當(dāng)下中國“新主流影視劇”的“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)與青年文化消費(fèi)

陳旭光

近年來，無論是電影領(lǐng)域還是電視劇劇集領(lǐng)域，一個筆者稱之為“新主流影視劇”的現(xiàn)象頗為引人注目。

一、緣起與源流：新主流影視劇發(fā)展概觀

新主流影視劇，自然是在新主流電影的基礎(chǔ)上對當(dāng)下影視劇潮流的一種概括。而所謂早已有之的“新主流電影”，按此一術(shù)語的提出者馬寧的說法，系“試圖在中心位置，以政府公益為轉(zhuǎn)移的電影，主流商業(yè)電影，處于邊緣位置電影，以電影節(jié)為轉(zhuǎn)移的影片，以個性原因為轉(zhuǎn)移的影片之間找出一種合適演變途徑”。筆者則認(rèn)為，新主流電影是對我們慣習(xí)的關(guān)于“主旋律電影/藝術(shù)電影/商業(yè)電影”的“三分法”之固有界限的跨越：“此類電影開始尊重市場、受眾，通過商業(yè)化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營銷等，彌補(bǔ)了主旋律電影一向缺失的‘市場’之翼。而商業(yè)化運(yùn)作的結(jié)果，票房的上升與傳播擴(kuò)展也促進(jìn)了主旋律電影所承擔(dān)的主流意識形態(tài)宣傳功能的實(shí)施，這是作為中國特色大眾文化的主流電影的市場和意識形態(tài)的雙贏。因此，在世紀(jì)之初，‘新主流大片’概念的提出并得到相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，達(dá)成了某種共識實(shí)際上表征了‘三分法’的界限逐漸模糊，逐漸被抹殺被抹平的事實(shí)。”

近年電影如《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《一點(diǎn)就到家》等自不待言，筆者也曾在多篇文章中加以分析，電視劇、劇集領(lǐng)域，主旋律重大題材電視劇可謂風(fēng)起云涌，《山海情》《跨過鴨綠江》《覺醒年代》等大劇，市場功能與宣傳任務(wù)兼顧，口碑與收視率雙贏，甚至還引發(fā)了一些“出圈”的話題效應(yīng)，成為“溢出”影視圈的重要文化現(xiàn)象。

因此，如果整合電影和電視劇集并進(jìn)行宏觀審視，再結(jié)合電影界近十余年來關(guān)于“新主流電影”“新主流電影大片”等理論思考，我們可以把當(dāng)下這個創(chuàng)作潮流稱為“新主流影視劇”潮流。

這些電影、電視劇無疑在重大國家主題、正能量精神、“紅色”題材、正劇風(fēng)格等追求方面比較相近：常以中國故事、紅色經(jīng)典為題材原型或IP，以塑造國家形象，表達(dá)集體主義精神的國家主流意識形態(tài)為宏旨，或以國慶、扶貧等時政主題表現(xiàn)為宗旨，打造打動人心、凝聚國族意識的中國故事和中國人物，或正面弘揚(yáng)社會主義核心價值觀，以比較宏闊的視野甚至是一種“宏觀全景構(gòu)架”的格局，凸顯中國氣派、中國風(fēng)度和中國形象。在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作層面上，往往以國家部門謀劃引領(lǐng)，整合資源，公私多家合作，以弘揚(yáng)主旋律為宗旨但盡量兼顧市場原則，力求最大可能的受眾市場和商業(yè)收益。

無疑，當(dāng)下的新主流影視劇現(xiàn)象既是業(yè)界卓有成效，可持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，也引發(fā)了學(xué)界的強(qiáng)烈關(guān)注和普遍共鳴。從文化上說，它體現(xiàn)了對當(dāng)下多元文化的包容，是對主流觀眾以及多元復(fù)雜的分眾和多元豐富的受眾市場的尊重。它更是一種追求趨向，一種開闊的胸懷，體現(xiàn)了多元、包容、寬闊的藝術(shù)精神和文化氣度，也體現(xiàn)了在“后疫情”時代特殊環(huán)境下，進(jìn)一步挖掘本土文化的資源和潛力，進(jìn)一步開掘國內(nèi)受眾市場，首先立足于內(nèi)循環(huán)而后致力于國內(nèi)國際雙循環(huán)的影視文化產(chǎn)業(yè)策略。

