淺析中德悲劇美的文化差異

楊可昕

內容摘要：悲劇美作為美學的一個分支，主要體現在文藝作品的創作中。而中德兩國因地理環境、歷史發展等因素的不同，在悲劇創作上有其差異。本文從兩國審美觀的形成以及悲劇的產生入手，分析中德悲劇作品中體現出的審美差異。從中可看出中德文化差異，這可給理解德國文化提供更為清晰的視野。

關鍵詞：悲劇 審美 中德 文化差異

悲劇美作為美學的一個分支，主要體現在文藝作品的創作中。而中德兩國因地理環境、歷史發展等因素的不同，在悲劇創作上有其差異。

一.悲劇與悲劇美

1775年，德國哲學家鮑姆加通將美學獨立成為一門學科，德國美學的理論體系從此得以建立。中國自古以來則是有美而無學，直到近代德國美學的東漸，中國漸將美看作為研究對象。因而，中國古代的美學理念從藝術作品中得以窺見。本文從悲劇本身入手對二者進行分析。

1.德國的悲劇

在德國，悲劇的出現可追溯到古典文明時期。從文學成就斐然的古希臘開始，就存有悲劇。它通常指的是戲劇的種類，描述的是人類生活中的悲劇性，更值得深究的是將其以文化形式表現出來的悲劇意識。

從源頭來看，“悲劇”一詞源自于古希臘文Tragodie，原意為“山羊之歌”。山羊是古代祭祀時用于獻給酒神狄俄尼索斯和豐收之神弗雷的獻祭品。傳說酒神狄俄尼索斯是宙斯的“私生子”，不受天后待見。因此，他只是一個平民百姓推崇的小神。他為平民所做頗多，并教會他們釀酒，被稱為酒神。在酒神祭祀活動上，人們幾乎忘記所有禁忌，活動中的在歌聲卻往往含一絲悲傷的意味，也就是最初的“山羊之歌”，而這些歌曲往往與酒神傳說相關。這種杰出的人物的曲折故事逐漸演變成了悲劇，最初悲劇便與生命中的苦難或生命的結束相關。

亞里士多德對悲劇的定義是：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”1他強調了悲劇的“恐懼與憐憫”之感。這種定義在西方世界長時間未有突破，直到黑格爾提出的美學理論中，對悲劇理論進行闡釋。他認為悲劇的本質是“表現兩種對立的普遍倫理力量的沖突及和解”。其含義中的兩種普遍倫理力量，必然因為他們的普遍性和符合倫理的特點而致使個人悲劇的形成。但從世界的大角度來看，個人悲劇固然痛苦，但這是“永恒正義”的勝利。因此在黑格爾的觀點里，悲劇有了新的發展，它產生的審美效果是振奮人心、發人深省的。

另外，著名哲學家尼采在其著作《悲劇的誕生》中也提出了他對悲劇的看法：“悲劇是日神和酒神的結合，酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的、本源的藝術力量，歸根結底，使它呼喚整個現象世界進入人生。”2也就是說，悲劇中，這種回歸到原始生靈本身的瞬間，使人感受到生命的意義和極致的歡愉，卻又不得不面對生命的終結。這種愉悅的放肆和戛然而止的生命軌跡的沖撞下，一方面給人以煙花般絢麗多姿的感觀，另一方面又用無限的寧靜和黑暗與之對比。這種交織的狀態，則為悲劇及其美的形式。

2.中國的悲劇

同德國一樣，中國文化中也有悲劇的存在。受到中國傳統思想文化的影響，作品通常具有很強的歷史性。與德國不同的是，中國美學理論直到20世紀初才將將形成。因而，在看待中國的悲劇美學時，主要從文藝作品入手，結合20世紀美學家朱光潛的悲劇理論稍作理解。

朱光潛在《悲劇心理學》對悲劇的定義為：“我們可以說它（悲劇）是崇高的一種，它與其他崇高一樣具有令人生畏又使人振奮鼓舞的力量;它與其他各類崇高不同之處在于它用憐憫來緩和恐懼。”3他認為悲劇是崇高的一種形式。換言之，悲劇總具有崇高感，但崇高感并不一定具有悲劇感，因為悲劇總是飽含憐憫這種情感。

