朱光潛詩學理論中的語言言意觀

路 華

(安徽工程大學 外國語學院,安徽 蕪湖 241000)

作為我國現代美學的開拓者和奠基者之一,朱光潛以其對西方美學的研究和美學翻譯作品著稱于世,同時,朱光潛在教育學、心理學、文學、文藝理論等領域也取得了不凡的成就,是學貫中西的大家。他不僅在西方美學研究領域著作頗豐,在中國古典美學尤其是詩學理論方面,同樣有深入的研究,提出了許多富有創見性的主張。1943年出版的《詩論》一書中,系統探討了中國詩學,闡述了許多關于詩學理論的思考和觀點。這本書具有極高的學術價值,被譽為“中國現代詩學的第一塊里程牌”[1],“具有開拓意義”[2]。朱光潛自己也很重視這本書,他在1984年《詩論》重版的后記中寫道,“在我過去的寫作中,自認為用功較多,比較有點獨到見解的,還是這本《詩論》”[3]331。在《詩論》中,有一章專門探討情感思想與語言文字的關系,詳細論述了朱光潛認為情感思想與語言是平行一致關系的語言學觀點。在朱光潛的許多詩學理論中,都有其語言學觀點的體現,他的詩學理論與其語言學思想理論有著統一一致的關系。

一、 語言言意觀

朱光潛先生認為“語文與思想的關系不很容易確定”[4]85,但確定兩者的關系是非常必要和重要的,因為“未把它確定以前,許多文藝理論上的問題都無從解決”[4]85。而確定兩者關系這個難題在他頭腦中已經盤旋了十幾年,雖在《詩論》中花了一章篇幅對它進行專門討論,也兩易其稿,但“近來對這問題再加思索,覺得前幾年所見的還不十分妥當”[4]85,在《談文學》一書中,又用《文學與語文(上):內容、形式與表現》一整章探討這一問題,陳述自己當時的看法。在其他文章中,也是多次提到思想與語言的關系,論述對此進一步的思考和心得,這些無一不體現了朱光潛對思想與語言關系的重視。實際上,朱光潛的語言言意觀[5]是其學術思想體系中的一個關鍵性命題[6],是他許多學術觀點的理論基礎,其內容主要包括兩個方面:一是探討情感思想與語言統一的關系,二是討論語言與文字的關系。

1. 情感思想與語言的統一

在《詩論》和《文藝心理學》[7]中,朱光潛對克羅齊的“‘直覺即表現’說”[3]88進行了評價和批判,在此基礎上,形成了自己關于情感思想與語言統一的語言言意說,認為“‘意’是情感思想的合稱”[4]79。

(1) 對克羅齊“‘直覺即表現’說”的批判。 在朱光潛對克羅齊學說的評價中,他認同克羅齊觀點中“語言和思維密不可分”“內容與形式不可分離”的看法,但在傳達問題上對其進行了批判。克羅齊雖承認傳達的重要性,但他否認傳達本身是創造或藝術的活動,朱光潛則認為傳達對于藝術是一種很重要的活動,因為沒有傳達的技巧,就“不能把心里所想象出來的外射于作品”[7]163。 而對于克羅齊覺得“傳達”與藝術創造無關,把“表現”和“傳達”分成兩個截然不同階段的觀點,朱光潛認為這是克羅齊學說的致命傷,因為“藝術創造決不能離開傳達媒介”[3]95,“表現”和“傳達”并不是毫不相關的兩個階段,“表現”就已經使用“傳達”所用的媒介,已含有一部分的“傳達”[3]95,“傳達媒介”是“表現”必用的工具,“語言和情趣意象是同時生展”[3]97的關系。

(2) 情感思想與語言的辯證統一。在《詩論》第四章《論表現----情感思想與語言文字的關系》中,朱光潛明確論證了情感思想和語言辯證統一的關系。他首先從生理學的角度分析三者的關系,指出情感、思想、語言是“一個應付環境變化的完整反應”[3]90,是“完整聯貫反應中的三方面”[3]90,是“互相聯貫”而“不能彼此獨立的”[3]90。再從心理學的角度舉例說明運用思想時,人的全部神經系統和全體器官都在活動,語言器官活動尤為重要。以K.S.Lashley記錄喉舌運動痕跡的實驗為證,人們在有所思時,喉舌及其他語言器官都多少在活動,并和思維活動同時同構地進行,從而得出結論“思想是無聲的語言,語言也就是有聲的思想”,“思想和語言同時發展,平行一致,不能分離獨立”[3]91,情感與語言也是如此。隨后,朱光潛又進一步指出情感思想和語言不是存在所謂先與后、內與外的實質和形式的關系,而是全體和部分的關系,雖平行一致,但范圍并不完全疊合[3]91-93。