圖1.電影《建軍大業(yè)》劇照

但毋庸諱言，此類影視劇的創(chuàng)作也存在一些明顯問題，我們應(yīng)該不憚于“盛世危言”，因為必要的反思不可避免。有些影視劇，在劇作和制作上暴露出明顯問題，有些問題是頗為遺憾的，實(shí)際上如果稍微從容一些，很多遺憾是可以避免的。如緊貼時事時政需求的電影《金剛川》，從接受任務(wù)到三位導(dǎo)演合作完成，耗時三個多月，“時間緊任務(wù)急”“短平快”“戴著鐐銬跳舞”，雖然拍得還算不錯但明顯留下倉促、毛糙的痕跡和缺憾。

我們需要追問的是——這樣的電影生產(chǎn)方式能不能可持續(xù)發(fā)展？“短平快”的工業(yè)化高速度是達(dá)到了，但循序漸進(jìn)、嚴(yán)謹(jǐn)有序、精確精致方面的工業(yè)化要求是否達(dá)到了呢？還有不可或缺的美學(xué)格調(diào)、藝術(shù)品味呢？工業(yè)與美學(xué)的結(jié)合呢？如何才能盡量符合電影工業(yè)美學(xué)或電視劇工業(yè)美學(xué)的原則？如何真正恪守新主流電影的工業(yè)化美學(xué)原則，而不是回到當(dāng)年的主旋律電影的生產(chǎn)？

這些問題，毫無疑問都是我們應(yīng)該關(guān)注、反思、總結(jié)的。

二、對流與交融：新主流電影大片的“內(nèi)向化”和新主流電視劇的崛起

實(shí)際上，在電影領(lǐng)域，近幾年的“新主流電影大片”呈現(xiàn)出一種我稱之為“內(nèi)向化”“民生化”的趨勢。近期這一“新主流電影”的新走向，如果置于歷史發(fā)展的背景看，應(yīng)該說是“第三次轉(zhuǎn)折”，或者說“第三個高潮”了。

第一次是我們熟悉的“三建”系列（即《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》），是重大、紅色、歷史題材，明星薈萃，大制作，商業(yè)效應(yīng)明顯，如《建國大業(yè)》以創(chuàng)意制勝，首開重大題材主流紅色電影商業(yè)化融合的風(fēng)氣之先,并取得了令人矚目的票房、口碑（大眾、專家、領(lǐng)導(dǎo)）的多贏，“以對明星的超常運(yùn)用使電影回歸最根本的視覺奇觀本性，把從《英雄》《十面埋伏》等大片開始的‘景觀電影’推進(jìn)到一個新的極致，滿足了大眾的視覺愉快，也有可能吸引住大批作為票房生力軍的青少年觀眾的眼球”。《建軍大業(yè)》還進(jìn)行了某種“年輕態(tài)”風(fēng)格表述和融合多種類型的嘗試：“以歷史、戰(zhàn)爭題材作為底色，在意識形態(tài)正確的前提之下，融入進(jìn)了青春、警匪、黑幫等元素，極大地增強(qiáng)了影片的可看性。”《建軍大業(yè)》呈現(xiàn)的國家形象，“則是年輕、鮮活、血性、有血有肉、熱情、奔放而新鮮亮麗的，是‘少年強(qiáng)則國強(qiáng)’式，‘亂世出英雄’‘英雄出少年’式的新鮮、活力、陽光”。

