的，雖然1939年正是抗日戰爭時期，但在這一時間段生產的婦女多了；單純從空間看，游擊隊員的尸體被日本人踐踏在橋頭的空地也不是那個年代的偶然現象，但把二者放在一起，通過一個完整的、不斷發展變化的時空體，我們則可以深切的感受到上官魯氏遭受的痛苦之久、程度之深、強度之烈。在上官魯氏遭受的痛苦中，有肉體的苦、心理的苦，有自身的苦、為孩子擔憂的苦，有生活的苦、外界環境的苦。對于這些苦，莫言都有單獨的敘述，但是所有的敘述都沒有脫離這個活動著的時空體，不同的苦難在這個統一的時空體中共同發展，“他把空間并列的東西分別歸屬于不同的時間階段、不同的成長時代”，然后把它們凝集在一起，形成一種苦難張力，劇烈地向外迸發，強烈沖擊讀者心靈。

總之，莫言的苦難敘事才能是無與倫比的，能夠在精神與肉體之間、外界與內部之間、主體與客體之間自如地進行時空轉換，并最終把它們形成一個完整的時空體，通過這種完整的時空體，不僅能夠增加苦難敘事的深刻性，也能為讀者對于苦難的反思提供重要幫助。

三、通過幽默與諷刺反射出苦難的荒誕與隱痛

中國文學作品自古就有通過諷刺和幽默進行苦難書寫的習慣，現當代作家中能夠熟練運用幽默與諷刺進行小說敘事的也并非莫言一人，魯迅、張愛玲、王朔等作家等都曾經在幽默與諷刺中，對人性的丑惡、苦難的沉重進行過深刻的闡釋。在莫言的文學作品中，其幽默與諷刺和我國現當代其他作家有相似的一面，基本都是通過夸張、揶揄和荒誕的語言進行諷刺，從而實現對于人物苦難的描述。但是與張愛玲的女性略帶柔情的表象描述相比，莫言的幽默與諷刺是深刻的；與魯迅的尖刻鋒利相比，莫言的幽默與諷刺是溫和有力的；與王朔的荒誕不經相比，莫言的幽默與諷刺是穩重深厚的。

在對于人物的刻畫描寫中，莫言經常采用漫畫式的夸張手法，通過對人的外貌、心理等方面的揶揄，反映出他們生活的艱辛、心靈的負擔、面臨的悲劇，再通過個人折射出整個社會的病態，深刻挖掘出社會的不公平、不合理、不安全等諸多問題。在魯迅的筆下，人們往往能夠感受到他對國民劣根性的強烈批判，魯迅很少站在普通國民的視角去探究這些劣根性的成因。而莫言則通過相對溫和的語調去對人的苦難進行批評，但這種批評是站在普通公眾的立場上進行，而不是居高臨下的道德職責，多了一份理解與寬容。當然莫言的溫和只是對于普通苦難的百姓，而對于那些給百姓帶來苦難的社會和時代，莫言的諷刺與批判也是非常強烈的。在《白溝秋千架》中莫言通過輕松的語調對“伊”的行為進行了善意的調侃，在這里既有對她行為的揶揄，但更多地是理解與寬容。通過這大段的描寫，人們首先感受到的是“伊”生活的艱辛與面對苦難生活的無奈，然后才是對其行為的關注。但在《透明的紅蘿卜中》，莫言的理解與寬容則完全被諷刺和批評代替，在那個年代里，右派對于任何人、任何家庭都是一個災難的象征，按照常理，對于右派的審查應該是非常嚴肅的，但在這里，大王僅僅憑誰走路先邁右腳就判定誰是右派，無疑是極其滑稽和不可思議的，莫言通過這些滑稽的敘述和描寫，實現了對現實批判的目的，其力度絲毫不亞于犀利的語言。

