17、18世紀(jì)繪畫中的早期現(xiàn)代性特征與影響因素*
——東西方比較的視角

（山東建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250101）

一、繪畫中的早期現(xiàn)代性特征

17、18世紀(jì)的藝術(shù)，介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間有著承上啟下的作用。我們稱這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)具有早期現(xiàn)代性特征。早期現(xiàn)代性的概念，主要是強(qiáng)調(diào)了其相對“自發(fā)”地產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化之中，東西方都曾產(chǎn)生早期現(xiàn)代性的因素；是相對于“盛期”或“全盛時(shí)代”的20世紀(jì)初而言的；而啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的概念，主要是強(qiáng)調(diào)了思想方式，他們以歐洲為典型，自覺性特征更強(qiáng)，如稱19世紀(jì)末20世紀(jì)以后的藝術(shù)是具有審美現(xiàn)代性的，有更強(qiáng)的自覺性和反思性。

浮世繪，日本的風(fēng)俗畫，是日本17、18世紀(jì)的繪畫藝術(shù)。它的題材極其廣泛，有民間的風(fēng)俗傳說，時(shí)事熱點(diǎn)，藝伎等充分表達(dá)了日本市民的情趣和審美，幾乎涵蓋了日本人當(dāng)時(shí)日常生活的方方面面。

文人畫自然無法和浮世繪這樣的商業(yè)版畫相提并論，但即便是中國的民間版畫也是傾向于向文人優(yōu)雅審美趣味靠攏，缺乏浮世繪中那種更加直接、不加文飾的現(xiàn)實(shí)感。雖然在這個(gè)時(shí)期中國也是出現(xiàn)了一些表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的畫家和帶有一定現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品，但作品多用暗示、影射的手法不敢過于直露。如周臣的《流民圖》、陳洪綬為《西廂記》作的插圖、羅聘的《鬼趣圖》、曾衍東等畫家的一些畫作，雖影射當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況，但這些作品在文人趣味占主導(dǎo)的明清收藏界和畫史論著中不受重視。西方17、18世紀(jì)，也出現(xiàn)了一些具有現(xiàn)實(shí)主義精神的畫家和作品，如卡拉瓦喬和格列柯。

盡管文藝復(fù)興主張個(gè)性解放，擺脫宗教束縛，但大部分畫家還是以神話和宗教人物故事為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，如提香的《烏爾比諾的維納斯》，雖然此畫已具有高度世俗化的享樂主義色彩，但仍然借用了神話人物之名。拉卡瓦橋和格列柯都是文藝復(fù)興之后的畫家?？ɡ邌桃话惚焕斫鉃榘吐蹇水嬇伞ｋm然他的繪畫充滿戲劇性，光影很巴洛克，但他所表達(dá)的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的?？ɡ邌痰睦L畫在古典藝術(shù)的外表下展露出現(xiàn)代性的內(nèi)涵，所以我們把他稱為是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)開創(chuàng)者。他在《圣母升天》中，將圣母表現(xiàn)為頭發(fā)蓬亂、赤裸雙腳的中年婦女；在《使徒馬太和天使》中將馬太塑造成一副吃力書寫的潦倒工人形象。他的作品表面是宗教題材但卻是在反映現(xiàn)實(shí)生活，卡拉瓦喬使繪畫走向世俗生活并揭露人性。雖然文藝復(fù)興時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開始萌芽，但對于現(xiàn)代性的重視還是不夠的，重視現(xiàn)實(shí)主義是從啟蒙運(yùn)動(dòng)開始的。