聯系中國的藝術作品，我們可以簡略對中國的悲劇小做總結。首先，悲劇具有在一個特定背景下的個人命運的無可更改性。在這時，悲劇所帶來的結局可以是生命的終結，也可以是深深的無力感。其次，悲劇可以帶給人們渺小感，這并不是個體的渺小，而是悲劇中的宏大力量而讓觀者有這種感覺。最后，悲劇可使人有憐憫之感，并且有振奮和鼓舞的作用。

二.中德悲劇的內容與思想內核

中德兩國在文學創作上都有各自的輝煌成就，而悲劇的創作更是文學史中的明星。然而兩國在各自歷史環境和社會背景等因素的影響下，雖然都可以給人以憐憫和振奮之感，但仍有許多選材和寫作內容上的差別。這些恰恰是悲劇意識的體現，從這些悲劇意識的差別中，我們也可以看出中德審美觀的差異，這里主要從愛情悲劇和命運悲劇兩個類型進行分析。

1.德國悲劇：對抗卻終結

第一節、愛情悲劇

愛情是悲劇的一大主題，此處以席勒的《陰謀與愛情》為例。在這部愛情悲劇中，席勒將兩個對立的陣營——公國宰相家庭和普通平民家庭置于中心。男主人公費迪南出身貴族，父親作為宰相，出于傳統思想和政治地位的顧慮，不允許自己的兒子與平民的女兒相愛。與此同時，女主人公露易絲的父親米勒也不允許自己的女兒與費迪南在一起，并向宰相明確提出希望女兒和費迪南分手。同時，宰相的秘書前來求婚被拒。

接著，雙方矛盾升級。一方面，費迪南因拒絕了父親介紹的女方而被懷恨在心，另一方面，宰相的秘書一直記恨米勒一家。宰相計劃將米勒一家抓起來，卻被費迪南的威脅而打亂。這時，矛盾進一步激化，宰相依然沒有放棄，他將米勒抓起來，利用父女之情逼迫露易絲制造誤會。在反對聲下，此“陰謀”終于對這段跨越階級的愛情下了毒手，露易絲死前揭露了這個陰謀，費迪南也隨之而去。

通過這部作品，可從三個方面對德國愛情悲劇的做以總結。首先，悲劇的主體通常被設置于對立陣營，此處主要是階層對立，也包括思想等的對立。其次，情節中會出現多對矛盾，且此矛盾的組合并非非黑即白。某種程度上，在戲劇的社會背景下，并無完美的解決方法。且通過矛盾的不斷激化，給讀者以豐富的思考空間。最后，戲劇結尾通常是生命的終結。在矛盾的爆發后，這種選擇似乎是一種內心正義的堅持和吶喊，往往起到一種振奮人心的作用，讓觀者在嘆息終結時，思考這種矛盾的根本。結局也可理解成，此為雙方毀滅中的絕對理念的勝利，在所看到的終結中迎接嶄新的未來。

第二節、命運悲劇

德國命運悲劇也很多，這里選著名的歌德的《浮士德》為例。浮士德本是一個滿腹經綸之人，但他對自己并不滿意，對生活和未來感到迷茫，在理性世界和感性世界之間徘徊，后想到了解生命。但這時魔鬼引誘浮士德與他簽訂協議，協議說魔鬼將滿足浮士德生前要求，滿足后需將靈魂作為交換。此后浮士德分別體會了世俗愛情、放縱生活、政治生活的成功和對古典藝術美的追求，但都未感到滿足。最后在他圍海造田的事業中，他終于體會到了滿足，生命走向了終結。然而魔鬼未能帶走他的靈魂，天使帶他飛向天國，在頌歌中完成了自然生命神圣化的過程。

這部作品以主人公浮士德的命運為核心，他對命運的思索和價值的追求引導他生命的發展，其中蘊涵著無限的哲思。而這命運悲劇也有著同愛情悲劇相似的內核，就是在與自我和世俗的斗爭中走向終結。此外，本戲劇還摹仿了古希臘悲劇。通過愛情、政治、知識悲劇，在不斷的自我否定中尋找生真正命的意義。而這種不斷的否定，恰恰是他同命運的抗爭，不斷的循環則是終將消逝的暗示。通過這部命運悲劇，也讓人們思考在理性和感性之間的平衡點究竟存在與否，并且使個人對當下處境及生命的意義有所思量，這也是悲劇之美。