莫言非常善于從一些小人物的日常行為中發現他們的悲苦，這些悲苦平常人是不太容易注意到的，但在莫言看來，這些看不見的悲苦有時比一些生活上的悲苦更加沉重。《我們的七叔》中，七叔就是農村里面一個普通的老年人，生活在新時代的他在生活上看起來并沒有太大問題，但是他的真實身份是一個解放軍當年的俘虜，在那樣的年代里，這種身份帶給人的壓力是無法用語言表述的，因為這種苦是不愿意向別人講述的，也是無法與別人解釋的，時刻堵在七叔的心中，雖然不似千斤巨石，但卻像身體內部的一個腫瘤，使他無法輕松地去生活，對于七叔來說，這是一種無形的苦難，在這里，莫言通過幽默的敘述將七叔的隱痛表達得淋漓盡致。有人說，莫言對于苦難的描述過于委婉了，但恰恰相反，有時溫婉的幽默更具有強大的苦難敘事作用，就像太極拳一樣，看似溫柔，但凝聚的殺傷力是不容小覷的。

真正好的幽默與諷刺作品絕對不是簡單地為了博讀者一笑，而是為了實現作者對于社會、人生、人性等方面的剖析與反思。對于莫言來說，“幽默與滑稽可以是含笑的，也可以是含淚的微笑，尤其是幽默的深層，每每與悲劇精神相通”[4]。在《生死疲勞》中，作者對于被革命燃燒的社會激情進行了細致入微的描寫，每個人都自覺不自覺地做出了令人啼笑皆非的行為，整個社會充斥著荒誕的色彩，其中有賣雞蛋老太太的“光輝的革命形象”、有集市管理員的“理論家”形象等，在莫言的筆下，這些活靈活現的人物希望積極地融入革命的大熔爐，每個人不是首先反思自己的條件怎么樣，能不能為革命奉獻什么，首先想到的是擠進革命的隊伍。從個體行為看，這些人無疑是可悲的，在政治的潮流中失去了自我，給人以跳梁小丑的感覺。但莫言并沒有將諷刺的重點放在這些小人物身上，而是引導讀者通過這些小人物的荒誕行為來反思這場運動帶來的人性扭曲。所以我們可以看出，在莫言的筆下，無論對于個人的苦難描述或深或淺，最終大都會歸納到社會、歷史、人性的整體批判當中，從而引起人們對于苦難本質與源頭的反思。例如在《筑路》中作者寫道：“我是馬桑小學革命委員會副主任兼馬桑小學毛澤東思想宣傳隊隊長高向陽。高個子男人愣了一會兒，才如夢初醒般彎下腰，伸出兩只手，捧住男孩的小手，使勁搖著，滿臉堆笑地說高主任、高隊長，失迎失迎。”莫言沒有對個人行為進行任何諷刺，而是重點突出了“我是馬桑小學革命委員會副主任兼馬桑小學毛澤東思想宣傳隊隊長高向陽”，通過小男孩對當時整個社會環境進行了無情的嘲諷。

整體看來，莫言小說敘事中的幽默與諷刺，既看不出鋒利的刀刃，也沒有爆炸的震撼，莫言的幽默是溫和的幽默，莫言的諷刺是含笑的諷刺，莫言善于通過人物外貌行為的描寫、人物與環境的錯位來展示苦難的深沉與絕望。從文藝美學的視角看，幽默與諷刺是一種審美態度，但這種審美態度建立的基礎是作者的人生態度，作者對于人生的理解既對他幽默與諷刺的風格形成影響，也對他幽默與諷刺的目標形成影響。在莫言看來，世界上的荒誕與嚴肅、善良與邪惡、真實與虛假、理想與現實既是對立的，又是客觀存在的，人的苦難、社會的苦難等都是由這些對立而又客觀存在的元素在碰撞交流中形成的，普通民眾無法回避，人們對于苦難可以抗爭、可以忍受、可以漠視，莫言通過藝術辯證手法的靈活運用，較為輕松地用幽默來表達憎惡，用諷刺來化解苦難，在作品中通過荒誕與嚴肅、善良與邪惡、真實與虛假、理想與現實的對立統一，形成了一個充滿張力的藝術世界。在這個藝術世界里面，莫言利用幽默與諷刺取代了寫實主義鄉土敘事中怨天尤人的情感基調，通過普通民眾的言談舉止，為苦難書寫披上一層幽默的外衣。這也造成了苦難敘事中幽默的輕松與悲劇的沉重之間巨大的反差，這種反差在平靜的敘事中產生了極強的藝術感染力，這種藝術感染力一方面使讀者被莫言的睿智所打動，另一方面也在敘事張力的作用下完成了對于歷史和現實的審判，使我們在幽默詼諧的情緒當中，被苦難的深沉和隱痛所震撼。

