從幻想到世俗：嘉峪關魏晉墓室壁畫藝術內涵轉變

蘇瑞歆

陜西師范大學

一、嘉峪關魏晉墓室群的自然環境及發掘現狀

古時的河西走廊是一個水草繁茂、植被豐富的地區，與今天的自然面貌大相徑庭；《民樂縣志》中記載：合黎山“美水草，多森林，東樂堡之民，多畜牧于此”，《張掖縣志》也有類似敘述：“張掖附近合黎山，生奇林木，是漢匈奴休屠王所居地，四邊諸夷作穹廬及車，皆仰此木材。”在漢代以前，河西走廊兩邊的山脈地區是游居在此的匈奴人最重要的木材源地。魏晉時期中原混戰割據，甘肅西部地區成為了人們的避難所，這里正值經濟、政治的鼎盛時期，同時也為中西文化往來提供了便利條件。由于地處兩山相夾的狹長通道，一方面似乎脫離了中原正統主流的影響，但另一方面向西走去，正是與外界溝通交流的門戶關卡。“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，正是這樣特殊的地理和氣候環境，成為了墓室壁畫天然的“儲藏室”。

1972 年-1979 年間，嘉峪關成立古墓清理小組，先后7 次大規模發掘，在已經清理的18 座古墓中，8 座確定為磚壁畫墓，包含600 多幅彩磚壁畫，基本屬于國家一級文物。2001 年，國務院批準該墓葬群為國家重點文物保護單位，正式更名為“酒泉果園新城魏晉古墓群”。

在目前已經發掘的八座墓室里，其中有六座室壁畫墓，除了少數幾塊墓室壁畫被盜墓者鑿洞打孔，以及門樓上因年久自然損耗外，絕大部分壁畫基本保存良好，色澤如新。嘉峪關墓室壁畫主要分布在：墓道兩壁及門樓上，或者墓室磚，還有在棺木上。

墓室壁畫分為四類：一是磚畫，這種畫是魏晉墓室壁畫的主要內容，也是本文討論的主要對象。這類畫一般是在一塊磚面上繪制，極少數是在半塊或幾塊磚組成的小畫面上。一類是磚雕，主要在條紋方格上，并且具有很強的裝飾性。還有一類是木畫，主要繪制在棺材木板上。線條流暢，施以紅、黑、白、黃等多種色彩，內容多以吉祥圖案，或者天象八卦，也是一種喪葬意識的體現。最后一種是文字磚，這類發現的不多，主要是在墓道填土封門中有發現。

二、魏晉時代的激變與美術觀念的轉變

西漢初年，統治階級奉行“無為而治”的休養生息政策，使得經歷了多年戰亂的中原地區生產力和經濟得到了較好的恢復。為了鞏固大一統的社會形制，漢武從思想上確立了儒家的官方地位，也為后來的思想爭辯埋下了伏筆。隨著絲綢之路的開辟，中西文化交流日益密切，人們在物質、文化方面越來越多地吸收外來因素，包括東漢時期佛教傳入內地，中原文化進一步得到擴充豐盈。在這樣多元化的社會環境里，有識之士不再局限于儒學禮教的束縛，而是積極探尋更多的可能性。東漢末年，黨錮之爭，外戚專權，造成了社會混亂，群雄割據，中原內地戰事頻起，穩固的政治局面受到動搖。原本大一統的社會不復存在，深受儒學熏陶的漢朝士大夫不得不重新審視這個時代，他們失去了“入仕報國”的機會，反而看到了統治階級內部無休止的殺戮，漸漸失去了對大一統政權的希望；再加上漢末經學和后來的魏晉玄學沖破了固化儒權教條，士人不再向往建功立業，開始走向內心的解脫，走向自我。亂世也推動了民族間交流融合，中原人民為避戰亂一路西遷，來到相對安定的河西走廊地區，在這里開始了新的生活，也帶來先進的生產力和生產工具。

