應物象形 氣韻生動
——宋金磁州窯嬰戲圖的意境內涵

劉明玉

(景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403)

0 引言

磁州窯是著名的民間瓷窯，以今天河北省邯鄲市的彭城鎮和磁縣的觀臺鎮為中心，窯場輻射到河南、河北、山西等黃河兩岸大多數地區，形成了一個龐大的磁州窯體系。磁州窯在北宋中后期開始形成自身的特色，在金滅北宋后繼續燒造并達到了全面的繁榮。磁州窯產瓷種類豐富，最有名的是白釉釉下黑花瓷，該類瓷器的裝飾題材非常多，嬰戲圖是比較流行的一種[1]。宋金時期，磁州窯嬰戲圖的色彩單純明快、線條流暢灑脫、形態意趣盎然，具有別樣的審美意境。

意境是一種情景交融的境界，是由“象”和“象外虛空”帶來的一種審美境界?！耙饩场边@一概念出現于唐代，其根源可以追溯到先秦老子的“道”“氣”思想。“道”和“氣”是宇宙的本源和生命的本體，它們無形無狀卻又化生萬物，其本質是虛實結合、有無統一；“意境”是“象”和“象外虛空”的統一，本質是一種虛實結合的審美境界。魏晉南北朝時期的謝赫提出“氣韻生動”的審美命題，強調藝術形象不能局限于描繪一個孤立的對象，而應突破有限的形象（即“取之象外”），進到無限，才能實現對“道”“氣”的觀照，才能通向宇宙的本體和生命的本源，才能傳神，這才叫“氣韻生動”。謝赫的“取之象外”的觀點，直接引發了唐代美學中“意境”概念的提出，其中的“境”不是一草一木一花一果等孤立的、有限的物象，而是包含著“象”和“象外的虛空”，是元氣流動的造化自然[2]。具有“意境”的藝術作品，一定是蘊含著“氣”的。

“氣”作為美學范疇，首先，是指作為藝術本源的客觀物象的生命力，藝術作品不僅要描寫各種物象，還要描寫作為宇宙本體和生命本源的“氣”——即各種物象的生命力；其次，“氣”是指藝術家的生命力和創造力，藝術家的藝術創造活動也是“氣”的運化，它既是生理活動，也是精神活動，是藝術家整個身心協調一致的活動；最后，“氣”也是概括藝術生命的一個范疇，藝術作品的生命體現在它所傳遞出來的審美觀、世界觀、人生觀以及更深層的社會文化內容上。宋金磁州窯嬰戲圖的意境主要體現在兒童形象及兒童形象蘊含的氣韻上。這種氣韻包含了兒童天真活潑的生命力、制瓷匠人無窮無盡的創造力，還蘊含了宋代文人文化和民俗文化影響下人們的精神力。

1 宋金磁州窯嬰戲圖蘊含的兒童生命力

“意境”是“象”和“象外的虛空”給人帶來的一種虛實結合的審美境界。宋金磁州窯嬰戲圖中兒童形象是有形的、具體可見的；兒童的生命力是兒童內在的氣質和活力，這是不可見，但卻又是真實存在的。它反映在兒童活潑好動的天性、與人為善的特性和較強的學習及模仿能力上。宋代磁州窯嬰戲圖通過有形的兒童形象，傳遞出了兒童無限的生命力。

1.1 兒童活潑的天性

宋金磁州窯嬰戲圖有很多兒童游戲的畫面，包括“騎竹馬”“放風箏”“打球”“戲鳥”等題材。熱愛游戲是每一個兒童的天性，游戲不僅可以使兒童練就本領、強健體質，還可以愉悅心神，獲得身心的和諧發展。兒童在游戲中馳聘飛揚、無拘無束、盡顯活力。兒童活潑的天性，早在《周易·蒙》中就有所描述：“蒙，亨。匪我求童蒙，童蒙求我……象曰：山下出泉，蒙?！盵3]其中，“童蒙”是指智慧初開的兒童，他們猶如“山下出泉”，隱含著源頭活水的力量，一派清新活潑的意象，表現出無窮的活力與潛能。