在傳統(tǒng)社會(huì)中，藝術(shù)從宗教神學(xué)那里找到存在的合法性，藝術(shù)的內(nèi)容和形式是依附于宗教的。但是從啟蒙運(yùn)動(dòng)開始，啟蒙精神開始對傳統(tǒng)社會(huì)的宗教進(jìn)行了解構(gòu)，宗教存在的合法性受到質(zhì)疑，而藝術(shù)也擺脫了宗教的統(tǒng)治。人們開始崇拜理性，開始關(guān)注民主和平等。相對于古典藝術(shù)，具有現(xiàn)代性特征的藝術(shù)要面對的是現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。描繪現(xiàn)實(shí)是表面的，深層的精神則是探索性的懷疑精神。

二、繪畫中現(xiàn)代性的兩面性

“宮廷”“帝王”“宗教”相對于今天的現(xiàn)代社會(huì)，這些詞匯通常代表著落后與“封建”。但17、18世紀(jì)，他們在近代性的早期發(fā)展中卻扮演了特殊的角色。

1.宮廷與早期現(xiàn)代性

17、18世紀(jì)，宮廷在近代性的早期發(fā)展中占據(jù)了重要的地位。在路易十三和路易十四的統(tǒng)領(lǐng)下，17世紀(jì)的法國逐漸鞏固和增強(qiáng)了中央集權(quán)，成了歐洲典型的君主專制國家，藝術(shù)、文學(xué)、科學(xué)等文化方面的各個(gè)領(lǐng)域都受到了國家的嚴(yán)格把控。路易十三統(tǒng)治時(shí)期，首相黎塞留主持成立法蘭西學(xué)院，將巴黎的一群知識分子置于國家的控制之下。路易十四任命財(cái)政大臣科爾貝爾為繪畫和雕塑學(xué)院的名譽(yù)校長，將其寵信的畫家勒布倫任命為終身院長。當(dāng)時(shí)的路易十四與其親信科爾貝爾幾乎對文化領(lǐng)域進(jìn)行了全面的控制。這些文人們不僅為君主歌功頌德，而且還建立起了官方審美體系，引導(dǎo)著社會(huì)的思想文化方向。雖然路易十四統(tǒng)治下的法國出現(xiàn)了近代性的苗頭，有一定的重商主義思想，試圖發(fā)展工商業(yè)，但在文化上卻還是強(qiáng)調(diào)君主專制，將文化置于宮廷的掌控。

此時(shí)是中國的康乾時(shí)期。與同時(shí)期的法國相比，中國的藝術(shù)跟皇帝也是有著密切的聯(lián)系。雍正登基后，命最親信的十三弟怡親王允祥親自主管造辦處。造辦處歸屬于內(nèi)務(wù)府，“包羅之廣出意度之外”。自怡親王負(fù)責(zé)造辦出后，對造辦處的組織、管理等各個(gè)方面都實(shí)行嚴(yán)格把控，事無巨細(xì)均記錄在案。請假和工作制度也是極為嚴(yán)格。雍正四年，皇帝授親信年希堯?yàn)閮?nèi)務(wù)府總管，同年又任命其為景德鎮(zhèn)御窯監(jiān)督。年希堯在意大利畫家郎世寧的幫助下完成了《視學(xué)》。

17、18世紀(jì)正值歐洲“中國熱”，中國的絲綢、陶瓷等大量工藝品暢銷歐洲。資本主義發(fā)展時(shí)期的歐洲看到了商機(jī)。法國于康熙年間派傳教士殷弘緒的來到中國。名為傳教，實(shí)則為獲取中國制陶業(yè)的秘密。這時(shí)的雍正也在忙于制造琺瑯一事。雖自煉琺瑯在康熙時(shí)就開始綢繆，但正式開始研制是在雍正時(shí)期。當(dāng)時(shí)雍正偏愛從法國傳來的琺瑯，他經(jīng)常賞賜畫匠和燒造人甚至?xí)约河H自燒制琺瑯。

