淺談中西方人物題材壁畫的異同
——以永樂宮壁畫和真十字架傳奇系列壁畫為例

（中央民族大學美術學院，北京 100000）

永樂宮壁畫是元代壁畫的經典作品，弗朗切斯卡的真十字架傳奇系列作品也是文藝復興時期的繪畫典范，對年代相近的作品進行對比分析，可以加深我們對中西方人物題材繪畫發展的認識，從而進一步加深對美的理解。

一、作品中的差異性

（一）文化不同導致的內容差異

永樂宮壁畫中神像的描繪與我國道教的思想有著千絲萬縷的聯系，道教脫胎于道家，而道家思想屬于中國藝術三大美學價值之一，在道家的理論當中有三點主要思想，一是關注“自然”之美，二是強調“靜虛”與“空靈”，三是關注“玄”“素”與水墨問題，而永樂宮壁畫是道教的宣傳畫，其目的是揭示教義和感召人心，在重陽殿中有描繪了呂洞賓、王重陽一生的傳記故事，表現了道家懲惡揚善，扶危濟貧的宗旨，以鞭撻惡勢力、嘲諷為官不仁者為己任的積極人生態度和“敬天愛民”的人本思想，永樂宮壁畫的形成正是道教思想傳播和延續的體現。

而弗朗切斯卡身處文藝復興初期，他最著名的系列作品《真十字架傳奇》，其中描繪了十二個經典故事的題材，比如《士巴女王會見所羅門王》，示巴女王的故事來源于中世紀的一本基督教著作《金色的傳說》，在其中書寫道示巴女王前往會見所羅門王的途中偶然看見地上的一根木頭，她始終相信這根木頭未來將會是釘死耶穌的十字架，于是便下跪禱告并將此事告訴了所羅門王。道教文化與西方基督教文化之間的差異使得兩者在題材的選擇方面有著本質的區別，但同時這也體現了文化的多樣性。

（二）理念不同導致的狀態差異

唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象.因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭.是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略.無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”。這是最早的書畫同源學說，而元代趙孟頫又進一步將書法用筆引入到繪畫之中，自古以來書法便受中國人的喜愛，永樂宮壁畫便是書畫同源最為典型的例子之一，畫家在處理人物時，線條保持中鋒用筆，貫穿始終。這種帶有書法性質的筆法最突出的表現在對衣服的長線描繪上，如行云流水般找不到任何斷氣之處，北宋郭若虛談道“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣”這談及了筆與墨的重要性，永樂宮壁畫的人物描繪表明了畫家對自身的充分自信，同時也因為更加注重對線的描繪而使得畫面更加平面化和程序化。

相比而言，弗朗切斯卡的繪畫則更為科學和嚴謹，這符合文藝復興時期西方對待客觀實物的真實性觀念，他是一位數學家同時也是一位藝術家，嚴謹的線性透視使得他的作品更加深沉，面對畫面中人物的組合，藝術家首先做到的是在腦海中建立一個網格狀的框架，在網格中按照比例依次擺放人物的位置。沃爾夫林曾說過：“意大利文藝復興的核心觀念是完美的比例。”他想在二維的平面當中表現三維的立體空間，并因此在畫面當中不斷嘗試運用各種方式進行空間的描繪，以至于在處理人物時顯得相對呆板而沒有像永樂宮壁畫那樣飄逸靈動。

（三）觀看方式不同導致的形體差異

中國古代繪畫講究以線造型，在描繪對象時多以平面的觀察方式進行作畫，這與中國畫的特性有關，中國畫更加注重筆墨，對線的運用更加在意，但同時相比較而言繪畫的體積感和沖擊力較弱，如作品《鐘離權度呂榀》畫面中所描繪的呂洞賓和漢鐘離兩人，我們可以清晰地看到畫面中的人物通過衣紋的穿插進行體積的描繪，形象生動，疏密有致，但人物的設色卻只是平涂單色甚至留有底色并沒有進行的明暗關系的體積處理。