引起魏晉時期美術觀念及創作的真正轉變，是從文學觀念的覺醒開始。玄學沖破了思想禁錮，建安文學打破了倫理綱常，士人發自內心渴望自由。繪畫不再是宣傳教化的唯一手段，而成為“暢神”和“怡情”的表現方式；畫家主體意識走向自覺，他們不再是政治功利的附庸，而是以審美性為繪畫原則，創作出抒發感情、供人欣賞的作品。此時還出現了一些具有劃時代意義的藝術理論家，如曹丕在《典論》中提出“詩賦欲麗”，陸機在《文賦》中認為“詩緣情而綺靡”等即是最好的表現。“人性”在這個時代被釋放，藝術家終于可以真正地以個體而非群體的眼光去觀察身邊的世界。顧愷之的繪畫理論對后世——尤其是人物畫產生深遠影響；山水畫開始脫離繪畫背景的作用，成為獨立的繪畫科目。宗炳所著《畫山水序》是記錄最早的山水畫理論文獻，其中提出“應目會心”“萬趣融其神思”以達到“暢神”目的；謝赫著《畫品》，提出“六法”，尤其強調“氣韻生動”，這個觀念在美術史上基本延續了千年......這些都說明了魏晉時期藝術內涵已經發生轉變。在目前已經發掘的魏晉墓室畫中，內容涉及宴飲、農桑、畜牧、釀造、出行狩獵等，表現出內容繁雜又風格寫實的生活場景。畫家無需高超的用筆技法，但塑造出線條流暢的人物形象，生動活潑、寥寥幾筆便神形兼備。接下來本文將列舉嘉峪關魏晉墓室壁畫中典型的人物形象作為討論對象，深入作品本身來發掘實質性的內涵轉變。

三、嘉峪關魏晉墓室壁畫內涵轉變分析

魏晉墓室畫在繼承先秦兩漢的基礎上，作為一個特殊歷史階段的體現，從造型構圖、筆法用意以及情感內涵等多方面，均展現出其獨特的藝術韻味。

縱觀世界各個民族，大概沒有哪一個比中國人更重視家庭生活。早在千年前我們的祖先用血緣宗法制規范了家庭倫理關系的重要性，雖然不排除這是統治階級的思想工具，但這種觀念在后世不斷被更加深刻地傳承教化，如《禮記》中就提出“修身，齊家，治國，平天下”，顯然把個人的榮辱與家庭興旺緊密聯系在一起。然而在以往的史料中卻很少見到對“家”的描繪，或者是家庭生活的描繪。先秦及兩漢時期，美術作為統治階級宣教的工具，僅僅是王公貴族或神靈羽人的載體，表現百姓物質生活的題材數量也偏少。在魏晉墓葬畫中，卻以眾多的數量和宏達的規模，真實生動、活潑質樸地表現人們日常生活的各個層面。先民珍惜熱愛真實的世俗生活，企圖通過“吃喝玩樂”占有更多的物質資料；當身邊的人離開這個世界，人們希望他/她能繼續享受塵世歡樂；這種對生死觀念的轉變，進而深刻影響了墓室壁畫的創作。加之河西走廊具有得天獨厚的地理氣候環境，為農耕和畜牧提供了良好的自然條件。再加上中西長久的商貿文化交流，河西地區的少數民族學會先進的生產生活技術，在遠離中原紛爭的一片凈土上，安樂地感受淳樸的生活。

一號墓和六號墓出土的“烤串圖”可以說是非常具有特色的代表作品。在一號墓這幅圖中，我們看到一個仆人手持炙肉，正在遞給塌上的主人；主人一只手舉著便面正在進食，兩側有朱書“幼絜（jié）”和“段清”字樣。這兩個詞被認為是主人的名字，或者就是墓主人。整幅畫面基本是對稱構圖形式，兩個人物之間用一只餐盤隔開，突出空間的距離。面部五官已經能清楚表現出輪廓和人物的神態，四肢雖然被衣物覆蓋，但是畫工利用衣紋起伏走勢來突顯身軀的動態，手部刻畫很簡單，僅表現出了“托舉”的動作關系。筆勢自由靈活，仍保留著漢字書法的書寫習慣。這個生動的畫面反映出當時在河西地區人們的飲食習慣，其他墓葬也出現此類題材，說明燒烤已經是一種很流行的食物。