第二次“新主流”潮流則主打國際傳播，打造國家形象如《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動》《紅海行動》等，講述特種部隊在海外揚(yáng)我國威，執(zhí)行任務(wù)的傳奇敘事，類型生產(chǎn)上則融合英雄成長和動作片、軍事戰(zhàn)爭電影等類型或形態(tài)。

第三次“新主流”潮流則是大約2019年以來，以《中國機(jī)長》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》《奪冠》等為代表的“向內(nèi)的”“民生化”的趨向。

此外，抗美援朝戰(zhàn)爭題材的《金剛川》，切合時政需求，以“短、平、快”的高效生產(chǎn)方式，克服戰(zhàn)爭場景營造上的困難，盡力營造出給人真實(shí)感的場景。除了戰(zhàn)爭表現(xiàn)，影片關(guān)注人物個性和人物關(guān)系，表達(dá)了細(xì)膩的情感。《奪冠》是體育題材主流電影的新收獲，藝術(shù)表現(xiàn)上混合虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)，跨越歷史與當(dāng)下，有著含蓄蘊(yùn)藉的主題意蘊(yùn)表達(dá)。影片通過對女性主體形象的塑造，對其堅毅性格與頑強(qiáng)體育精神的聚焦，表達(dá)競技運(yùn)動中人的尊嚴(yán)，喚起幾代人的女排記憶，弘揚(yáng)了與時俱進(jìn)的先進(jìn)體育觀念。這些電影也代表了新主流電影的某些新開拓和新流向。

作為時代潮流“大合唱”的不同“旋律”或“聲部”，電視劇與電影之間，似乎發(fā)生了一種“對流”的現(xiàn)象：新主流電影是從大片向中小成本轉(zhuǎn)化，主題和表達(dá)則“民生化”“平民化”，甚至“青春時尚化”。而電視劇卻似乎開始了《建國大業(yè)》開端的宏大化、正劇化趨向，并與電視劇和網(wǎng)劇領(lǐng)域比較風(fēng)行的古裝、玄幻、“盜墓”等偏“想象力消費(fèi)”的創(chuàng)作和偏犯罪偵破類劇集拉開了距離，這無疑體現(xiàn)了一種多樣化發(fā)展的健康生態(tài)，值得肯定。

筆者認(rèn)為，從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)“可持續(xù)發(fā)展”戰(zhàn)略考慮，新主流影視劇的發(fā)展還需關(guān)注兩個重要問題。其一是影視劇生產(chǎn)的“工業(yè)美學(xué)”問題，其二是互聯(lián)網(wǎng)時代如何解決影視劇作品面對的日益年輕化的受眾市場的問題。

三、分層與“知識再生產(chǎn)”：新主流影視劇的“工業(yè)美學(xué)”問題

電影工業(yè)美學(xué)理論主張電影生產(chǎn)秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，弱化感性，節(jié)制個人才華，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，在電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，踐行中國特色的“制片人中心制”，平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。此外，電影工業(yè)美學(xué)主張電影生產(chǎn)應(yīng)該是“分層”的，大投資、高概念、大營銷的電影大片有自己的電影工業(yè)美學(xué)——“重工業(yè)電影美學(xué)”，中小成本的電影也同樣有自己的“中層電影工業(yè)美學(xué)”或“輕度”電影工業(yè)美學(xué)。合理健康的中國電影生態(tài)應(yīng)該是由作為“重工業(yè)型”或“頭部電影”的大片與豐富多姿、數(shù)量眾多的中小成本類型電影構(gòu)成的，不能是頭部電影“孤篇蓋全唐”式的，中國電影不僅需要“技術(shù)化生存”“產(chǎn)業(yè)化生存”“網(wǎng)絡(luò)化生存”，甚至小成本藝術(shù)電影也應(yīng)該有其“電影節(jié)生存”的空間。