(3) 對“意內言外”和“意在言先”的反駁。語言研究中的一個重要問題是語言的主觀意義。有學者認為,語言的客觀性并不排除其主觀性,而且客觀性特征要求語言要有表達其主觀性的手段[8]。舊有的“意內言外”說和“意在言先”說認為“言”就是表達“意”的形式,“意”則是實質的思想內容,“意”與“言”有先后關系,二者可分離[4]82。而朱光潛認為情感思想和語言是平行一致的,“并無先后內外的關系”[3]100,對兩種傳統觀點進行了反駁。他指出,在表述思想之前,人們其實“所要寫要說的已在心中成就”[4]82,而不是只有“空洞游離的思想”[4]82;而有時人們有所謂的“有話說不出”的感觸,要尋求“言”來表達思想,則是因為只有“一些未成形的混亂的意象和概念”,而“根本沒有想清楚”[4]82。在將這些模糊的意象和概念明顯化、確定化、具體化的過程中,“實質與形式同時成就”[4]83。尋思和尋言是同時進行的,修改字句時,也在同時修改著意境和思想,因為“尋字句和尋意義是一個完整的心理活動”[4]83,尋求的不僅僅是字句,同時還有它的意義。

2. 語言與文字的關系

持情感思想與語言平行一致說,朱光潛又進一步探討了語言與文字的關系,區分了“活文字”和“死文字”,“說的語言”和“寫的語言”。

(1) 語言文字有“死”“活”之分。朱光潛認為許多人誤解情感思想和語言的關系,是因為受到“文字”這一中間因素的困擾。“文字可獨立,一般人便以為語言也可以離開情感思想而獨立”,但事實上,“語言雖用文字記載,卻不就是文字”,“文字是語言的‘符號’(symbol),符號和所指的事物是兩件事”,“語言和文字的關系是人為的,習慣的,而不是自然的”[3]98。從本質上來說,“語言是由情感和思想給與意義和生命的文字組織”[3]98,一旦離開情感和思想,就失去其意義和生命了,所以散在字典中的單字,缺少“在具體情境中所伴著的情感思想”[3]99,是沒有生命的死文字。朱光潛還用了一個形象的比喻對此進行說明,他把字典比作一個陳列動植物標本的博物館,陳列的是像標本一樣的死文字,因為這些文字是從活語言里被“宰割下來的”[3]99,成為了失去生命的殘缺肢體。他認為,“散在字典中的文字,無論其為古為今,都是死的”,只有“嵌在有生命的談話或詩文中的文字,無論其為古為今,都是活的”[3]102。由語言文字的“死”“活”之分,朱光潛又指出語言具有變遷演化的可能,語言具有漸變性和社會性[9]。

(2) “說的語言”和“寫的語言”之別。朱光潛在《詩論》里指出無論在哪國的語言中,都有“說的語言”和“寫的語言”之分,而且“說的語言”和“寫的語言”存在著很大的區別,因為“語言是情思的結晶”,說話時的“思想和語言都比較粗疏”[3]103,而寫作時卻要細加斟酌,因而思想和語言都較為縝密。“說的語言”和“寫的語言”的不同還表現在文法和用字上:說話時“不必句句謹遵文法”[3]103,而作文時則講究文法謹嚴;說話時所用到的字數量較為有限,而寫文章時字典里大半的字都可以拿來使用,也說明“寫的語言”比“說的語言”豐富。但“寫的語言”比“說的語言”守舊,“因為說的是流動的,寫的就成為固定的”,這樣“寫的語言”“容易僵硬化,失去語言的活性”,但同時也可以“在流動變化中抓住一個固定的基礎”,具有兩面性,這也是“寫的語言”的特性[3]104。但朱光潛也指出,“‘活的語言’不一定就是‘說的語言’,‘寫的語言’也還是活的”[3]104,出于運用文字的需要和人們使用習慣的變化,在語言發展史上,文字“古今”“死活”的區別都只是比較的而不是絕對的[3]103。

二、 語言言意觀的體現

在《詩論》和其他論述詩學的文章中,朱光潛的許多詩學觀點都是以其語言言意觀為理論基礎,其詩學主張與語言言意觀兩方面的主要內容保持一致,具體體現如下:

1. 詩的定義與語言言意觀吻合

在《詩論》中,朱光潛給詩下了這樣的定義:“詩是具有音律的純文學”[3]112。這一定義與朱光潛主張情感思想與語言平行一致、實質形式不可分的語言言意觀相吻合,因為這個定義把只具有音律而無文學價值和只有文學價值而不具音律的作品都排除在詩的范疇以外了,認為只有“形式和實質兩方面都不愧為詩的作品”[3]112才符合這一標準。

朱光潛特意強調詩的形式音律的重要性,是因為“詩的形式起于實質的自然需要”[3]112,即“詩的音律起于情感的自然需要”[3]113,詩的實質的特殊性在于“詩的功用偏于抒情遣興”[3]112,其纏綿不盡的情趣是從詩的文字聲音上得以體現的,音律這一形式對于詩的重要性可見一斑。為進一步論證詩的實質與形式平行一貫的關系,朱光潛舉了《詩經》中的四句詩和其現代散文譯文為例。對比原詩“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”和其現代譯文“從前我走的時候,楊柳正在春風中搖曳;現在我回來,天已經在下大雪了”,可以看出現代譯文雖譯出了原文的意思,但未能翻譯出原文的情致,“義存而情不存”,“就是因為譯文沒有保留住原文的音節”[3]113。“義易譯而音不易譯”[3]113,譯文在音律形式上做不到與原詩一致,未能譯出原詩纏綿悱惻的意味,其實質其實也就與原詩不一致了。

而對于詩的形式并不是詩人根據某種意境特創出來,而要沿襲傳統固定模型的這一情況,朱光潛認為這與情感思想語言平行一致說并不沖突。因為“詩的形式是語言的紀律化之一種”[3]118,語言要紀律化,是因為情感思想要紀律化,要在混亂中取得條理。詩人做詩時運用傳統的音律,就是“取現成紀律加以學習揣摩”[3]118,多加練習,自會運用自如,表述心中情感思想。如果詩人在做詩時覺得為了遷就固定的音律模型,而未能恰如其分地將自己心中的情感思想表達出來,使得情感思想和語言表達上出現了不統一的裂痕,在朱光潛看來,其根本原因其實在于詩人的情感思想沒有想透徹,“藝術還沒有成熟”[3]118,這同樣也印證了朱光潛主張情感思想與語言平行一致的語言言意觀。此外,雖然“詩的音律在各國都有幾個固定的模型”[3]118,但這些模型是隨時隨地都在發展變遷的,因為語言具有漸變性,語言自身常在變遷,詩人在使用這些模型時,就要順著情感的自然需要而加以適當變動,以將心中情感思想恰如其分地表達出來,這些無一不在證明詩的實質與形式密不可分、情感思想與語言是平行一致的關系。

2. 詩學節奏音律觀與語言言意觀一致

在《詩論》全書共十三章的內容中,朱光潛用了六章的篇幅討論詩的節奏、聲韻和音律等及其作用,可見其對詩歌聲韻與節奏等的重視。他不僅區分了詩的節奏和樂的節奏、詩的頓和說話的頓,探討了中國詩何以走上“律”之路,還主張打破漢語詩歌重形輕意的傳統,強調形式和意義的統一,這一觀點也與強調情感思想與語言統一的語言言意觀一致。

朱光潛在探討詩與樂在節奏上的重要區別時,表述了與語言言意觀一致的觀點。朱光潛認為詩與樂雖淵源久遠,因為從起源來說,詩、樂、舞蹈本是“三位一體的混合藝術”[3]122,但詩與樂的節奏卻要細加區分。詩與樂雖都用聲音,但音樂的聲音卻只有節奏與和諧,是純形式的,無意義可言;而詩的聲音是語言的,受文字意義影響,都“伴有意義”[3]123。此外,聲音節奏和情緒緊密關聯,音樂因其純形式而無意義的節奏產生的情緒是抽象、形式化、無明顯固定內容的,而詩的節奏受語言意義支配,產生的情緒是具體、有對象、有意義內容的。“詩于聲音之外有文字意義”[3]130,進而由文字意義產生一個具體的情境,詩的聲音組合的“長短、高低、輕重等分別都跟著詩中所寫的情趣走”[3]128,如當詩所表達的文義著重時,其聲音自然就要“隨之而高而長而重[3]164”;而在意義不著重時,聲音又自會“隨之而短而低而輕”[3]164。除了講究聲音的節奏外,詩也講究調質,即“字音本身的和諧”以及“音與義的調協”[3]168,不僅要聲音和諧,還要與意義調協。而音義調協不一定要使用諧聲字,也可用調質暗示意義,技巧就在于選擇“富于暗示性或象征性的調質”[3]169,以產生和諧之感,使得音義并行。這些都說明詩的內容與形式是統一不可分離的,這種觀點也是朱光潛語言言意觀的體現之一。