法國建立各種美術(shù)學(xué)院的目的與雍正乾隆年間建立內(nèi)務(wù)府及造辦處是類似的。他們這種商業(yè)之間的競爭，都是為了模仿其他國家的先進(jìn)藝術(shù)，提高自己的生產(chǎn)能力。這都是早期近代性的萌芽。但由于17、18世紀(jì)早期現(xiàn)代性的發(fā)展與帝王和宮廷相關(guān)聯(lián)就注定了它是不徹底的。因?yàn)橐坏┈F(xiàn)代性威脅到了帝王的地位，帝王便會(huì)對其進(jìn)行打壓。

如博斯在藝術(shù)學(xué)院任教時(shí)，由于其所教授的透視法更為嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)反而忽視了皇帝的主體性被藝術(shù)學(xué)院驅(qū)逐出去。博斯被開除這件事印證了17、18世紀(jì)宮廷對于繪畫早期現(xiàn)代性發(fā)展是具有兩面性的。

2.宗教與繪畫中早期現(xiàn)代性特點(diǎn)

文藝復(fù)興之后，一批基督教圖像母題轉(zhuǎn)變?yōu)橹匦聻榭茖W(xué)服務(wù)，是歐洲繪畫中早期現(xiàn)代性的特點(diǎn)之一。原來基督教用于宣揚(yáng)死亡和命運(yùn)等宗教思想的人體骨骼圖，演變?yōu)榭茖W(xué)的解剖圖。像維薩留斯解剖學(xué)著作《人體構(gòu)造》的人體解剖插圖，是提香的弟子卡爾卡參與繪制的，有的插圖上還寫著有關(guān)人類生死和命運(yùn)的宗教性的格言。但在同時(shí)期中國繪畫中，人體骨骼圖像并沒有這種演變過程，像羅聘的《鬼趣圖》中的骨骼形象來自維薩留斯等解剖學(xué)著作，卻是為了表達(dá)宗教性的象征意義。

面對不斷的東征行動(dòng)，基督教大公們對于軍事科學(xué)的贊助使文藝復(fù)興時(shí)期一些具有現(xiàn)代性的科學(xué)插圖開始發(fā)展。例如十四世紀(jì)，醫(yī)生兼工程師的基多·維杰伐諾在菲力普六世的贊助下寫的兩篇關(guān)于軍事、解剖的專論。每篇專論里都附有精美插圖。美國國家生物技術(shù)信息中心曾評價(jià)：“這是第一次在解剖學(xué)研究和藝術(shù)繪畫之間建立了緊密的聯(lián)系”。盡管這兩篇專論中的精美插圖也許并非基多所繪。另外像卡拉瓦喬、格列柯也通過借用基督教故事內(nèi)容，實(shí)則表達(dá)了更具懷疑主義色彩的藝術(shù)精神，把宗教題材賦予了更多人性和悲劇性的思考。他們超前的探索具有不同以往的現(xiàn)代性因素。

在格列柯的宗教題材作品中，我們會(huì)看到一些活生生的人物，看到他透過宗教所想要表達(dá)的人文主義思潮與時(shí)代現(xiàn)象?！妒ゼ易濉分惺ツ概c圣安娜之間的互動(dòng)，約瑟在圣母身后的小心窺探，完全像是普通家庭里剛誕下嬰兒的場景；《奧爾加斯伯爵下葬》畫面左下角穿黑色禮服的少年正是格列柯的兒子。格列柯將現(xiàn)實(shí)與虛幻融合在一起，神秘的宗教場景與夸張變形的人物形象相結(jié)合，把宗教題材的繪畫賦予了更多哲學(xué)意味的思考。

日本從17世紀(jì)中期直至明治維新實(shí)行“鎖國政策”。在這一時(shí)期，日本通過商業(yè)來接收西方先進(jìn)的科技和藝術(shù)。同時(shí)期的中國雖然也有商業(yè)途徑來接收西方文化但更多的是通過傳教士。