近年的新主流電影中，不同于張揚(yáng)型、外向型，極力彰顯國家形象的新主流大片，《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等作為中國電影中“農(nóng)村題材”電影的“升級換代”和“扶貧”“奔小康”國家主題的藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)了新主流電影“民生化”“內(nèi)向化”“小片化”的美學(xué)趨向。從產(chǎn)業(yè)規(guī)模看，則代表了從大投資大市場的大片形態(tài)向中小成本形態(tài)的轉(zhuǎn)變，這切合疫情之后一段時間遭遇寒流、資金緊縮的產(chǎn)業(yè)實(shí)際。的確，為應(yīng)對疫情影響，電影生產(chǎn)應(yīng)該重點(diǎn)開發(fā)有著多元發(fā)行渠道，資金回籠迅速之特點(diǎn)的“短、平、快”型，中小成本的“中等工業(yè)美學(xué)”——中小成本電影，不宜過于集中在少數(shù)幾部“頭部”影視劇。

近年的中小成本新主流電影，由個人、家鄉(xiāng)、家園而通達(dá)國家主題，以對鄉(xiāng)村的“空間生產(chǎn)”，美學(xué)格調(diào)上的青年喜劇性和青年時尚性等，滿足了包括國家主流文化、市民文化、青年文化等多元文化的消費(fèi)需求，達(dá)成文化消費(fèi)的青年亞文化表達(dá)和青年美學(xué)的再生產(chǎn)。此類電影在國家與主管部門、行業(yè)公司合作的“共同體”式合作下，切合受眾追求享受型消費(fèi)，可以滿足現(xiàn)代消費(fèi)者（受眾）對“鄉(xiāng)村景觀”的藝術(shù)審美消費(fèi)需求，而通過滿足消費(fèi)者追求體驗感的新型享受式、服務(wù)型消費(fèi)需求，促使作品獲得票房等經(jīng)濟(jì)效益，則完成一種金融經(jīng)濟(jì)即經(jīng)濟(jì)消費(fèi)的功能。無疑，今天市場經(jīng)濟(jì)時代，即使是國家下派的時政任務(wù)，某種重大策劃，也得符合市場化、消費(fèi)性需求，國家不可能補(bǔ)貼制作費(fèi)用。

從影視劇產(chǎn)業(yè)的角度看，新主流電視劇生成了一種新的體制內(nèi)的電視劇生產(chǎn)模式，其特點(diǎn)是：聚焦當(dāng)前重大正能量主題，國家主導(dǎo)，主管部門協(xié)調(diào)、公私合作，全演藝界總動員，一路綠燈，“集中力量辦大事”，上下齊心協(xié)力完成國家重大任務(wù)。這是一種頗為獨(dú)特的，“體制內(nèi)”的，獨(dú)具中國特色的影視劇工業(yè)美學(xué)形態(tài)，而且既是生產(chǎn)，也是消費(fèi)，消費(fèi)和生產(chǎn)融合在一起。

作為一種“電影工業(yè)美學(xué)”理論的“知識再生產(chǎn)”，青年學(xué)者秦興華曾經(jīng)論述過“電視劇工業(yè)美學(xué)”。她在電影工業(yè)美學(xué)基本原理的基礎(chǔ)上，向電視劇領(lǐng)域拓展，認(rèn)為“電影工業(yè)美學(xué)”理論“關(guān)于類型化、技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化相關(guān)問題的探討對電視劇研究來說具有較大的啟發(fā)”，于是她在電影工業(yè)美學(xué)理論框架基礎(chǔ)上試圖構(gòu)建“電視劇工業(yè)美學(xué)”，并從文本內(nèi)容、生產(chǎn)機(jī)制、傳播接受三個層面進(jìn)行，探討了“類型融合和IP改編”“監(jiān)制中心制”作為主流模式，將觀眾納入電視劇生產(chǎn)、傳播和接受的各個環(huán)節(jié)等。