在六號墓中，我們還看到另一幅“燒烤圖”：在一塊獨立的磚面上，畫家勾出一個“畫框”，在偏右的位置畫了一個手持鐵叉，正在烤制食物的人物形象。寬大的衣袍隨風向后吹起，烤串下方是一堆炭火，在鐵叉上方還有冒出的煙，觀賞的同時似乎就能聽見“嘶嘶”的聲音。這幅圖內容簡單，筆法流暢自然，尤其是五官的刻畫，眉毛稍向下彎曲，眼睛向中間聚攏，儼然一副被迎風燒烤的煙熏到臉的樣子。可見，此時的人物畫已經脫離了抽象變形符號的特征，偏寫實手法，構圖對稱充實，無過多背景和裝飾，但筆法流暢自然，畫面清晰生動，已經具備了“傳神”的風格。

此外，出行狩獵題材一直以來就是墓室壁畫的重要內容，達顯貴為了彰顯生前的豪奢，常常在墓室四壁繪制內容豐富，場面宏大的出行圖。六號墓中的“主仆出行圖”是一個比較典型的代表：畫面中主人置于畫面右側，騎著一匹赤色的馬，頭戴高帽，手持馬鞭，目視前方。赤色馬四蹄騰空飛起，馬尾隨風上揚，呈現出靈活輕快的樣子。主人身后是隨從，一身黑衣，手握韁繩，緊隨主人身后。整個畫面運用流暢的筆觸勾勒人物和駿馬的輪廓，粗細變化有致，體現出畫工極高的觀察能力。另外在三號墓里發掘的大型“車馬出巡圖”，更為直觀地體現出當時達官顯貴浩蕩出巡的場景：在北壁和東壁共有四幅，組合起來基本可以看作是一個完整的出行。圖示為東壁的一幅畫面，墓主人在畫面前方左側，一手緊握韁繩，呈現出昂揚向上的姿態；在其身后跟隨四排共十三騎，最前面有一騎持鼗鼓，跟在主人身后，畫面中間向上一騎持幢幡，其余多持武器；在隊伍四周，畫工們別出心裁地繪制了“草叢”，這樣從側面反映出當時自然環境的面貌。從構圖來看，這是明顯的“平遠”形式，即中國傳統繪畫中的常見的“斜向透視”。這種表現形式顯然不符合真實空間，不符合“近大遠小”的透視關系，但是卻迎合了中國人的審美習慣，這些畫面構圖嚴謹，色彩艷麗，場面壯闊，秩序井然，真實記錄當時的社會生活。漢代畫像石中有很多這類的內容，如武梁祠西壁畫像石中，就有很多大場面、多人數的復雜畫面內容。從構圖上已經可以確定，東漢后期的壁畫已經普遍采用了平行透視的規則，并且人物多為“側面律”形式。畫工們不單是為了表達畫面中人物的動作行為，而是通過畫面傳達出一種深層的思想精神內涵，尤其是在某個動態的瞬間，給人以深刻的印象和無盡的遐想。

除了宴飲生活和出行狩獵這樣比較傳統的壁畫內容，嘉峪關魏晉墓室壁畫還發掘出一些非常具有時代特色、體現真實農耕場景的圖畫。自漢代以來，統治者出于政治和軍事的需要，采取移民政策并逐漸在河西地區建設郡府，給河西地區輸送了大量勞動力和先進的生產技術。在已發掘的墓室畫中，農耕畜牧的畫面占據絕大多數，也是美術史上難得的珍貴史料。隨著士族門閥勢力不斷壯大，以及地主莊園經濟進一步完善；牛耕普及，手持鐵齒耙演變成了畜力拉的鐵齒耙。這種耕地方式主要用于耕地之后，在土塊翻起的時候，人蹲或立于耙上，受到重量壓力入土較深，還可以來回拖拉，使土壤變得稀松，同時還可以把地里的草植根莖翻理出去，以達到保墑耐旱的目的。