在探討詩的音律時,朱光潛指出音律的最大價值是它的音樂性,原本實際生活中平凡粗鄙的事物寫進詩中,因著音律的優美性而升華為“莊嚴燦爛的藝術意象”[3]121,人們也被詩的美妙意象與和諧聲音而吸引住了。起于“情感的自然需要”[3]113,音律是詩的特殊形式,對詩起著舉足輕重的作用,但“詩的音律有變的必要”,這是因為“固定的形式不能應付生展變動的情感思想”[3]119,情感思想與語言平行一致,詩中任何情感思想的變化,也就意味著詩的形式也要有所變化,這依然是朱光潛語言言意觀的體現。

3. 對新詩誤區的批判體現語言言意觀

《詩論》附錄中有一封朱光潛《給一位寫新詩的青年朋友》的信件,在這封信中,朱光潛回應了當時新詩變革出現的一些問題,對新詩誤區進行了批判,而他的批判觀點也是從情思語言一致說的語言觀出發,體現了他的語言言意觀。

朱光潛先是分析了當時許多青年作家特別喜歡做新詩的原因并對其進行了批判:一是認為新詩“既無格律拘束,又無長短限制”[3]268,比舊詩易做;二是受到風氣影響,因為詩在文學中的崇高地位而認為從事文學者就一定要做詩。對此,朱光潛批評道,認為做詩容易其實是一種幻想,因為“詩是最精妙的觀感表現于最精妙的語言”[3]268,而這兩種精妙都絕對不是那么容易得來的,因此,認為新詩易做而喜歡做詩,是不了解詩的實質的表現,這種做詩理由是站不住腳的;此外,從事文學者未必一定要做詩,因為各個時代有各個時代的文學表現形式,不一定是詩,只有做詩的人覺得自己的所感所想必須用詩的形式才能得以實現,這才適宜做詩,否則,若是別的文學形式也可以表現詩的內容,且有可能會表現得更好,那“詩就失去它的‘生存理由’了”[3]268。朱光潛對做詩的第二種理由的批判同樣體現了他的語言言意觀,詩人的思想情感必須用詩的形式實現,二者不可分離,情感思想與語言形式存在一致性。

在對喜歡做新詩的兩種錯誤理由進行批判之后,朱光潛又毫不留情地指出所讀過的大部分新詩都沒有“生存理由”,因為詩的“生存理由”是“文藝上內容和形式的不可分性”[3]268,即詩的情趣意象和聲音節奏要保持和諧統一,而新詩卻存在這樣的致命傷:“沒有在情趣上開辟新境”[3]271,也沒有“嶄新的觀察人生世相的方法”,只是在“搬弄一些平凡的情感,空洞的議論,雖是白話而仍很陳腐的詞藻”[3]271-272,新詩在內容和形式上都未能發起有效的變革。新詩過于信任“自然流露”、主張“自然節奏”,完全否定節奏和音律在詩中的作用,朱光潛對此很不贊同,認為這是新詩的誤區之一,因為在他看來,聲韻和節奏等對詩歌而言是不可或缺的存在,起到了舉足輕重的作用,離開它們,詩歌也就不復存在了[10]。新詩的語言與形式變革,應該是一場“感覺、想象方式和美學趣味的現代性革命”[11]。

而對于當時許多人主張的或用白話寫舊詩,用“新瓶裝舊酒”的形式進行詩歌寫作,或模仿中國民間文學,用“舊瓶裝新酒”的方式進行新詩創作,朱光潛覺得這樣的比喻實在有些不倫不類。因為“詩的內容與形式的關系并不是酒與瓶的關系。酒與瓶可分立;而詩的內容與形式并不能分立”[3]274,詩的內容與形式是平行一致不可分割的,“非此形式不能表現此內容”[3]274,詩的情思意境帶有其自身特定的形式,而節奏韻律等形式也是詩的內在表現,若是有新的內容出現,就必須創作出新的形式與之相對應。從朱光潛對詩的內容與形式不可分性的強調可以看出,他對新詩誤區的批判也是和主張情感思想與語言統一的語言言意觀相一致的。