圖2.電影《奪冠》劇照

但對于目前電視劇領(lǐng)域的這種獨(dú)特的體制內(nèi)全行業(yè)總動員式的大劇、大片的影視生產(chǎn)方式，我們應(yīng)該反思其是否符合中國影視劇工業(yè)生產(chǎn)原則或者說“工業(yè)美學(xué)”原則？這種生產(chǎn)方式能不能“可持續(xù)發(fā)展”？明星扎堆，成本如何解決？也許一些主流、重大題材電視劇可以像春晚一樣對演員有吸引力，明星不計報酬、零報酬出演，樂于奉獻(xiàn)。但能不能可持續(xù)發(fā)展？這些電視劇、電影，在中國影視發(fā)展行業(yè)都起到了某種“頭部”的作用，但是“頭部”不能集中在一兩部作品。與其只有一兩部頭部電影和電視劇，不如有十來部、二十來部中等體量的，“中層工業(yè)美學(xué)”的影視劇，這才是常態(tài)的影視生態(tài)格局，是影視劇產(chǎn)業(yè)長遠(yuǎn)的，可持續(xù)發(fā)展之策。

四、青年文化消費(fèi)、青年文化表達(dá)和青年時尚化

當(dāng)下中國新主流影視劇應(yīng)該面對并解決的第二個問題是如何進(jìn)一步向年輕受眾群體傾斜，擴(kuò)大受眾市場，讓青年觀眾得以主動、自主地“消費(fèi)”作為文化消費(fèi)品的新主流電影的問題。

現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)強(qiáng)調(diào)，消費(fèi)也是一種再生產(chǎn)，沒有消費(fèi)就沒有生產(chǎn)。馬克思曾在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出:“消費(fèi)從兩個方面生產(chǎn)著生產(chǎn)”，他還曾強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)與消費(fèi)具有同一性，“消費(fèi)的需要決定著生產(chǎn)”。另外，消費(fèi)不僅僅“物品”的消費(fèi)，也是符號的消費(fèi)，同時也是精神和意識形態(tài)的消費(fèi)和再生產(chǎn)。正如鮑德里亞所說：“一旦人們進(jìn)行消費(fèi)，那就絕不是孤立的行動，人們就進(jìn)入了一個全面編碼價值生產(chǎn)交換系統(tǒng)中。在那里，所有的消費(fèi)者不由自主地相互牽連。”“消費(fèi)的一個基本機(jī)制，就是集團(tuán)、階級、種姓（及個體）的形式自主化。”也就是說，人們所消費(fèi)的物，并不是簡單的物，而是用來證明自己的“物”，或者說是一種“符號”，一種象征身份、劃分區(qū)層的符號。

約翰·費(fèi)斯克在《電視文化》中提出的“兩種經(jīng)濟(jì)”理論：文化產(chǎn)品在并不相同的經(jīng)濟(jì)即金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)中流通，兩種經(jīng)濟(jì)運(yùn)載著兩種不同的內(nèi)容：金融經(jīng)濟(jì)流通的是財富，而文化經(jīng)濟(jì)則流通著意義、快感和社會認(rèn)同。

綜上所述，筆者認(rèn)為，電影受眾對于新主流影視作品的“消費(fèi)”，不僅需要花費(fèi)金錢（客觀上加入電影經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的系統(tǒng)），也不僅僅是把這些作品當(dāng)成一種被消費(fèi)的“物”。更重要的是，這些作品是一種藝術(shù)符號系統(tǒng)。它在被消費(fèi)的過程中產(chǎn)生意義，形成青少年觀眾自己的意識形態(tài)，這是一種意義和意識形態(tài)的再生產(chǎn)，能夠滿足青少年觀眾的青年亞文化意識形態(tài)認(rèn)同需求。因為，所有的消費(fèi)活動都是文化活動，所有被消費(fèi)的物不僅具有使用價值，也具有符號價值和文化意義。

當(dāng)今時代，影視劇觀影主體越來越趨于年輕化。材料顯示，當(dāng)下電影觀眾的平均觀影年齡為21-25歲，其中年齡在17歲以下的占了5.6%，在18-24歲間的觀眾占了33.1%。由是觀之，影視劇已經(jīng)到了“得青年者得天下”的時候了。

