英雄人物的生活化塑造
——《覺醒年代》中于和偉的表演創作

馮 果 韓鴻濱

于和偉飾演過陳獨秀（《覺醒年代》）、荀彧（《曹操》）、魯肅（《臥龍小諸葛》）、劉備（《三國》）、曹操（《大軍師司馬懿之軍師聯盟》）、周乙（《懸崖之上》）等諸多英雄人物，詮釋出英雄人物性格的復雜性，力求“抓住人物的特質”以及隨著所處情境的不同而顯現出的不同性格，從而賦予他們人情與人性化的獨特一面。這不僅源于人物形象的細致揣摩，對人物的處理也融入了個人體會，“回到當時歷史時期”的同時也力求在情緒上與現代人相通。

一、生活化的細節設計

影視作品中，觀眾對于角色好感的提升很大程度上歸功于立體且有煙火氣的人物塑造，人物是生活在當時的情境中，而非僅僅是在其中演戲，因此“說人話做人事”、從“人”的角度去講述便成了一種表演尺度。

“演一個英雄，你一定要讓觀眾愛上他，英雄的氣質和精神，才能夠輸出。”“吃”這一最為日常化的細節常常承載著于和偉對人物的理解，同時也最容易成為令觀眾津津樂道的名場面。“說中國人是以‘口’來面對世界，也不為過。”影片《懸崖之上》中圍繞“吃”做出的一系列設計源于于和偉為了更好地呈現周乙作為特工的性格。在海報上的暗號被下屬發現的緊張時刻，周乙面部似笑非笑，緩緩地邊喝著咖啡邊將計就計把懷疑的信息轉嫁于對方。此時依靠這一略帶遲緩的喝咖啡動作，周乙作為高級特工的沉著冷靜、把控全局，甚至是適度的江湖氣被四兩撥千斤地呈現。這恰恰也是于和偉根據人物性格及所處情境的刻意為之，“看上去稍微有一點遲緩，但其實他心里明鏡似的。我覺得真正的高級特工不是把精明掛在臉上，他一定是非常松弛和生活化的……盡量少表態，盡量做到不那么清晰，但該表現的時候還是得表現，這個就是周乙的本事”。同樣，結尾槍斃現場觀刑片段中的“抽煙”動作也是于和偉精心設計的二次創作，“點煙”開始時的漫不經心，仿佛是看著與自己沒有任何關系的人在被槍決，在接下來的特寫鏡頭中，觀眾卻能看到被叼在嘴上的煙有一絲微微抖動，但“即使是高彬（特務科科長）看到了，也可能是因為天氣的原因”。在視覺效果與表演的合力下，人物性格得以在表演細節的設計中得到凸顯，大量信息也得以在短時間內得到釋放。

到了《覺醒年代》中，強烈的戲劇沖突與常規意義上的傳奇橋段讓位于對思想流變過程的聚焦，因此思想上的博弈、對撞，以及具象化呈現思想的辯論、講演、爭執等橋段成為應當著重去呈現的部分。那么這種弱戲劇性的表達如何才能避免乏味，如何才能實現圍繞著“人”而展開的“說人話辦人事”，于和偉及主創為陳獨秀這個人物設計的“吃”的生活細節則成為他身上煙火氣氣質的顯現，以及看到荒民后相約建黨宣誓的合理情感鋪墊。和誰吃、吃什么、怎么吃以及吃完之后的“細節都不是無意義的”。從具體的體驗性出發，“吃”不僅作為交往溝通的起點能夠聯通人際，同時還能表達人的心理情緒與關系狀態。

