淺談中國傳統書畫對抽象主義繪畫的影響

（廣州美術學院附屬中等美術學校，廣東廣州 510261）

蘇珊·朗格有一句名言：“一切真正的藝術都是抽象的。”從客觀世界中具體形象到架上繪畫藝術的呈現這一過程本身可以被視為一種抽象思維的體現，以這種廣義的“抽象”觀念來看，寫實、表現和抽象的區別只是對客觀對象的抽象程度不同而已。在20世紀西方美術史舞臺上，抽象主義繪畫扮演了非常重要的角色，對其后產生的各種流派都有著極為深遠的影響。一種藝術風格的形成主要由其所處的時代背景和文化內核決定，但從表現手法和面貌而言，也可以說抽象主義繪畫從東方藝術特別是中國畫的寫意畫法和書法藝術中得到啟示，再與其自身的各種因素相結合，進而發展出其繪畫風格的。

抽象藝術出現之前的西方寫實繪畫主要通過對光影、形體和體積的忠實描繪來實現一種盡力重現對象的審美傾向，而中國水墨畫的基本元素是線條和墨色的濃淡變化，完全不考慮光影對形體的影響，其審美宗旨力求表達出對象的“神”而不是“形”。線條在真實世界當中其實是不存在的，形體的邊緣并沒有套上一根線，而只是形體的轉折面而已，從邏輯的角度來看用線條畫形的繪畫手法本身就是一種抽象表達手法，因此中國傳統水墨畫從某種意義而言體現了抽象內核，可稱之為是一種抽象繪畫語言。

我們可以從中國畫的工具材料以及表現形式來說明，其主要材料媒介是毛筆、墨汁、水和宣紙，工具材料的特性就已經決定了中國畫并不能像西方繪畫那樣畫出非常寫實、完全符合對象的豐富光影層次，而是采用“寫意”的表達手法作為畫面主要表現形式。并不是中國人比西方人笨，造不出那么先進的工具材料，相反古代中國長期都是當時世界文明與經濟最發達的地方，許多中國的技術還對西方世界的文明產生了巨大的影響，如四大發明。造成中國畫與同時期西方繪畫在表達方式上根本區別的原因在于雙方的哲學思想差異，西方哲學認為上帝是世界的創造者，所有人都是上帝的子民，世間萬物也由上帝創造，在這種觀念影響下文藝復興之前的西方藝術主要功能為宗教傳播作用，很長一段時期西方繪畫遵循寫實主義和自然主義的風格，追求客觀的再現，畫家只是記錄者而非創造者。相比較而言，中國古代哲學主要受老莊學說和儒家思想影響，追求人與自然的高度和諧以期達到一種“天人合一”的境界。不像西方那樣把人與自然對立起來，中國人認為人與自然是緊密聯系的，自然的山水可以作為個人精神的寫照，古代文人都愛到深山老林里隱居，希望在感受自然美的同時“吸天地之靈氣，感日月之光輝”，可以說中國古代哲學已經從對神的膜拜升華到對個人精神境界的追求中了。“中國藝術中的自然，不是對自然現象的模仿，而是根據對‘道’的了解重新加以組織、加工、提煉了的自然，是充分顯示了生命的和諧結構，宇宙的生生不息的運動變化的自然。總之，是藝術家依據自然再造出來的，顯示了中國哲學所講的天地之‘道’的自然，它較之于對自然的模仿，更具有深邃的哲理性。”

在這種哲學思想指導下，中國畫的寫意畫法成為文人修身養性的途徑，在藝術表現力上追求一種“似與不似”之間的感覺，力圖通過對對象“神”的描述來表現自身的精神境界，“寫意”的含義就在于此。南齊畫家謝赫所提出的“六法”中，“氣韻生動”排在第一位。“氣韻生動”指畫一張畫的總體感覺，要求以生動的形象充分體現人物內在精神，如宋朝梁楷的“潑墨仙人圖”就以簡潔凝練，高度抽象的線條和筆墨，表達出“意象”這種抽象思維的高度境界，這種具體的繪畫理論說明了抽象精神在中國水墨畫中的核心地位。

我們可以把抽象主義繪畫和中國傳統寫意畫做個比較，就可以發現中國寫意畫中重“神似”而輕“形似”的原則與抽象主義“揭開事物表面的面紗，表達世界內在精神”的宗旨無疑是異曲同工、殊途同歸，并且中國寫意畫中抽象因素的出現在時間上比西方的抽象繪畫更早。西方接觸到東方藝術時，已經在古典寫實的道路上走到了接近于極致的程度，因而產生了求變趨勢，1884年巴黎世界博覽會上，日本浮世繪作為東方藝術的代表，對西方現代藝術變革起到一種強勁的推動作用。浮世繪與西方繪畫在表現手法上的核心區別是用二維空間來表達對象，用線和平面來塑造形體，一些西方藝術家受到這樣一種完全不同的繪畫方式啟發，開始在畫面上運用線條和平面來造型并分割畫面，如馬奈的《吹笛子的男孩》就已經用線條來畫邊，莫迪里阿尼也采用平面加線條來表現對象。后來畢加索與勃拉克創立的立體主義在畫面中面與面的關系已經不是三維空間中面與面的關系，而是漸趨平面化的二維平面關系，之后逐漸發展到康定斯基、蒙德里安所謂的“真正的抽象主義”，后來更是出現馬列維奇的絕對幾何抽象——“至上主義”和極少主義的單色畫，這一步步的革命過程使西方藝術觀念發生了翻天覆地的變化。從源頭追溯，日本浮世繪受南宋繪畫的影響，實際上是中國水墨畫的一種延伸與發展，雖然西方繪畫與東方繪畫都屬于相對獨立的繪畫體系，但從相互影響的角度而言，可以說東方哲學和藝術也是抽象主義繪畫發展的來源之一。