然而，正是在影視劇是否能夠“得青年”的問題上，經(jīng)受了或正在遭遇著及其嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。筆者在北京大學(xué)的《影視鑒賞》素質(zhì)教育通選課時做過一個調(diào)查，問最近在追《覺醒年代》的有多少同學(xué)？300人的課堂只有5、6人舉手。面對因為與北京大學(xué)的密切關(guān)系，而被人戲稱為“北大招生宣傳片”的《覺醒年代》“北大”學(xué)生的觀看率調(diào)查不免令人沮喪。

無疑，在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)多媒體時代，眾多不斷崛起的新媒介與影視爭奪受眾和“地盤”，各種互聯(lián)網(wǎng)、短視頻、多媒介“物競天擇適者生存”，無疑使得影視對象受眾銳減。今天電視劇市場競爭激烈，網(wǎng)劇可以說來勢洶洶，分流了大量的年輕觀眾。抖音、短視頻、游戲的用戶玩家數(shù)量龐大，崛起的短視頻也已被我們這個時代奉為媒介翹楚、文化“上賓”，游戲用戶更是與日俱增。

一定程度上，市場、票房，都是硬道理。雖然戰(zhàn)爭、歷史題材仍是近年來新主流電影的某種“主流”形態(tài)，即或在吸引青年受眾這方面的成效還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但新主流影視劇確乎做出了自己的可喜努力，呈現(xiàn)了新的風(fēng)格面貌。新主流電影如《我與我的祖國》《我與我的家鄉(xiāng)》，新主流電視劇如《山海情》《覺醒年代》《跨國鴨綠江》等，都表現(xiàn)出一個重要的特點(diǎn)就是“戴著鐐銬跳舞”，力圖表達(dá)對受眾市場之最大程度的尊重。其文化取向無疑是多元豐富的，上至主旋律文化，下至青年時尚文化，“明星粉絲文化”。《山海情》中眾多明星“數(shù)星星”式的“堆積”，而且是“扮土”“扮丑”，實(shí)際上也可以理解為是吸引觀眾，擴(kuò)大市場的一種策略。

圖3.電影《金剛川》劇照

《我和我的家鄉(xiāng)》是《我和我的祖國》的品牌化續(xù)寫，均以相近主題的幾個短故事構(gòu)成影片整體。但與《我和我的祖國》不同的是，《我和我的家鄉(xiāng)》不僅主題從祖國具體化到故鄉(xiāng)，而且強(qiáng)化了喜劇性，使“新主流”式的宏大敘事轉(zhuǎn)向普通百姓的民生故事。因此從某種角度看，《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等，一方面，是農(nóng)村題材電影的升級換代，是扶貧國家主題的藝術(shù)表達(dá)；而從另一角度看，它堪稱是新主流電影大片的民生化、內(nèi)向化、“小片化”。

《我和我的家鄉(xiāng)》中，既有農(nóng)村扶貧的主流，又有青年文化的創(chuàng)意，還有鄉(xiāng)土文化的淳樸。例如，《天上掉下個UFO》的單元之中，大體可以分為幾類人，分別代表幾個群體與幾種文化：

第一類是以村長為代表的“積極農(nóng)村建設(shè)者”。他們熟知當(dāng)下社會新的商業(yè)時尚與市場“規(guī)律”（發(fā)展要有噱頭、要靠媒體、要會找新鮮點(diǎn)），積極建設(shè)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)與文化。

第二類是以黃大寶為代表的“農(nóng)村發(fā)明家”與“鄉(xiāng)村創(chuàng)作者”。他們善于抓住社會機(jī)遇，積極向商業(yè)新時尚（直播）靠攏，并善于依靠流量，打造自己的商業(yè)標(biāo)簽與“名片”。這種直播文化與農(nóng)村文化相互融合的呈現(xiàn)，既是當(dāng)下社會真實(shí)的寫照，又表達(dá)了一種文化交融與匯合。