圖1.電視劇《覺醒年代》中于和偉扮演陳獨秀

當“吃”這一生活細節具體進入到表演時，于和偉常常會用動作和微表情加以輔助，從而讓精心設計與重復的“吃”不再是簡單的道具，而成為故事的主體、人物性格的外化，真正深入了日常生活的肌理。為《新青年》北上拉股，陳獨秀（以下簡稱陳）反復強調“住不用講究，吃一定要吃好”。在“力巴車夫的專場”與東來順之間，陳選擇了門口小店，熟練的點菜聲配合近景中的右手、特寫中的手指，如數家珍。與人力車夫拼桌吃飯，在看到車夫將盤中羊肉全部倒入鍋中時，陳為友人介紹吃法的聲音戛然而止、嘴角瞬時抿起、握筷的手向下微甩，呈現出一種不解、無奈，甚至是不滿的情緒；看到對方將芝麻醬直接倒入盤中，于和偉將此時的面部近景處理為由無奈轉為好奇，嘴巴微張充滿了探究欲，似乎才知道還有這樣一種“另類”的食用方法。目不轉睛地觀摩了車夫的每一個步驟后，人物此時的笑容以及與好友的對話已不單單是獵奇，還充滿了玩味。隨后的用餐中，陳沒有顧及旁人的目光，怡然自得地開始效仿車夫，此時的面部表情與動作無一不是于和偉依照人物內心變化而做出的外化呈現。目睹學生運動被鎮壓后，歸家的陳為國家之現狀痛心，更加堅定自己置之死地而后生之時，為自己未盡好丈夫、父親之責而以酒謝罪。一杯酒全數入喉，卻被連著嗆到兩次，此處的即興發揮不僅是遭遇極度重創之下生理性動作的合理化，同時更加顯現悲憤交加的內在情緒。種種圍繞著“吃”而做出的精細深刻又不厭其煩的描摹，非經身受不能道出，教科書中的概念式人物變得真實起來。“吃”在展現世俗的生活化需求之外還帶有了一種神圣的快樂，以至于觀看完之后會引起觀眾腸胃的生理感覺。

在“吃什么”與“怎么吃”之余，于和偉還將表演設計覆蓋到“吃完之后”。《新青年》編輯們開編委會的段落中，陳吃完瓜子后怎么放瓜子皮這一細節，成為于和偉展現陳獨秀人物性格的又一個切入。大家邊開會邊吃瓜子，唯獨陳會將瓜子皮擱在蔡元培（以下簡稱蔡公）那里，且一幅理所當然的模樣。蔡公無意中發現后便將部分瓜子皮推回來。趁著蔡公不注意，陳又將瓜子皮推過去。蔡公見此干脆不推了，直接笑納，自然將一種兄弟般的情誼流露。

在細節的設定外，人物的情感表達還需要依托語言與動作為載體，以此在已給定的敘事劇本中讓劇中的角色充分地活起來。換言之，將英雄的形象通過具象化的臺詞及動作處理為“活生生的人”，通過賦予臺詞調侃趣味性以及增加大幅度肢體動作等方式，力圖深度挖掘生活，從而還原英雄人物完整、立體的人格。

“在一張陳獨秀與眾多共產黨人的大合影中，于和偉看出了陳獨秀的獨特個性——大家在規規矩矩地拍照，只有陳獨秀，把腿一下伸到了蔡元培的前面去擋著他。”因此，在相關史料、符合生活邏輯合理性的基礎上，于和偉在臺詞、動作方面的設計都力圖將狂狷、曠達之氣融于人物氣質。從日本回國，船過山東，陳在憶起國家屈辱歷史、談到梁士詒一伙人之時給他們起了一個組合名，喚作“禮義廉”，即“禮義廉，無恥”的無恥至極、無恥之尤，以此來形容這些“沒有道德底線的政治流氓”，是其狂狷。翌日清晨登上甲板，面對給自己讓路同時還是“同盟會元老、湘豫聯軍第三軍軍長”的鄒永成將軍也是悠悠回以“素來對官僚政客不感興趣”“投黃浦江自殺，未遂啊”，是其武斷。在與辜鴻銘等復古派辯論時，陳的語調上揚眉毛上挑，“恕我直言，不是我要演講，是總惹我”，帶著蔡公評論的“矯情”之感。在與葛樹貴等工人一起包餃子時，用“我還親自上廁所呢”對工人“您那么大一先生真是一點架子沒有，還親自包餃子呢”作出回應，于和偉拍攝時臨時增加的這句臺詞不僅讓觀眾會心一笑，同時也將歷史中的英雄形象拉入凡塵。這些臺詞不再僅僅是“提供給演員的一種原材料”，還成為“整個情感與身心狀態向外的延伸”。

斯坦尼斯拉夫斯基曾多次提及對形體、動作的控制修飾，“讓每一個演員首先盡量節制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。”此時的“控制”并非一刀切式的“克制”或“收束”，而是根據角色的內心世界將其外部行為拿捏到位，唯此人物才變得真實可信。基于對陳獨秀堅定、調皮又曠達的性格理解，于和偉在《覺醒年代》中增加了大量的大幅度動作。沒有專業格斗技能傍身卻憤然用“頭”使勁撞向欺辱中國學生的日本船員，是其路見不平。融資到十萬的股金后，他興奮地呈“大”字撲向雪地，是其隨性。聽聞周樹人答應加入《新青年》并提出創作意見后，他立即起身張開雙臂熱情擁抱，是其性情熱烈。得知解聘英籍教授遭到無理干預，他后踢翻凳子、憤然揉搓外交照會副本，是其疾惡如仇又顯暴躁。