反觀弗朗切斯卡的作品，人物的輪廓線也同樣清晰明確，盡管文藝復興時期的藝術家同樣強調用線來對物體進行描繪，但是在其塑造的過程中，光影對體積感的貢獻逐漸顯現出來，這也對之后西方以“面”為觀看的方式的描繪方式奠定了基礎，通過線條與明暗的綜合作用，畫面當中的人物變得立體而堅實，其更加強調主觀的真實而非客觀的真實，相比永樂宮壁畫來說人物更加貼近現實生活。

二、作品中的相似性

（一）相近的畫面處理方式

永樂宮壁畫中人物的排列方式是平行重疊的，而這種疊加的方式在弗朗切斯卡的作品中也有體現，在《希拉克略戰勝庫斯勞》這幅作品中，畫面當中的人物被刻意進行重疊的排列，其目的是更好地表現戰場的擁擠以及緊張的氣氛，弗朗切斯卡有意消解掉了三維的立體空間，而著重描繪了人與人之間擁擠的場面，畫面的平面性得到了增強，敘事性也得到了強調，而永樂宮壁畫的《朝元圖》，人物同樣進行了平行式的排列，每個人物之間通過疊壓表現前后關系，混亂中有著秩序，兩者之間作為同時代的作品有著一定相似性。

再看畫面當中的每個人物所組成的結構線，垂直線會給人剛直，向上或者向下的感受，比較容易表現秩序、嚴肅的感覺，弗朗切斯卡的《耶穌誕生》中畫面左半部分的人物都豎直著站立在畫面之中，整個情景既靜穆又嚴肅。而《朝元圖》中的人物因為站立所形成的一條條豎線，也為畫面的整體形成了莊重之感，同時向上的線所形成的勢，使得畫面有向上飛升感和輕盈感，很恰當地表達了壁畫的主題。

從人物造型上來看，弗朗切斯卡注重邊緣輪廓線的歸納與整理，注重線的運用，這與永樂宮人物的莼菜條筆法有著異曲同工之妙，兩者都注重用線來表達人物的形體和精神狀態，對線的要求極高。值得注意的一點是人物的面部表情描繪，永樂宮壁畫中的所描繪的神仙們大多數表情略顯單一和重復，這和弗朗切斯卡繪畫當中人物的表情有著相似之處，弗朗切斯卡繪畫里的形象通常給我們呈現的是一種“無表情”的狀態，人物的情緒和欲望被消解，人物形象從容而沉著、不茍言笑，讓人難以捉摸，看似是描繪的現世中的人物但又距離現世十分遙遠。這與中國古代老子的“無為而無不為”的思想不謀而合。畫中人物肉身已經變成了皮囊和軀殼，神性的光輝從內而外絲絲透露。

（二）相近的畫面色彩選擇

我們通過圖像資料不難發現，永樂宮壁畫在顏色方面以石青、石綠為主色調，兼有一些土紅色和土黃色，用色極其嚴謹和考究，寥寥幾種顏色的搭配組合，色調統一且有變化，赭石和土紅的使用，平衡了視覺感受，顯露出色彩的和諧美。老子聲稱“五色使人目盲”，顏色如果使用的種類過多畫面就會顯得混亂沒有秩序，而永樂宮壁畫恰好詮釋了用色的簡潔之美。弗朗切斯卡的壁畫當中對顏色也有著一定考量，畫面當中經常只會出現幾種顏色比如：藍色、紅色、綠色、黃色，雖說這與中世紀禁欲的思想有著一定聯系，但同時也顯示出了畫家對色彩的把控能力，能夠在單一中尋求變化，使得畫面更加豐富多彩。

東西方繪畫在幾千年的發展過程中，既有相互借鑒又始終保持著自身的獨立性，西方繪畫更加注重對真實的描繪，東方繪畫則更加注重寫意的抒發，他們在不同的文化背景下表現出了較大的差異，但同時也有著一定的融合。總之，不管何種形式的藝術，都是人類寶貴的精神和物質財富。

注釋：

①王娜.簡析《歷代名畫記·敘畫之源流》[J].美術教育研究，2019.

②[瑞士]海因里希·沃爾夫林著，洪天富、范景中譯，《美術史的基本概念》，中國美術學院出版社，2015年，第24頁.