宋金時代，“騎竹馬”和“放風箏”是在兒童中比較流行的游戲。在宋代陸游的詩中就有充分的體現：“竹馬踉蹡沖淖去，紙鳶跋扈挾風鳴”（節選自《觀村童戲溪上》），“出從父老觀秧馬，歸伴兒童放紙鳶”（節選自《題齋壁》），“花前自笑童心在，更伴群兒竹馬嬉”（節選自《園中作》）[4]。宋金磁州窯嬰戲圖“童子騎竹馬紋”（圖1），畫面中兒童騎在竹馬上，一手抓韁繩，一手拿馬鞭并高高揚起，兩腳一前一后擺出向前邁步的姿勢，腦袋還偏著向后張望，盡顯活潑俏皮之姿態；“童子放風箏紋”（圖2），畫面中兒童一邊用力的向前奔跑，一邊向后張望，看著遲遲沒有升起的風箏，一臉的焦急，兒童的活力與嬌憨躍然畫面；“雙童戲鳥紋”（圖3），畫面中一只小鳥站在一小孩的頭上，似是突然就站上去的，該小孩驚慌之余又怕嚇走小鳥，擺出躡手躡腳的動作；另一小孩亦躡手躡腳地走過來，伸長胳膊，張開手，似要抓住對面小孩頭上的小鳥，兩小兒的小心謹慎和小鳥的怡然自得，相映成趣，孩子的俏皮靈動盡收眼底。

圖1 金·白底黑花童子騎竹馬紋長腰圓形枕Fig.1 Jin Dynasty .Long waist round pillow with pattern of child riding bamboo horse

圖2 金·白底黑花童子放風箏紋八角形枕Fig.2 Jin Dynasty.Octagonal pillow with pattern of child flying kite

圖3 宋·白底黑花雙童戲鳥紋腰圓形枕Fig.3 Song Dynasty.Waist round pillow with pattern of two children playing bird pattern

游戲是獲得自我實現的重要手段，游戲著的人是擺脫了一切壓力的人。兒童憑借自己對外部環境的感知，在游戲中縱情恣意地釋放著活潑純然的天性。磁州窯嬰戲圖中兒童形象的純真、稚拙、靈動之美，來源于兒童生命中所蘊涵的活力天性，是一種最自然、本真的生命意趣的飛揚顯現。

1.2 兒童“與人為善”的特性

物質層面的“善”指的是對人的有用性，精神層面的“善”指的是道德教化作用，使人明白事理。我國自古以來就非常注重兒童的德育培養，兒童的言行舉止無不體現著孝悌、禮儀、謙讓等“善”的特點?！度纸洝肪驼f：“人之初，性本善”“香九齡，能溫席”“融四歲，能讓梨”，這些都反映了兒童“與人為善”的特性[5]。

磁州窯是民窯，民間農耕生活的場景在嬰戲圖中得到體現，如“牧鴨圖”“趕鵝圖”“釣魚圖”“捉蟲圖”“戲鳥圖”等。這些畫面雖然有兒童游戲的成分，但更多體現的是鄉村兒童作為家庭成員、為父母分擔勞動的圖景，體現了兒童對父母的愛以及對家庭的責任感。宋代陸游的詩中，有對兒童釣魚、牧鴨、趕鳥等勞動場景的描寫，如：“大兒叱犢戴星出，稚子捕魚乘月歸”（節選自《訪村老》），“小女收魚笱，童兒放鴨欄”（節選自《初寒》），“如今老病茅檐底，臥聽兒童嚇雀聲”（節選自《昔在成都正月七日圣壽寺麻子市初春行樂處也》）。清代學者查慎行認為“兒童嚇雀”是山陰的“守麻”風俗，他解釋說：“推其義乃是芝麻初下種時，防鳥雀來啄，令兒童驅逐守護之也”[6]。