2.中國悲劇：社會與無奈

第一節、愛情悲劇

中國的愛情悲劇頗多，這里擇清末劇作家孔尚任的《桃花扇》為例。男主人公侯方域為“明末四公子”之一，他與名妓李香君經朋友相識，二人互生情愫，并贈以信物——題詩扇，此扇贈與妓女則意味非正式的確定婚姻關系。此后一系列政治變故后，侯方域被迫投奔史可法，二人離散。

此后李自成攻陷北京后，曾于侯方域有間隙之人欲強迫李香君嫁予他人。李香君抵死不從，尋死未果時，鮮血留在侯方域所贈扇上。而后侯方域之友將其畫成桃花圖。清兵南下，南京失守后，李香君同侯方域在白云庵相遇，卻未再續前緣，終共同出家。

正如作者所言，本作企“借離合之情，寫興亡之感”。通過這部作品可對中國悲劇稍作總結。首先，通常作品主人公多為小人物，會被放置在某一特定的歷史時期，此時期對戲劇情節發展有較大影響，且是個人悲劇的重要影響因素。此背景下的個人悲劇也是社會的投影。其次，這部作品中充斥著愛情與戰爭，二者都是悲劇的主題。愛情在戰爭與時代變遷中的存續，給人的一種深深的無力感。最后，本作也帶領觀者思考主人公的愛情悲劇，筆者認為本劇結局突破了生命終結的悲劇，以虛結尾，營造出一種飄渺感，使人遺憾感傷時，又去思考這種選擇的意義。

中國悲劇不僅本部的結局未以死亡為終，這種“欲說還休”式的結尾更耐人尋味。在一系列為愛情付出的努力后，轉而放棄圓滿結局的選擇，是一種從世俗感情到超脫塵世的升華，體現了中國悲劇的溫和性，也體現出了東方哲學的“空”的韻味。可感受到在大環境下，個人的抗爭力量感不大，體現的是一種對人生和社會的無奈，引起的是另一種中國式傳統人生價值的思考，是中國對于悲劇美的體現。

第二節、命運悲劇

此處擇《竇娥冤》為中國命運悲劇之例。本劇主要敘述了竇娥家庭不幸之后，幼年便被送給蔡婆婆家作童養媳，但成婚沒多久，丈夫病故，只有婆婆與她相依為命。當地的流氓張驢兒，逼迫蔡婆婆嫁給張老兒，又逼迫竇娥嫁給他，被拒后懷恨在心。蔡婆婆生病時，張驢兒在其湯中下毒，卻致張老兒中毒身亡，他便污蔑竇娥毒害父親，并買通了衙門。竇娥拒不認罪，衙門得知竇娥孝順又對蔡婆婆嚴刑拷打，竇娥遂含淚招供，而后被判死刑。竇娥在臨刑前含冤無處訴所，對蒼天起誓，她是被冤枉的，死后一要讓一股熱血濺在上空的白練上，二要天降大雪，三要讓楚州連旱三年。刀落人去后，竇娥的三個要求一一實現，百姓相信竇娥，為她抱不平。直到竇娥父親回鄉，才為竇娥昭雪，并處張驢兒死刑。

這部經典的命運悲劇，用竇娥人生的毀滅給人以無力感和反思契機。這部作品中有兩次重大的逆轉，首先是張驢兒誣陷竇娥，給她本就不幸的人生蒙上了第一層陰影。其后，竇娥本身的對抗維持不久，在親人受難的情況下，竇娥選擇含冤供認。這種丑惡勢力對著善與美的扼殺，給人以無奈感。這些悲劇的形成同樣逃不開主人公所處的社會背景，也逃不開中國傳統倫理的沖突，這都是中國文化內核下中國悲劇的特點。