五號墓發掘于1973 年，同年8 月，由甘肅省博物館整體搬遷至館內。該墓由前、后兩室組成，為磚砌彩繪雙室墓，其中壁畫內容主要是墓主人生前經濟狀況及生活情形。在“耕地圖”中可以看出，農人一幅典型少數民族的裝扮，一手向上揮鞭，另一只手拽著韁繩，表情嚴肅，目視前方。耕牛前蹄上臺，昂首前行，身上還用線條勾勒出骨骼肌肉的輪廓，似乎能感受到耙地的辛苦。這幅畫也在周圍添加了植被，更烘托出農耕的真實環境。另一幅“持鞭驅馬圖”則真實反映出游牧民族的生活習俗：一位牧民頭戴圓帽，一手揮動鞭子驅趕著馬群，另一只胳膊上臺，身上的衣服隨風擺動；馬匹整齊排列，四蹄騰空向前奔跑，有的向天空抬頭，似乎在嘶鳴。整個畫面充滿了運動的節奏感，用平行透視的表現形式“以少見多”，讓人聯想到廣袤草原上成群結隊的牲畜和孤單的牧馬人。第三幅“揚場圖”是最有生活情趣的一個典型，在嘉峪關已發掘的魏晉墓室里共有六幅這樣的場景。此處畫面中央是一個持四齒杈揚場的男子，右臂正在高舉抬起，左臂下壓農具尾部，在他身后有兩只公雞，想靠近主人身旁，卻又止步不前，仿佛正在抬頭看著揚起的杈子。谷糧正從杈頭間隙中落下，掉在地上的谷堆里，谷堆旁邊還有一只雛雞。這幅畫在透視結構上完全不符合現實（雛雞看起來和公雞一樣大，谷堆和人一樣高），但是并沒有不舒服的感覺，反而能真切感受到其中生動活潑，親切自然的趣味。

四、結語

宗白華先生認為：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由，極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代… …”魏晉時代的士人對于繪畫的觀念已經發生轉移，繪畫的“怡情”性從這時期開始逐漸代替了秦漢時期的功用性，從內容到刻畫手法的轉變，表現出一種新的美學思想；畫家在創作里注入了更多的個體感情，繪畫本身的獨立意識明顯提高。在現已發掘的魏晉墓室壁畫中，能深刻感受到畫家創作時內心向往樸實自由、世俗爛漫的精神。

魏晉時期人們開始拋棄“圖解”的作用，逐漸走向審美的自覺；再加上受到寄情自然、山水怡情、不求仕進的佛道思想影響，精神上追求自由浪漫，同時重視并珍惜現實生活。故在嘉峪關魏晉墓室壁畫中我們清楚地看到，繪畫內容不再是兩漢時期流行的天人崇拜或神仙羽人，而是描繪出真實的世俗生活，這種內容的改換實際上反映了深刻的藝術內涵轉變。百姓們厭倦偽善的說教，也不再幻想長生不老，他們追尋并享受男耕女織，辛勤勞動，感受著真切的世俗生活，向往精神的自由灑脫。

嘉峪關魏晉墓室壁畫自發掘以來，世人對其關注熱情從未消減，它既填補了中國美術史中一段重要的時期，也呈現出自秦漢始起的整個社會轉型的真實記錄；既有中國傳統文化自身的繼承發展，還包含東西方文化交流融合。早期中國繪畫流傳下來的實物資料十分稀少，雖然魏晉時期已經出現對后世影響深遠的藝術理念，但是由于各種原因，能看到的具體作品基本上沒有完整地保存下來。這些墓室壁畫，就成為了我們能最直觀、最真實全面看到的魏晉時期社會生活的寫照，也為中國藝術、風土民俗、人類社會、地緣等多學科提供了詳細的研究史料。關于嘉峪關魏晉墓室壁畫的研究在今天，特別是作為“一帶一路”沿線文化交流的一個重要組成部分，仍有著重要的研究價值。