“設計是‘跟著感覺走’，跟著當時的規定情境和人物關系走……不同于過往在《覺醒年代》中的‘外放’，周乙始終是‘收’的狀態，要不動聲色，甚至降低他的存在感。”因此，基于對周乙內斂、冷靜又優雅的性格理解，于和偉又將《懸崖之上》中人物的肢體語言與情緒傳遞處理為在盡量降低存在感的同時，還能在日常場景中通過表演設計留下可尋的蹤跡。“第一遍看的時候大家想不到這是‘自己人’，但二刷、三刷復盤的時候，觀眾知道他的身份了，又能從表演里看到‘漏’出來的那一點點真實的內心情感。”形體動作的邏輯與順序是情感邏輯的外化，因此雖是大幅度的動作卻不顯夸張用力，雖是隱忍的處理卻不顯呆板。人物的外部行為邏輯在場景氛圍的烘托下，不單單是突出、強化行動目的性的形式展現，更是情緒的外化。每一個動作都是情緒的傳遞、都有其需要被表現的依據。

于和偉對人物的每一次生活化塑造都仿佛自帶小傳，出場時衣衫破爛、拾人飯菜卻毫無困窘，是其前情交代、狂狷又坦然自若；與車夫拼桌且效仿車夫，是其特立獨行；喜怒形于色、愛憎賦于行，是其赤誠熱烈；不曾了解而直接評說，是其武斷；對朋友家人缺乏包容，是其極端；這些生活化的處理無疑讓活在課本與歷史中的英雄形象帶著溫暖質樸的人格底色走入了人心。

二、生活化置景中的人物表演突顯隱喻

“為了角色，我們需要什么呢？需要使規定情境始終活躍著，需要感覺到規定情境。”那么何為規定情境？規定情境是“劇本的情節，劇本的事實、事件，時代，劇情發生的時間和地點，生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設計，演出，美術設計的布景和服裝，道具，照明，音響及其他在創作時演員要注意到的一切。”一方面，人物的表演塑造要時時刻刻受到規定情境的制約。另一方面，表演也需要時刻創造、烘托著規定情境，在依靠著道具的形式質感、歷史場景的高度真實性還原中“展示……規定的情境中的人的精神生活應該自然地達到的那種外部事實生活和那種結果”。

因此，即便是在生活化的置景與創作原則中，于和偉的表演也沒有完全于生活化、煙火氣中沉溺，而是時時相信演員即劇中人，“即我開始生活于、存在于劇本的生活之中……開始與劇作者提供并由我形成的整個情境相融合，取得在其中生活的權利”。換言之，于和偉在《覺醒年代》中對陳獨秀內在邏輯與心理動機的塑造成立于規定情境之中。通過他的表演，觀眾能夠感受到那是中華民族危亡絕續的時代，能夠感受到國情危急下覺醒之路的尋找迫切，以及人物所肩負的革命性。這就要求演員不僅需要考慮每一個動作怎么處理，還要注意布局謀篇，即整部作品需要怎么處理。如果把每一個動作、每一個段落都處理到極致，對于作品整體而言就缺失了重點，因為每一個動作都變為了重點。對于觀眾而言，此時的感情會因過分充沛而走向泛濫。由此，具體進入表演時，于和偉尤為注意“鋪墊”，即通過日常場景中習慣性表情動作的重復，在人情中凸顯思想和大義，在聲臺形表中展現精氣神。

“眉者，為兩目之華蓋，一面之儀表，且為目之彩華。”雙眉微蹙、嘴唇微抿唇角向下的凝重沉思神色是于和偉為人物設計的面部表情。剛回國，在接風洗塵的家庭聚會中，聽著眾友人對現下時局的議論，陳一直坐在一旁吃花生。他蹺著二郎腿，時而

圖2.電影《懸崖之上》中于和偉扮演周乙

低頭閑閑地剝著花生殼，時而邊嚼著花生邊抬頭看向遠處，時而好似雙目放空。看似一言不發就顧著吃花生，但人物的面部總體而言雙眉微蹙，隨著友人們的論爭呈現若有所思狀。臨行前夕易白沙送別陳，兩人在夜幕微垂的林間草坪踉踉蹌蹌、袒露心聲以明志。隨著易白沙拒絕跟隨北上以及所持的悲觀態度與對政治斗爭的厭惡，陳的面部由中景中帶著微醺的不解變為嘴角微垂卻滿臉認真，醉意而又赤誠的高呼：“我們不能退，我們要給這個國家找藥方子，我們不努力，這個國家就真的沒治了。”最后當醉意消散，背對背靠著友人的陳雙眉好似下意識地皺起，雙目凝視天空似無解也似沉思。赴北京大學任職的火車上，沒有迎接新起點的欣喜與興奮，陳倚靠在座位上緩緩地望向窗外，面容嚴肅甚至略帶凝重。重復的微表情設計背后是陳滿腔赤誠卻也見民不聊生的憂心、是信念堅定卻也對不斷探索前路在何方的思慮。