宋金磁州窯嬰戲圖“童子放鵝紋”（圖4），畫面中一只嗉囊鼓鼓的大鵝縮著脖子，一副吃飽后慵懶的狀態，后面跟著背著碩大荷葉、邁著急切步伐、目光直視前方的小童，仿佛剛從河邊牧鵝而歸，能看出童子勞動后回家心切的樣子；“童子趕鴨紋”（圖5），這幅畫反映的是童子和鴨剛剛離家的場景，小童在鴨子后面甩著胳膊、揮舞著荷葉、邁著大步使勁往前跑，驚得鴨子也邁開大步拼命往前，小童的活潑和參與牧鴨勞動時的歡愉情緒溢滿畫面；“童子垂釣紋”（圖6），畫面中小童躬身探頭，緊張而安靜地直視正要上鉤的魚兒，兒童生性好動，能安靜地垂釣已經超越了兒童游戲的本能，這里的釣魚活動應是獲取生活資源、為家庭分擔勞作的物質手段；“雙童戲鳥紋”（圖3），畫面反映的內容與其說是小孩的游戲，倒不如說是小孩參與勞動時偶發的娛樂場景，自然界中鳥類是非常怕人的，人類稍一走近，就會立即飛走。而該圖中的小鳥見到兩個童子不僅不飛走，反倒靜靜地站在一小童的頭上，說明有更吸引小鳥留戀的東西存在，那就是人們剛剛種下的谷物種子，這是鳥兒最愛吃的食物。“兒童嚇雀”是一種讓兒童驅逐鳥雀守護田地的勞動，只不過在勞動的過程中意外遇到了一只膽大的鳥兒。所以，出現了畫面中讓人忍俊不禁的場景。

圖4 宋·白底黑花童子放鵝紋腰圓形枕Fig.4 Song Dynasty.Waist round pillow with pattern of child releasing geese

圖5 金·白底黑花童子趕鴨紋如意枕Fig.5 Jin Dynasty.Ruyi pillow with pattern of child releasing duck

圖6 宋·白底黑花童子垂釣紋腰圓形枕Fig.6 Song Dynasty.Waist round pillow with pattern of child angling for fish

在古代農耕社會，鄉村兒童從一出生就生活在以農業勞動為主要生產手段的家庭中。他們在與家庭成員及周圍人的日常接觸中，潛移默化受到勞動氛圍的影響，形成了積極主動的參與勞動的品行。正是勞動，塑造了鄉村兒童質樸、勤勞、善良的特性，這也是磁州窯嬰戲圖所反映出來的兒童“善”的特質。

1.3 兒童較強的學習及模仿能力

學習能力是人類自我成長和發展的基本能力。兒童在勞動的過程中學習了生活的技能和堅毅的品格，在游戲的過程中學到了與人協作和自由創造的精神，這些都是人生路上重要的品格。模仿是個體在他人行為的刺激下，自發自愿地使自己的行為與他人相仿。它屬于學習能力的一種，是一種積極的、具有創造性的學習過程。兒童在成長的過程中，依靠較強的模仿能力，不斷與周圍的人和環境發生關系，從而獲得自我成長的動力。兒童經驗技能的獲得、人格的社會化，都是以模仿為手段。

兒童的模仿性學習是通過對外物的觀察獲得的，兒童在模仿中可以鍛煉自己的認知能力、拓展生活經驗、獲取豐富的知識。宋金磁州窯嬰戲圖中，無論是兒童的勞動場景還是游戲場景，都有對成人世界模仿的成分。“童子垂釣紋”（圖6）中，兒童手握釣具及雙腳并攏站立的姿勢，是對成人釣魚動作的模仿；“童子騎竹馬紋”（圖1），小童一手緊緊抓住馬頭上的韁繩，一手高高揚起小鞭子，仿佛是策馬揚鞭的小大人。宋金時代，球類運動是上至王侯將相、下至黎民百姓都非常喜歡的活動。其中，“蹴鞠”和“捶丸之戲”（以杖擊球的活動）對兒童也有很大的吸引力?！巴吁砭霞y”（圖7）中兒童雙手背在身后，身子向前探出，一腳抬起把球踢得老高，動作嫻熟、氣定神閑，可以看出對成人運球技術的模仿。