圖4.電視劇《山海情》劇照

《一點(diǎn)就到家》同樣表現(xiàn)“萬眾創(chuàng)業(yè)”“青年歸鄉(xiāng)”的社會、時代主題，塑造了三類有一點(diǎn)代表性的青年形象：農(nóng)村青年李紹群、城市青年魏晉北、歸鄉(xiāng)青年彭秀兵，他們心系家鄉(xiāng)，團(tuán)結(jié)協(xié)作，帶動農(nóng)村的觀念變革和脫貧致富，成為新農(nóng)村建設(shè)的“致富領(lǐng)頭人”。筆者曾經(jīng)論述到：“作為農(nóng)村外來者的城市人魏金北，是‘外來’的知識分子形象，是具有‘啟蒙’意義的‘現(xiàn)代文明’的符號性人物。他在城市創(chuàng)業(yè)中身心疲勞，需要鄉(xiāng)村文明的療救。而他的知識、智慧則使他成為鄉(xiāng)村振興的知識火種，成為啟蒙的力量。李紹群熟悉農(nóng)村，知道農(nóng)村的寶藏，但需要彭秀兵來鼓勵推動，彭秀兵則需要魏晉北資本投資、營銷創(chuàng)業(yè)方面的智力指導(dǎo)，而魏晉北則需要農(nóng)村、彭秀兵來振興他的精神，恢復(fù)他的生活信心。他們互補(bǔ)互助，在鄉(xiāng)村開出了聯(lián)通國際市場的幸福大道。”

也就是說，《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》是對中國電影歷史上刻板農(nóng)村電影印象的打破，它的藝術(shù)外觀是新鮮、亮麗、輕快，是符號化消費(fèi)性的表現(xiàn)。顯然，此類年輕化、喜劇化、時尚化的影像表現(xiàn)的電影，做得比較輕巧、輕快、時尚，符合電影“符號空間”生產(chǎn)的原則，是一種偏表現(xiàn)性空間的生產(chǎn)和消費(fèi)。

電視劇領(lǐng)域，《覺醒時代》切合五四時期朝氣蓬勃、青春熱情的時代精神和文化氣氛，塑造了大批鮮活可感、栩栩如生的青年先驅(qū)者的想象，不僅僅是陳獨(dú)秀、李大釗等老一輩“新青年”，可敬可歌可泣，還可愛可親，而且還有陳延年、陳喬年以及“北大”學(xué)生等的青春群像更是散發(fā)著青春陽光的精神氣息，獲得了部分青年觀眾的共鳴。

《山海情》雖然是寫實(shí)的題材，也不回避西北農(nóng)村的落后貧窮，更讓大批青年觀眾喜歡崇尚的明星“扮土”甚至“裝傻”，這些努力無疑都試圖拓展影視劇的青年受眾群體。

毫無疑問，今天電影、電視劇市場競爭都非常之激烈，網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)大電影、各種短視頻可以說來勢洶洶，分流了大量的年輕觀眾。新主流電視劇與其他媒介、娛樂如游戲、短視頻等爭奪受眾的“戰(zhàn)斗”非常激烈，甚至堪稱慘烈。

相較于以往歷史題材或軍事題材的新主流電影，“新主流影視劇”顯然匯入了諸多當(dāng)下生活新時尚、社會新現(xiàn)象，較為“接地氣”，更具青年文化時尚性和平民風(fēng)格的健康愉悅的娛樂性、世俗性。一定程度上，新主流影視劇的“新”，表現(xiàn)為“鄉(xiāng)村”空間的優(yōu)美，城鄉(xiāng)空間的跨越，差別的消失（如通過網(wǎng)絡(luò)、交通、信息的連接）等。影片往往以明亮的色調(diào)，營造出鄉(xiāng)村的和諧、溫馨與優(yōu)美。