“微表情并不神秘，在揣摩人物的同時和他同頻率，或是借鑒自己的某種情感去進行對應”，由此設計出的雙眉微蹙、唇角向下的表情如同“情感的定影液”，“當開始重復的時候，對各該規定情境的感覺就會回來”。作為演員內部與外部行動的支點，在這種相似、重復的表情塑造中，這一表情本身仿佛具有反射與聯想作用，情感被不間斷地鞏固，意義也開始顯現并不斷被加強。

在目送孩子們留學遠去的段落中，于和偉塑造出了陳作為父親的一面，將臺詞、激烈的情緒、毫無顧忌的表情以及大幅度動作統統拿掉，只留下一個稍顯駝背的身姿和將所有不舍都簡化為被抽空了精氣神的眉目。在與兒子們回頭、轉身的數次正反打鏡頭中，人物面部的表情與情緒開始漸漸疊加，從嘴角微扯笑意、頷首以示孩子們安心離開，到眼眶中眼淚漸次變多，再到萬般不舍但又堅毅的眼神，直至身體下意識般因悲痛而微晃，最后終于落下眼淚。斯坦尼斯拉夫斯基在《控制與修飾》中曾談到，“當一個人強烈地感受著內心悲痛的時候，他不可能很連貫地把這種悲痛說出來，因為這時眼淚窒息了他，使他泣不成聲，激動也使他思想混亂……談話者本人比較平靜的時候，聽的人就落淚了。”當這種“控制”的表演與情緒的遞進、“閃前”的手段相結合，一方面角色內心的悲痛經過四兩撥千斤的演繹讓觀眾感同身受萬般不舍但又引以為豪的情緒；另一方面“閃前”的蒙太奇手法也提醒了犧牲者與觀眾之間本應存在的距離，而這種距離讓我們對犧牲者產生尊重，也隨之帶來自由及不同的對歷史事件所形成的感知。

在《懸崖之上》中我們也能看到類似的表演處理，張憲臣逃離審訊室時已遍體鱗傷、不成人形，遂希望將身體“廢物利用”，迷惑敵人。在將要訣別的段落中，于和偉將周乙“還有嗎”這句臺詞設計為無數次。“我問他有什么后事交代，他說了，輕描淡寫，但還不夠，我就抓他的手，抓了兩次，重復問了兩遍，還有嗎？還有嗎？”“不依不饒”的臺詞重復背后意圖顯現的是濃縮的戰友情，觀眾感受到了來自于角色內在力量的悲傷。在個人“小我”情緒的不斷鋪陳中，家國情懷得到彰顯并讓觀眾銘記于心。同樣，周乙在車內燒紙條的段落里，特寫中的紙條在手指間來來回回反復捻轉，燒不完時便調整一下角度，燙手時便轉一下紙條，這段凌厲中又帶有優雅的重復動作設計同樣源于于和偉對周乙這一形象的理解。“劇本只是提示將紙條燒掉化成灰燼”，但特工的行為邏輯導致周乙做事非常謹慎，具體進入人物動作與心理上，便是“不會松手，一定是放在手里燒完才能放心，才會沒有后患”。但同時人物的行為還貫穿著他的精神氣質，“周乙這樣的人物，永遠都不要讓他失去魅力。他身上始終有從容、淡定和優雅，表演中還要把這一層放進去”。

由此，雖然他的每一段表演都是在生活化的置景里呈現生活著的人物，但在觀看過程中，依照格式塔原則，這些或重復或遞進的表演片段總會因其場景或其他元素的相似性而被重新串聯，此時的生活化場景不再單單是日常生活的展現、人性化或情感化的落地，而是借助表演為生活化置景賦予了更為深層的含義。

當所有的道具、細節匯聚在一起撲面而來時，于和偉通過體態肢體、手勢、面部、語氣節奏的控制和調整，與鏡頭相配合展現出人物所處的情境，使規定情境始終活躍著。此時演員的表演不僅僅是通過聲臺形表進而對角色進行展現，同時還擁有了無限的外延，即在一言一行、一舉一動的重復或對比間走出了生活化的置景，以此通過表演與鏡頭語言的相互配合，達到更為精準且更具美學特質的傳遞。