4. 對詩的難易的討論體現語言言意觀

除了在《詩論》一書中系統闡述自己的詩學理論外,朱光潛還在其他文章中也討論過與詩學相關的問題,如《朱光潛全集(第九卷)》中收錄的《詩的難與易》[12]一文,文中表述的詩學觀點和朱氏語言言意觀中對語言與文字關系的見解保持一致。

朱光潛在文中澄清了一般所謂詩的難易不是“詩人在創造過程上的難易”[12]246,而是“讀者在了解上的難易”[12]246,并且分析了這種難易與詩的傳達的兩重目的有關。詩是用“音樂性的語言”傳達詩人的“情趣與意象”[12]244,其傳達具有兩重目的:一是為了表達詩人的內心情感,滿足其藝術沖動;二是想讓讀者在讀詩時與詩人同感受、共悲喜。鑒于這兩重目的,那對于詩人來說,是要在詩中偏重表現自己的情感意象,還是要偏重讀者“了解他所表現的情感意象”[12]244,這就是個有意義的問題了。詩在意象情境的表達方面具有特殊性,那些情感中只能隱約感受到而無法用語言描述的細微起伏,“語言所不達而意識所可達的意象情調”[3]94,詩都可以用“片段情境喚起整個情境的意象和情趣”[3]94,而這也符合朱氏語言言意觀中對于情感思想和語言存在不完全疊合范圍的看法。朱光潛認為詩人若是充分表現自己的情感意象而使讀者不盡能了解,那讀者“在了解上就感覺到難了”[12]245,而這種“難”具體來說體現在情趣、意象和語言三個方面。詩是情趣意象語言的混合體,有語言文字的意義也有聲音,但詩人和讀者往往對詩的意義和聲音兩個因素各有所偏重,大多數人偏重詩的意義,也有少數人偏重從聲音領會詩。而朱光潛認為詩的理想是“意義與聲音調和一致,互相烘托”[12]250,因為語言的聲音和意義具有統一性,聲音本身其實就是有意義的。這種聲音的自有意義可從語言的腔調中看出,如呼喚家人的“來”和戰場上對敵人說的“來”,雖字義一樣,但聲音腔調不同,其實際意義也就大不相同了[12]251。這種注重語言使用具體情境的觀點,與朱氏語言言意觀中對文字有“死”“活”之分的闡釋有異曲同工之妙。

除了讀者讀詩的“難”,朱光潛還討論了詩的創作方面的“難”。他認為做詩是“賦予一個形式與情趣”,但“新詩比舊詩難做”,因為舊詩有“七律”等固定模型可套用,而新詩還沒有固定模型,新詩作者也缺乏做詩技巧的訓練,結果就“散漫蕪雜,毫無形式可言”[3]270。但在藝術中,“素材與形式不可分”,因為思想和語言同時發生,藝術的形式“內在于素材之中”[13]395。對于詩而言,其“實質和形式都是在同一剎那中孕育成的”[14]282,因其特殊的情思,所使用的語言也應是特殊的。入詩的情思比日常的情思精妙,因為“日常的情思多粗淺蕪亂”[3]103,不宜入詩,入詩的情思絕不是“生糙自然的”,它必要經過“冷靜的觀照”和一番“融化洗煉”[15]33,這就使得詩的語言有別于日常語言。朱光潛認為鑒于寫詩時精煉的情思,詩應使用“寫的語言”而不是“說的語言”。這種詩學觀點與朱氏語言言意觀中對“說的語言”和“寫的語言”的區分保持一致。

三、 結 語

朱光潛是學貫中西的大家,他將西方美學思想運用到對中國傳統文論的探討中,其詩學理論具有嚴謹的科學性、邏輯性和系統性。他的詩學觀點建立在現代理論體系和科學分析之上,對中國現代詩學的建構和新詩的發展具有理論和實踐指導意義,《詩論》在中國詩學理論研究方面有著毋庸置疑的開拓意義。朱光潛非常注重對語言和思想關系的討論,他的種種詩學理論觀點都與其語言言意觀保持一致。在他看來,沒有正確的語言觀,就不能正確地理解語言的性質,也就無法理解文學作為語言藝術的獨特地位和重要性[16],以及詩歌作為社會文化載體的重要性[17],因此他的許多詩學理論觀點都有其語言言意觀的體現。從與語言言意觀統一的角度對其詩學理論進行深入系統的討論,可以進一步揭示其詩學理論的豐富內涵,有助于人們更好地了解朱光潛的學術觀點,探討其學術意義。