荷蘭商人運(yùn)到日本的書，因?yàn)闆]有傳教目的，相對更集中在科技方面。而傳教士輸入中國的書，是根據(jù)傳教目的有意識地選擇的。說明來中國的傳教士所傳播的圖書相對比較落后。由于他們代表的是教皇，對于哥白尼等這種先進(jìn)科學(xué)持反對意見，傳教士在傳播科學(xué)的時(shí)候是有保留的，會(huì)根據(jù)傳教目的而加以主觀的改編。雖然與日本有商業(yè)往來的荷蘭人大多都教養(yǎng)很低，但通過商業(yè)渠道所傳入的文化是較為客觀的。

中日對待荷蘭傳入的近代文明持有不同的態(tài)度，是跟宗教有著密切關(guān)系的。宗教對藝術(shù)中的早期現(xiàn)代性因素的影響是復(fù)雜的，它可能使傳教士傳入中國的西方文化不夠“現(xiàn)代”，但一定程度上，日本本土的某些神秘主義宗教因素，和西方宗教傳統(tǒng)中的某些因素，使日本能夠接受荷蘭商人傳入的西方人體圖像。

17世紀(jì)解剖學(xué)在荷蘭是熱門專業(yè)。萊頓等地大學(xué)的解剖學(xué)演示場所“解剖劇場”，也成為面向一般民眾的公共場所，融宗教、科學(xué)和藝術(shù)內(nèi)涵于一體，甚至成為旅游景點(diǎn)。中國的解剖學(xué)因受到儒家思想的影響一直沒有發(fā)展起來。中國的“內(nèi)境圖”“五臟圖”與西方的解剖圖相比更寫意些，減少了對于視覺與心理的沖擊。

《閑居友》一書中記載“怪僧于公務(wù)之暇作不凈觀事”。在德川幕府之前，日本戰(zhàn)國時(shí)期更加推崇佛教。在日本美術(shù)中，佛教內(nèi)容中帶有神秘色彩，有較強(qiáng)表現(xiàn)性和沖擊性的因素要比中國佛教美術(shù)中更多一些。而在中國，儒學(xué)一直是官方正統(tǒng)，雖也有佛教傳播，但佛教流派眾多，文人們大多都接受比較與文人精神契合的禪宗。德川幕府時(shí)期日本設(shè)立起統(tǒng)一的中央集權(quán)，強(qiáng)調(diào)社會(huì)穩(wěn)定，儒學(xué)在這個(gè)階段才興盛。

雖解剖學(xué)在中國很難進(jìn)行傳播，但透視學(xué)卻因與數(shù)學(xué)有一定程度上的關(guān)聯(lián)，且一點(diǎn)透視所隱含的宗教意境與皇帝意志相契合在中國傳播的成就較日本為大。所以，中國和日本的宗教差異導(dǎo)致了藝術(shù)在近代性發(fā)展上的差別。日本的宗教觀念很明顯地促進(jìn)了其藝術(shù)在近代性上的發(fā)展。

三、總結(jié)

17、18世紀(jì)的藝術(shù)，介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間。繪畫中現(xiàn)代性的產(chǎn)生與發(fā)展并不是與古典繪畫的徹底決裂，它和國家的歷史以及文化背景息息相關(guān)。啟蒙運(yùn)動(dòng)使藝術(shù)擺脫宗教面對現(xiàn)實(shí)，法國與中國藝術(shù)的現(xiàn)代性因素在君主專制制度下的商業(yè)競爭中夾縫生存，中日則因傳統(tǒng)宗教差異使繪畫中現(xiàn)代性因素的發(fā)展各行其是。

到了十九世紀(jì)，西方現(xiàn)代工業(yè)和城市化的興起，科技的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)無法滿足人們的精神需求，新的藝術(shù)模式即將到來，而藝術(shù)注定與社會(huì)的發(fā)展是分不開的，科學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)中出現(xiàn)了“實(shí)證主義”和“自然主義”等思潮，促使藝術(shù)家以更加勇于懷疑的探索精神去追問所謂的真實(shí)。