三、生活化的表演旨趣與宏大敘事的落地

于和偉所塑造的陳獨秀、曹操以及劉備等形象，不僅是歷史上真實存在的人，同時也多次出現在以往的歷史題材劇作中。演員塑造出來的人物要吻合觀眾心中看似很熟悉其實又不熟悉的人物形象，對于表演者而言無疑有著巨大的挑戰，因為人物的塑造既要符合人們對于這些人物的認知，又不能落入窠臼。“只要是在一個好的故事里，任何有靈魂的人物我都渴望去塑造。對一個情感豐富、觀察力敏銳的演員來說，每個人物的性格都能在自己身上找到相似的地方。在詮釋角色時，我會先找到自己身上的特質與之對應，再不斷放大，讓角色靠近自己”，以便讓人物“在心里面清晰起來”，并隨之找到“相通的地方”。在帶有理解與同情的情緒中，用細節來鋪墊、用情感來帶動，于和偉將英雄人物的宏大誓言和普通人的真實情感緊緊相連，讓觀眾可以感受到他們的不凡，但同時讓其明白他們也和我們一樣是有血有肉的普通人。

在“吃”的生活細節鋪墊下，陳看著一個又一個的棚戶區與難民帳篷，不需要矯揉造作的抒情臺詞，也不需要慷慨激昂的肢體情緒，僅僅借助最平實的語言、毫無顧忌的大哭，便放大了陳所感受到的切膚之痛。為天地、為國家、為民族而“哭”，在極致的大哭與鏡頭語言的配合中，偉大的革命誓言就孕于“不再受欺負、人們能過上好日子”的平凡愿望中。在曹操（《大軍師司馬懿之軍師聯盟》）細膩的表情和有層級的眼神里，觀眾看到了他面對華佗時的憤怒和蔑視、被迫將曹植打入大牢時的怒而不發、殺掉關羽回營途中看著荒蕪景色時的潸然淚下，以及面對卞夫人時的褪去多疑。這便是士族盤根錯節的混亂時代，因敬仰大一統理念而希望重建新秩序的多面的曹操。在鄭眾（《我不是潘金蓮》）鮮活而接地氣的肢體語言中，一面是他竭力安撫李雪蓮未果后拂袖而去的無奈，一面是他被領導問責時的低頭哈腰、謹小慎微，將夾在村婦與領導中間有苦難言的父母官演繹得入木三分。在顧銘（《刑警隊長》）大量生活化的形體動作展現中，于和偉一方面讓人物始終生活在動態里，大幅度的肢體動作與刑警支隊長的人物身份十分吻合；另一方面又用關心下屬感情生活、安撫被害人家屬思想情緒、對妻子深深地自責與愛戀等較為靜態的方式進入人物深層柔軟的內心情感世界中，讓我們看到了勇往直前的刑警隊長，也看到了一個深情款款的朋友、領導和丈夫。

“歸根結底，還是要盡可能地讓自己先成為那個人，至少相信自己可以成為他，那么其他的小動作、臺詞、節奏，其實就沒有必要每一場都設計得十分清晰。”太強的設計或有痕跡與匠氣之嫌，作為一個演技派，于和偉塑造的人物根據規定情境自然而無形地展現出讓觀眾相信的真性情、真感覺、真狀態。從角色的肢體運動、生活細節到語言節奏都能感受到演員的創造力，但在運用理性塑造人物的同時，他并沒有失去感性的情感表達能力，而是通過面部表情和眼神變化等，展現多面的“人”的精神世界。就“家國同構”的英雄人物塑造而言，這些生活化的設計感讓觀眾看到了人物的性格特質。換言之，在“差異化”中，角色的“神似”得到了遠大于“形似”的凸顯，抓住“神”就等于抓住了靈魂、抓住了角色的內在精氣神。此時被表演創作出的形象便不是放之四海而皆準，而成了“這一個”，共情感與代入感便自然而生。

圖3.電影《懸崖之上》劇照

雖然在某些作品中的表演有這樣或那樣的瑕疵，但瑕不掩瑜，于和偉調動演員的各項能力為塑造的人物所用，這既需要演員有強大的表演功力、豐富的想象力，也需要演員付出十分的努力。在人物性格塑造中挖掘、展現人物的深層情感，是于和偉近幾年來表演的重要特征，也是我們被其塑造的人物打動的原因。

【注釋】