比如應(yīng)和網(wǎng)絡(luò)直播賣貨新經(jīng)濟(jì)時尚的風(fēng)行，很多影片表現(xiàn)出對電商、快遞現(xiàn)象的關(guān)注。《一點(diǎn)就到家》中，“歸鄉(xiāng)者”彭秀兵一開始想做的便是“農(nóng)村電商”與“快遞站”。一些電影對社會問題、時事話題頗為關(guān)注，進(jìn)行直接表現(xiàn)，呈現(xiàn)出“親民”“接地氣”：《北京好人》表現(xiàn)了社保、看病等社會現(xiàn)況，《神筆馬良》則聚焦了“新農(nóng)村建設(shè)”；《回鄉(xiāng)之路》則表現(xiàn)了鄉(xiāng)村改造與城市文明的融合。

這些電影的電影語言也頗有青年時尚性，如快節(jié)奏、多媒介拼貼，大量非現(xiàn)實(shí)鏡頭的運(yùn)用。一些電影還出現(xiàn)了運(yùn)用直播賣貨直接拼貼的電影語言。

《我和我的家鄉(xiāng)》將短視頻畫面、直播畫面直接變?yōu)殡娪爱嬅妫淖兞穗娪暗漠嫹蔡魬?zhàn)了受眾的觀影習(xí)慣和審美接受，但卻滿足了青少年網(wǎng)生一代的視聽消費(fèi)。《一點(diǎn)就到家》中，好幾次三人“成團(tuán)”，在美麗鄉(xiāng)村展開美好遐想的場景如同夢境一般“非現(xiàn)實(shí)”，或從“寫實(shí)”場景突然轉(zhuǎn)場為“非現(xiàn)實(shí)”場景。總之，這一類電影的電影語言節(jié)奏明快流暢，多媒介跨越甚至拼貼，常常運(yùn)用大量表現(xiàn)性語言、非現(xiàn)實(shí)鏡頭，洋溢著夢幻般的青春氣息。《我和我的家鄉(xiāng)》“積極融入近年短視屏的流行及其互通互聯(lián)時代新的審美語感——這也是一次電影美學(xué)形態(tài)和影像空間的創(chuàng)作新嘗試。”影片常常將短視頻、直播新型媒介直接變?yōu)殂y幕與語言，挑戰(zhàn)著受眾的視覺想象力，因此，新主流電影是以主流文化為本位而融合青年文化與鄉(xiāng)土文化的，尤其體現(xiàn)了青春時尚性，表征了一種青年意識形態(tài)的生產(chǎn)和青年文化消費(fèi)的取向。

結(jié)語

總體而言，當(dāng)下新主流影視劇，業(yè)已不負(fù)眾望，取得較好成績，但還面臨著諸多不足，客觀上也存在不少困難。從創(chuàng)作上講，此類題材的影視劇往往是宏大題材且是“事件性”的，人物很多，線索多，主人公不集中也不明顯，性格形象不突出，戲劇沖突行不強(qiáng)，情節(jié)展開一般只能按時間順序敘述，加之視角宏闊，多空間并置，容易陷入碎片化、小品化的窠臼，尤其是電視連續(xù)劇的“連續(xù)性”優(yōu)勢不免大打折扣。

另外，實(shí)事求是地說，如果按照現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來衡量這些影視劇，我們也會發(fā)現(xiàn)，有的影視劇的影像、畫面太過漂亮流麗，城鄉(xiāng)之間太容易跨越，各種直播帶貨、快遞、電商，網(wǎng)絡(luò)的跨越、道路的暢通、“扶貧”“攻堅”的完成，都顯得過于輕巧。毫無疑問，不管什么樣的影視劇都要追求接通中國“地氣”，講述中國故事，更要表達(dá)中國夢想，承載中國精神和中國文化。

中國新主流影視劇，前景可期，但未來的道路并不平坦，可謂任重而道遠(yuǎn)。

【注釋】