四、通過日常生活倫理的解讀實現苦難的順應與救贖

在小說的苦難敘事中，主人公面臨的苦難是多方面的，既有肉體的疼痛、心理的壓抑，也有生活的艱辛、社會的偏見。不同的作家對于苦難的闡釋是不同的，在西方命運悲劇小說中，主人公通常要面對超自然力量的迫害，由于這種力量過于強大，導致主人公無可回避、無可躲閃，從而無可避免地產生了悲苦的命運。例如在《俄狄浦斯王》中，主人公面對的壓迫是來自于神諭，神諭在小說中就是超力量的化身，人在神諭的面前是渺小的、無力的，面對神諭所有的反抗幾乎都是徒勞的。但是即便面對這種超自然的力量，所有的反抗都沒有任何勝算，但主人公依然顯示出堅定的決心，進行大無畏的抗爭，展現出主人公頑強不屈的精神品質和敢于沖破一切的英雄氣概。與不可抗爭的力量進行抗爭，結果雖然是失敗的，但是卻在抗爭中實現了對于苦難的完美救贖。與西方悲劇小說相反，我國很多新歷史主義小說對于苦難的敘述有較大的不同，從余華、張愛玲、蘇童等人的作品中可以看出，導致主人公苦難的不是超自然力量，而是一系列自然的、社會的偶然事件，這些偶然事件隨時可能對主人公的生活、心理等方面形成強大的沖擊，使主人公不斷遭受命運的折磨。面對命運的折磨，余華等作家帶給主人公的通常都是被動掙扎、無奈的吶喊、滴血的控訴，但卻沒有帶給他們一條救贖之路，他們努力地活著，也僅僅是一種生命的存在，所以從西方悲劇小說和我國新歷史主義小說當中，對于苦難的關注主要停留在宏大的歷史敘事之中，這種宏大敘事中的苦難書寫，帶給讀者的要么是虛幻的救贖想象，要么是無奈的救贖放棄[4]。莫言的作品受到西方悲劇小說和我國新歷史主義小說的影響是比較大的，但對于苦難敘事的理解與二者有著很大的不同。在莫言的作品中，我們更多看到的是對于苦難的理解、順應和承擔，在對苦難的理解中發掘生命的意義，在對苦難的順應中展示生命的態度，在對苦難的承擔中實現生命的價值。

莫言的作品中，對于苦難的順應和救贖基本都是在日常敘事中自然實現的。在莫言的筆下，既沒有西方悲劇小說中的英雄，也沒有新歷史小說中的宏大歷史場景，作者關注的只是生活在社會底層的普通民眾。在這個社會階層中，人無法掌握自己的命運，只能在歷史的洪流中自然流動，需要不自覺的去面對復雜的社會環境。在這種復雜的社會環境中，多方勢力粉墨登場，無情地對這些生活在社會底層的個體進行碾壓。這些勢力是達官顯貴嗎？是日本鬼子嗎？是封建文化禮制嗎？好像是但又好像不是。在莫言的筆下，這些壓迫看似有形，但又似無形，讓人能夠感受得到，但又無法抓住。在莫言的敘事空間里，苦難個體的綜合素質使他們沒有能力去探究給他們造成傷害、壓迫的力量來源，無法找到反抗的對象與目標，其中對于母親和姑姑的描寫很好地表現了這一點。從表面看，就是具體的執行者給她們帶來了精神壓迫與肉體折磨，他們完全可以通過對執行者的反抗實現苦難的救贖。但是在這里執行者并不是一個有形的力量，更不是一個簡單的客觀存在，在這些執行者的背后，有一種無形的力量在制約著母親和姑姑的行為。這種力量是什么？是革命的正義？是社會的變革？是母親和姑姑這個階層的人物無法弄清的，在她們看來，這就是社會現實，造成自身苦難的原因主要是自己的命運，所有的苦難都是生命之中注定的一種結果，而她們則必須要接受這種結果，自覺承擔起苦難的壓迫。作為苦難人物的母親和姑姑既沒有反抗的動力，也找不到反抗的對象，對于苦難唯有理解、順應與承擔。所以母親在為司馬庫送行前說:“這十幾年里，上官家的人，像韭菜一樣，一茬茬的死，一茬茬的發，有生就有死，死容易，活難，越難越要活。越不怕死越要掙扎著活。”在這里母親對于苦難的理解就是人生的重要組成部分，生老病死本是人生常態，沒有什么可以害怕和擔心的，在這里雖然沒有英雄式的反抗，但依然展現出生命的尊嚴和意義，越難越要活則很好地詮釋出主人公不卑不亢的人生態度。