圖7 金·白底黑花童子蹴鞠腰圓形枕Fig.7 Jin Dynasty.Waist round pillow with pattern of child kicking a ball

模仿性游戲是人類掌握生活技能的重要手段。兒童的游戲過程。始終是一個積極主動的過程，亦是有效的學習過程，他們會選擇游戲的方式、游戲的角色、游戲的場景，甚至還會自己動手制作游戲的工具?！巴域T竹馬紋”（圖1）中的馬頭精致而逼真，應是大人制作的。但作為馬身和馬尾的竹子卻隨意很多，不僅保留較多的竹葉，而且在騎的位置還有兩根翹起的枝杈。這應該是小孩自己動手截取的竹子，沒有過多的考慮到竹子的適用性，但卻反映了兒童一種主動的學習和創造精神?！巴哟贯灱y”（圖6）中兒童手中拿的釣具，竿細且短，竿上的線也很短，并非專業的釣魚竿。可見是兒童模仿成人釣具自己制作而成的，雖然適用性不強，但卻足以釣上魚兒，反映出兒童在模仿中的學習能力。

2 宋金磁州窯嬰戲圖蘊含的制瓷匠人的創造力

宋金磁州窯是民窯，制瓷匠人都是來自民間的勞苦大眾。他們的生活經驗、價值觀、世界觀、實踐理性精神等都內化為他們強大的創造力，并物化在他們所創作的陶瓷器物具體形象中。宋金磁州窯嬰戲圖的生動形象是制瓷匠人在尊重事物客觀規律基礎上創作而成，體現了制瓷匠人的實踐理性精神；兒童純真、活潑的精神面貌的刻劃，體現了制瓷匠人對美好生活的精神追求。

2.1 應物象形——制瓷匠人的實踐理性精神

“應物象形”出自魏晉南北朝時謝赫的《古畫品錄》。“應物”是指人對相應的客觀事物所采取的順應、適應的態度；“應物象形”指的是藝術家按照客觀事物的規律性進行藝術創作，強調對客觀對象進行真實性的描繪，這其實是一種藝術創作中的理性精神。磁州窯制瓷匠人在創作嬰戲圖時，尊重制瓷原料客觀的料性進行設色、構圖和繪形，把兒童生活場景真實描繪出來，這就是一種實踐理性精神。

宋金磁州窯嬰戲圖白底黑花的藝術效果，是由其工藝技術決定的。“白底”是白釉的顯現，“黑花”是富含氧化鐵的顏料在釉下的顯現，正是制瓷匠人對工藝的嫻熟掌握，才造就了磁州窯嬰戲圖高超的藝術效果。早在唐代的長沙窯，就已經出現了釉下彩繪工藝，這種工藝被宋磁州窯的匠人繼承并發揚光大。磁州窯瓷器坯料的主要成分是大青土、缸土、三節土等，這些原料含鐵、鈦較高，燒成后胎質呈灰白或灰黃色。為了增加胎體的潔白度，制瓷匠人繼承了前人在瓷胎上施化妝土的技藝，運用當地出產的質軟、細膩、容易與坯體結合的白色化妝土，施于比較粗糙的胎體上，從而達到利用劣質胎料制作精細瓷器的目的。施了化妝土的瓷胎表面潔白而細膩，然后在上面用富含氧化鐵的顏料進行彩繪，再施上透明的白釉，經1300 ℃以上的高溫燒制，就形成了白底黑花的瓷器。在整個工藝流程中，磁州窯的制瓷匠人順應當地的地質條件，巧妙地利用本地材料，展現出了高超的創造精神。