中國的書法藝術可被視為影響抽象主義繪畫發展的另一個元素。有句話說：“書畫同源”，書法也具備同寫意國畫同樣的抽象性質，并且比寫意畫更“抽象”。中國文字是從象形文字發展演變而來，如“從”字就是表示兩個人走在一起的樣子，“家”字表示屋頂下面養了豬，這些象形文字是對自然形象高度抽象之后的產物，也是書法抽象本質的一種體現。書法是用線條來書寫的藝術，以抽象性的線條構成來表達一種形式美，單獨文字的疏密線條結構就能夠體現出純凈的抽象美感，而連成一個整體的篇章更是可以體現出形式美的各種姿態。如張旭的草書其勢和內力達成的架構給人一種流暢、頓挫的抽象美感；顏真卿楷書線條的大氣雄渾、宋徽宗瘦金體線條的瘦直挺拔、鐵畫銀鉤都是抽象美的高度體現。

綜上所述，單純從視覺元素的角度而言，書法可以被看作是一種以線條為表達元素的抽象藝術。在西方人眼里，他們雖然不懂中國書法的文字含義，但能夠從直觀其抽象性的形式構成著眼，進入節奏、韻律、粗細、疏密的感知，產生一種純符號性的抽象美感。事實上抽象主義的發展在某種程度上就是吸取了中國書法藝術的營養，抽象表現主義的線條和筆觸借鑒了中國的書法表現形式。英國藝術史家赫伯特·里德就曾在其著作《現代繪畫簡史》里說過：“一個新的繪畫運動已經崛起，這個運動至少部分地是直接受到中國書法的啟示。”

我們可以舉幾個例子來說明書法與抽象主義之間的聯系。瓊·米羅的作品中的繪畫元素很大程度上是由象形文字和表意符號組成，在他的《兩要人同戀一女子》《亂發女人向漸大的月亮致意》兩幅畫中的女性形象與中國文字的“女”字很相像，而諸如星星、鳥、女人等形象也經常在其畫面中以象形文字的形式出現，從某種意義上說米羅的畫面描繪是通過書寫的形式來表達的。弗朗茲·克萊因的抽象作品畫面元素來源于對線描的局部放大，從中表現出一種結構性，他的黑白抽象畫呈現出一種建筑式的結構感，每一橫、豎、方、圓的出現都源于對畫面疏密均衡的考慮，雖然他作品的元素可能并不是直接以中國書法為依照，但這種架構因素與中國書法的抽象原則異曲同工，其畫面黑與白的比例構成的對立統一的關系具有明顯的中國書法計白當黑的觀念，而畫面中線條所體現的動勢、交合、力度更是中國書法精神的寫照。

另一個吸取中國書法營養的抽象主義畫家是趙無極。作為一個地道的中國人，在杭州藝專學畫的時候就已經接受傳統藝術的浸潤，到法國留學后受到正蓬勃發展的抽象主義熏陶，特別是看到保羅·克利作品中用符號或造型圖案來表達對象的藝術風格后，喚醒了他身上潛藏已久的書法審美感并由之發展出他的繪畫語言。趙無極的作品融合中西文化底蘊，以西方抽象主義為表現形式，以中國象形文字作為符號象征，表現物象之外純粹的象征意義，其繪畫風格體現出中國哲學所特有的“天人合一，虛靜忘我”之精神境界。

短短地幾十年時間，以馬克·羅斯科和杰克遜·波洛克為代表的抽象表現主義繪畫就發展到了一個純粹的極致高度，由對寫實再現的叛逆開始一步步走到純粹的幾何符號化。從繪畫本體的意義來看，這種極致其實是走入了誤區，與抽象藝術家最初企望擺脫具象和客觀世界的束縛，進入無限表現的美好天地愿望相反，人類所能創造出的有限符號形式使得抽象藝術比起具象藝術更易重復、更顯枯燥，所謂純粹的抽象主義更像個死胡同。20世紀五六十年代后，抽象主義繪畫逐漸沉寂，與之對應的是近二十年以來寫意油畫在國內發展得日益蓬勃，把西方的油畫語言與中國傳統審美傾向相結合，表現形式上既沒有西方古典繪畫那么寫實，也不像抽象主義那樣完全消解具體形象，維持一種具象與抽象相結合的“意象”風格。所謂寫意或意象仍處于一種廣義的抽象狀態下，因而也可以稱之為中國傳統美學思想與抽象主義繪畫的一種結合與延伸。

回望過往，在藝術的世界發展史上各個地域發展出不同風格的藝術，抽象與寫意因其產生的時代背景和文化相異而在內在精神指向及表現形式等方面呈現出不同的面貌，但某些方面二者也存在相互契合之處，在各自發展的道路上達到了殊途同歸的境界。近一兩百年來，隨著科技發展引致交流的迅猛增強，不同風格的藝術之間也在發生激烈的碰撞和交融，以往我們一直認為西方對東方的影響要大于東方對西方的影響，但從現代藝術的發展來看，東方文化與哲學同樣對世界產生了深遠的影響。一百來年的向西方繪畫的單向學習遮蔽了我們的眼睛，故而我們對自身的傳統藝術視而不見，或者見而不知其所以然，它們的創作法則離我們似遠又近，同時它們沒有密碼，一切赤裸裸展現在那里，等待我們去仔細閱讀。重新認識的道路，不是單向的回歸，而應該是顧左右而言他，顧東西而言當下的更高的認知和美學表達——一種更自由的“內美”。

注釋：

①劉綱紀.《藝術哲學》.湖北人民出版社，1986年版，P695.