對于姑姑來說，除了出來生活給她帶來的苦難外，她還自覺地承擔起在她自己看來充滿救贖的精神苦難。在姑姑生命的后期，她時常為自己嚴格執行計劃生育政策的行為進行反思。雖然從政治層面看，姑姑不僅沒有錯，而且為那個特定歷史時代還做出了一定的貢獻。即便從道德層面看，她的行為雖使一些幼小的生命失去了生存的機會，作為一個政策的執行者她是沒有太大的責任的，但她依然在人性倫理的空間中為自己的行為懺悔。在她看來，政策本身是死的，政策的結果是通過人的執行而產生的，而她就是其中的執行者之一，就必須為那些沒有能夠存活的生命負責。在莫言的筆下，姑姑不僅沒有從歷史倫理的視角給自己開脫，反而主動把自己置于苦難的空間中，對于自己的“罪行”進行救贖。她說：“一個有罪的人不能也沒有權力去死，她必須活著，經受折磨、煎熬，像煎藥一樣咕嘟咕嘟地熬，用這樣的方式來贖自己的罪，罪贖完了，才能一身輕松地去死。”我們從宗教文化學的理論可以得知，人的苦難可以分為肉體苦難、生活苦難和精神苦難，而在三者當中，精神苦難對于人的壓力是最大的，而姑姑在這最為沉重的苦難面前不逃避、不開脫，主動承擔，也是對人生苦難的一種高層次的救贖。

在莫言的筆下，主人公對于苦難的理解、順應和承擔，是他們實現苦難救贖的道路選擇。在他們的自我救贖之路中，莫言通過溫情的敘事給生命帶來暖暖的溫度，他從不強調國家化的道德原則，只關注個體性的道德境況，使主人公在自然的生活敘事中實現道德自覺。在莫言的作品中，我們看不到倫理學中的各種教化描寫，而是通過日常敘事讓主人公找到自己，使個人行為盡量不要被社會的表象所欺騙，不能為了化解困難，以失去良知為代價[5]。莫言的苦難敘事，展現在人們面前的正是這樣一種不同于宏大歷史敘事和新歷史主義敘事的如何面對生命苦難的生活倫理。