宋金磁州窯嬰戲圖的構圖以白色的釉色做底色、黑色的料色做紋樣，形成虛實結合、素雅沉靜的藝術效果。制瓷匠人運用中國畫“留白”的手法，巧妙設計大面積的白色底色，形成宏大的場景。在這場景里，點綴寥寥數筆花草蟲魚，甚至連點綴物都沒有，直接描繪姿態各異的兒童形象，他們或跳或臥、或動或靜。雖然沒有描繪具體的場地，但依然給人感覺兒童們是活躍在運動場、庭院中、田野里、池塘邊等不同的環境中。這樣的構圖沒有中規中矩的刻板操作，自由靈動、意境深遠。“童子垂釣紋”（圖6）中，寥寥數筆勾勒出水岸線和水里游魚，筆簡意深，兒童的靜和魚的動，天的空曠和地的幽眇，相映成趣；“雙童戲鳥紋”（圖3）中只有兩個兒童和一只鳥的形象，但卻使人能感受到空曠的田野上萬物共生的場景。

宋金磁州窯嬰戲圖體現了制瓷匠人對鄉間的自然景觀和人文景觀的觀察細微、對兒童形象的刻劃生動逼真，展現了制瓷匠人絕妙的繪瓷技藝，他們在繪瓷的創造性活動中完成了自我生命的超越。

2.2 復歸于嬰兒——制瓷匠人苦中作樂的精神世界

老子的《道德經》寫道：“知其雄，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不離，復歸于嬰兒”[7]。這句話的意思是，雖然知道陽剛的顯要，但仍然能堅守陰雌的柔靜狀態，就像是包容萬物的溪谷一般，能保持好的德行，像嬰孩一般純真自然。從這句話里，可以看出兒童是柔的，具有包容天下的無限可能性，是無欲無求、與自然和諧、與“道”無限接近的。宋金磁州窯的制瓷匠人繪制了大量的嬰戲圖，這與他們在繁重的生活壓力之下的精神追求有一定的關系。他們通過對兒童形象的描繪，表達了自己希望能像兒童那樣歡樂無盡、沒有俗世生活的煩惱、達到心靈世界自由超脫的精神訴求。

宋代商業和手工業空前繁榮，刺激了相應從業人員的增多。磁州窯的窯業生產模式中，存在著窯主和雇傭工人。窯主是以家庭為單位的個體生產專業戶，但單靠窯主家庭成員是無法完成繁重的瓷器生產任務，需要招募大量的雇傭工人[8]。宋代民間手工業雇傭模式下的雇工主要包括專業的手工業匠人、占地很少或無地的農民等，作為民窯的磁州窯雇工也主要包括這兩大類。磁州窯被雇傭的專業制瓷匠人掌握著專業的技藝，他們往往成為制瓷業中必不可少的力量，但他們本身往往沒有生產資料。通過雇傭的形式為窯主進行生產，從而獲得維持生計的收入。雖然他們的收入比其它雇工要高，但依然會受到雇主的剝削；貧苦農民是磁州窯制瓷工匠的另一來源。宋代人多地少，土地兼并嚴重，大多數農民從土地上被排擠出來，成為少地或無地者。因為不能依靠土地維持一家人的生計，他們不得不從其它行業尋求出路。一方面繼續佃種地主的土地；另一方面在農閑時從事其它行業以補貼家用[9]。可見，在窯業生產的雇傭關系中，無論是專業的制瓷匠人還是作為臨時工的農民，他們的制瓷活動都是迫于生計而進行的一種謀生手段，勞動繁重、生活壓力大，現實生活并不美好。

嬰戲之樂的本質在于能夠把人帶到一個超然脫俗、無欲無求的精神境界。兒童雖柔弱但卻內藏著強大的生命力，具有無限的生命潛質。兒童世界里沒有世俗的物欲和煩惱，是純凈美好的。磁州窯的制瓷匠人在描繪兒童形象的時候，把自己內心與外界事物交融。仿佛回歸到兒童時代的天真和美好，從而忘卻生活之苦，復歸精神世界的超然脫俗。