三.悲劇中的審美觀

中德兩國雖身處不同的社會環境，也有著不同的文化內核，悲劇作為文學作品總是發人深省的。從以上四例中我們可以將兩國的悲劇美，從中也可看出其差別。

1.德國審美：悲劇的力量感

從以上分析中，我們可總結出，德國悲劇創作中，主體通常難以逾越社會階級的沖突或在精神世界掙扎思索。對于悲劇的把握，通常是將已有矛盾放大到舞臺上，并通過一系列矛盾激化，來強調其存在，并表達出作者對此的思考。最后通過生命的毀滅，突破這個矛盾。其目的是發展、進步。正如德國哲學的批判性和否定的手段，追求自重普遍性的真理和不斷地發展。

德國文化深受古希臘文化影響，因此其選材常從古希臘神話中提煉。其形式和內核也深受其影響。如索夫科勒斯的《俄狄浦斯王》是古希臘的著名悲劇之一，其內核就是對真相的追尋，對殺死前任國王真正兇手的堅持。而這種無誤地追求有給他帶來了生命的最終毀滅。第二章中的作品也有一樣的思想內核，愛情悲劇追求的是一種自由的愛情和政治文化的進步。后者則是在尋找真正的人生價值，追尋人的精神世界的選擇。

因此，德國的悲劇美往往具有一種力量感：一種敢于直面矛盾并突破矛盾的勇氣，一種給觀者思考和面對矛盾的力量，一種不斷發展尋求真理的信念感。

2.中國審美：悲劇的壯烈感

中國文化影響下的悲劇往往具有很強的時代性。總結可看出，中國悲劇多設置于一個動蕩的社會背景，如《桃花扇》設置在明末戰爭時代。亦可能存在于政治文明跟社會思想有較大落差的時期。此外，通常有一個代表真善美的人物，還有典型的奸佞形象。后者的反派角色通常是矛盾的激發者。換句話說，中國悲劇的矛盾存在并非一開始就被放置在觀眾眼前的，而是在發展中愈發明顯的。最后，由于中國倫理思想的影響，在德國悲劇中表現出來的至親阻礙的矛盾，在中國則集中表達為倫理與個人選擇的沖突。中國悲劇通常也會將生命的終結作為結局，不少作品，如著名的《紅樓夢》以及上文所述作品，并非都以死亡作為結尾。中國傳統文化的儒家、道家思想長久對人民思想有重大的影響，因此，劇作家在創作中往往沒有德國作品中的強烈斗爭感，斗爭往往被反動勢力打壓，而以失敗和死亡結束，或提供一種無奈的或超脫的人生選擇。給人一種在傳統中國文化下的無奈感，雖然淡漠，但又有一種凄涼的壯烈感。

因此，中國的悲劇表現出社會壓迫下的因渺小無力而走向消亡的壯烈感，一種為維護君臣傳統關系，與奸佞斗爭而亡壯烈感，一種從追求自由愛情卻又無力突破倫理道德而陷入人生困境的壯烈感。

綜上所述，中德文化因不同的地理歷史環境，有著不同的特點和發展軌跡。本文從在兩國都有重要地位的悲劇為對象，可看出中德悲劇意識的不同。而這種意識上的差別，其實是兩國審美上的區別。本文認為，德國悲劇中給人的一種直面矛盾和突破矛盾的選擇，為悲劇的力量和悲劇的美學價值。而中國審美下，悲劇的創作往往體現出一種對中國傳統思想內核的維護，尋求突破往往最終面臨著失敗，是一種傳統文化下的悲劇的壯烈之美。

除本文所屬話題外，比較美學領域下仍有許多子話題有待分析。本文也僅僅從幾部作品入手進行了簡單分析，仍有更大范圍的研究可以進行。但通過閱讀本文，可對德國悲劇美和德國悲劇文化有一個簡單的認識，并把其放置在跨文化的視域下進行理解，對于跨文化交流和兩個國別的文化的認知有積極意義。

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注 釋

1.亞里士多德.詩學[M]，北京：商務印書館，1996.

2.尼采：《悲劇的誕生》，北京：三聯書店，1986.

3.朱光潛：《悲劇心理學》南京：江蘇文藝出版社，2009.

（作者單位：黑龍江大學）