結語

莫言作品對于苦難的關注是一貫的，他把目光聚焦到普通民眾的生存空間，從民間立場和底層視角探究苦難存在、發生、發展的歷史現實，真實呈現出普通民眾對于苦難的理解、順應與承擔。在莫言的作品中，看不到鋒利的態度和語言，卻能感悟到作者的悲憫情懷和濃厚的社會批判意識。莫言的苦難敘事，沒有一呼百應的氣勢，卻給苦難帶來了溫暖與慰藉，能夠讓人去觸摸、去感受。他接通了民間傳統文化與現代寫作理論之間的源頭活水，讓所有卑微的生命面對苦難的壓迫時能夠平靜面對、無所畏懼，這是莫言苦難敘事的獨特價值和重要意義。從莫言的創作歷程看，苦難一直是其作品關注的焦點，但是其苦難意識隨著時間的推移不斷淡化。在前期的文學作品中，莫言以少年或者女性等弱勢群體為描述對象，以鄉土社會的歷史變遷為敘事背景，在風云變幻的歷史進程中，通過為他們創設極端的生存環境及生存處境，帶來動人心魄的悲歡離合及生活磨難，并對他們的苦難通過夸張或者隱喻進行展現[6]。獲得諾貝爾文學獎以后，莫言對于新社會圖景關注不斷增強。隨著改革開放的深入，我國社會經濟獲得了極大的發展，但也出現了一些社會問題，莫言對這些問題也進行了認真的關注，例如對馬小奧的描寫與黑孩、阿義等孩子的描寫不同。在短篇小說《拇指銬》中，莫言開頭就指出阿義與母親相依為命，窮困潦倒，不僅孤兒寡母無法進行必要的財富創造，還要面對令人毛骨悚然的自然環境。所有的人對他們的生活境遇漠然視之，沒有人關注他們的死活，在作者的隱喻中，他們母子的命運是無法預測的，他們自身更是無法實現對于命運的把握，這導致后來阿義被人以莫須有的罪名銬住，無法掙脫，正如作品題目“拇指銬”一樣，給人帶來一種無奈的悲苦[7]。與阿義相比，《天下太平》中的馬小奧因為是留守兒童，會產生心靈的孤寂與生活的不適，但在莫言的筆下，他不再是孤苦伶仃，雖然存在一定的生活苦難，但是能得到社會的關愛，而他面對的苦難不再是無法解決的，而是可以化解的。所以，獲得諾貝爾文學獎以后，在他平和而又有節制的敘事中，人們漸漸看不到悲風凄雨、愁云荒野，一個平和、輕逸的莫言正在向我們緩緩走來。

[1]王愛俠.從沉重到輕逸——論莫言作品中苦難敘事的變化[J].齊魯學刊,2019（5）:145-152.

[2]郭群姚,新勇. 苦難和悲劇的另類書寫——論莫言鄉土小說的幽默風格[J].寶雞文理學院學報（社會科學版）,2010（6）:77-81.

[3]顏水生.莫言的苦難敘事[J].海南師范大學學報（社會科學版）,2013（6）:49-53.

[4]田苗論《紅高粱》家族意象的生命意識和酒神精神[J].名作欣賞，2015（1）:33-36.

[5]劉為欽,劉斯羽. 論莫言敘事的獨特性、前衛性和本土性[J].江漢論壇,2014（10）:111-115.

[6]付欣晴. 莫言高密世界的色彩與聲音[J].河南大學學報（社會科學版）,2016（3）:138-143.

[7]李茂民. 論莫言小說的苦難敘事——以《豐乳肥臀》和《蛙》為中心[J].東岳論層,2015（12）:93-99.

Transcendence and Breakthrough of Suffering Narrative in Mo Yan’s Novels

XU Tao

(School of Chinese Language and Literature, Fuyang Normal University,Fuyang 236037, Anhui)

The suffering narrative in Mo Yan’s novels has unique features. Through the use of sound and colors it shows the helplessness and heaviness of suffering; Through multi-narrative and reconstruction of time and space, the depth and breadth of suffering are explained, the absurdity and hidden pain of suffering are reflected through humor and satire, and the Adaptation and redemption of suffering are realized through the interpretation of daily life ethics. Mo Yan’s novels have realized the transcendence and breakthrough of the narration of the traditional novels about the suffering, which makes all humble lives face the oppression of the suffering calmly and fearlessly, and has unique literary value and important significance.

Mo Yan’s novels; suffering; narrative; breakthrough; transcendence

2020-11-26

2020年度安徽省社會科學創新發展研究項目（2020CX127）；安徽省教育廳人文社科重點項目（SK2020A0345）。

徐濤（1971- ），女，安徽合肥人，碩士，副教授，研究方向：中國文學,寫作學。

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.01.13

I247

A

2096-9333（2021）01-0089-08