3 宋金磁州窯嬰戲圖反映了文人文化和民俗文化的交融

宋金磁州窯嬰戲圖既受到民間民俗文化的影響，又受到文人畫的影響。宋代的宮廷畫師蘇漢臣、李嵩等都擅長畫嬰戲圖，特別是李嵩出生于平民階層，洞悉社會底層的生活。他畫的嬰戲圖非常善于表現平民生活的面貌，文人畫中的見素抱樸、計白當黑的法則在他的嬰戲圖中有著充分的體現。宮廷畫師的嬰戲圖是民間制瓷匠人學習和效仿的藍本，磁州窯嬰戲圖吸收了文人畫的筆墨意趣和工整細膩，白底黑花的特點與文人畫中見素抱樸的觀念如出一轍。

3.1 知白守黑——崇黑尚白的審美文化

《道德經》曰：“知其白，守其黑，為天下式”[7]。這句話的意思是，明白是非對錯，卻守持混沌昏黑的態勢，表現出來的是一種蒙昧狀態。雖然這里的黑與白是指是非曲直，但也暗含了老子的色彩觀，并對傳統的繪畫藝術產生了很大的影響。水墨畫講究的就是黑與白達到一種和諧的境界，把握虛實，計白當黑。先秦時期，色彩被納入到五行的范疇，與五行相對應的五色是高貴的正色?！饵S帝內經》中寫道：“東方木，在色為蒼；南方火，在色為赤；中央土，在色為黃；西方金，在色為白；北方水，在色為黑”[10]。從中可以看出，白色與金對應、黑色與水對應，黑色和白色分別是五色之一，成為高貴的顏色，被歷代文人所喜歡。

宋金磁州窯嬰戲圖中白色的釉面與黑色的紋樣形成了和諧素雅之美。黑色給人厚實、莊重、肅穆的感覺；白色給人開闊、純凈、雅致的感覺。黑白二色能給人帶來素雅端莊的美感，儒家也提倡這種素雅之美?！墩撜Z·八佾》記載孔子的話：“繪事后素”[11]，意思是先有白底，然后再在其上作畫。這里孔子雖然是用繪畫之事比喻人的仁義道德和禮法，但可以看出孔子把白色與仁的道德情操放在了同樣的位置，白色的重要性可見一斑。

蘊含著古人樸素宇宙觀的太極圖，也體現出知白守黑之道。陰陽用黑白來體現，黑為陰，白為陽，二者圍繞一個中心周而復始的向彼此運轉。磁州窯嬰戲圖中構成圖形的是黑色的線和線內白色的實體，黑白相互結合才能形成一個完整的圖像。圖像又存在于白色的“地”上，這種“圖”“地”對比恰如陰陽的關系，一方的存在作用著另一方的存在。磁州窯嬰戲圖中白與黑的關系，體現的就是中國傳統文人畫中強調的虛實關系，畫面實中有虛、虛中有氣、虛實相生、氣韻生動。正所謂計白當黑、無筆墨處也是妙境，使人在無邊無際的虛白空間里自由遐想，感受宇宙和諧之大美。

3.2 多子多孫、男尊女卑的民俗文化

宋金磁州窯嬰戲圖的主題多來自民間生活，其形式內容受到民俗觀念影響。多子多孫多福的思想早在先秦時代就已經在民間普遍流行?！对娊洝分芯陀泻芏噘濏炄祟惙毖苌簩O滿堂的詩篇，如：《詩經·大雅·假樂》道：“千祿百福，子孫千億”，意思是說祈求福祿一起降臨，保佑子子孫孫無窮盡；《詩經·大雅·思齊》道：“大姒嗣徽音，則百斯男”，意思是文王的妃子太姒繼承太任、太姜的美德，生出很多的兒子；《詩經·大雅·綿》寫道：“綿綿瓜瓞，民之初生”，意思是連綿不斷的瓜藤上結了許多大大小小的瓜，就像是子孫昌盛的樣子[12]。《孟子·離婁上》中寫道：“不孝有三，無后為大”，可見繁衍子孫、保證家族香火延續是儒家倫理思想中最大的仁孝。宋代理學對于家族倫理的強調，使民間產生了多種多樣的祈子習俗，并通過文學藝術的方式表現出來，磁州窯嬰戲圖的大量出現就是代表。

在中國古代的男權社會里，人們普遍認為能夠為一個家族傳宗接代的是男性，因而男孩被賦予了崇高的地位，重男輕女的思想在詩經里就有明顯的體現?！对娊洝ば⊙拧に垢伞返溃骸澳松凶?，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋……乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦。”[12]意思是生個兒子，就把他放在床上，給他穿上好衣裳，給他塊玉璋玩；生個女兒，便讓她睡在地上，給她包上包被，給她一片瓦做的紡錘玩。詩經里描述的周文王妃子太姒被認為具有高尚的品德，最重要的原因是她能為周文王生養很多兒子。宋金磁州窯嬰戲圖中所描繪的兒童形象大多是男孩形象，充分體現了男權社會人們重男輕女，渴望男孩傳宗接代的封建宗法倫理思想。

宋金磁州窯嬰戲圖大多都是繪制在瓷枕上的。瓷枕是一種夏日納涼的寢具，具有清涼沁膚，爽身安神的作用，與人體能夠親密接觸。在瓷枕上繪畫嬰戲圖寄予了對已婚女性在房事中感孕生子的美好祈愿。宋金磁州窯嬰戲圖有很多兒童執蓮的題材，如“童子放鵝紋”腰圓形枕（圖4）、“童子趕鴨紋”如意枕（圖5）[13]、“童子執蓮葉紋”如意枕（圖8）、“童子執蓮葉紋”豆形枕（圖9）等[14]，這些紋樣都具有連生貴子的美好寓意。兒童手執荷葉形象與佛教中蓮花化生童子及宋金時民間的摩睺羅信仰①摩睺羅信仰是唐、宋、元習俗，用土、木、蠟等制成的嬰孩形玩具,多于七夕時用，為送子之祥物。有一定關系，它契合了中國傳統的祈子文化，具有“蓮里生子”的吉祥寓意。

圖8 金·白底黑花童子執蓮葉紋如意枕Fig.8 Jin Dynasty.Ruyi pillow with pattern of child holding lotus leaf

圖9 宋·白底黑花童子執蓮葉紋豆形枕Fig.9 Song Dynasty.Bean shape pillow with pattern of child holding lotus leaf

4 結 語

本文的宋金主要是指北宋中后期及與南宋并立的金中期，是磁州窯的中心窯廠觀臺磁州窯最為繁榮的時期[15]。也是磁州窯嬰戲圖發展的黃金時代，不僅題材眾多、藝術風格也最為成熟。宋金磁州窯嬰戲圖的藝術形象生動活潑，單幅畫面中往往只有一至兩個兒童，很少見兩個以上的群嬰圖。兒童活動的內容非常多樣，充滿濃厚的鄉土氣息。磁州窯嬰戲圖多裝飾在平整的枕面上，自由構圖，有利于表現兒童頑皮、活潑、生動的個性特征。

磁州窯是民窯，民間大眾的生活狀況在嬰戲圖中得到一定的體現，下層文化對上層文人文化的模仿亦有所體現。宋金磁州窯嬰戲圖的意境不僅僅體現在畫面的形象及構圖等藝術元素帶來的審美感受。也體現在畫面背后所蘊含的深層次文化底蘊上。兒童的生命力、制瓷匠人的創造力、時代的文化面貌都是構成意境的重要內容。