艾夫斯《黑暗中的中央公園》主題材料分析

[摘"要]

《黑暗中的中央公園》是艾夫斯早期代表管弦樂作品之一，這部作品集中體現了艾夫斯“開放性”的創作觀念。本文從音高與節奏組織的角度分析該作品核心主題材料所呈現的組織規律，同時探索該主題材料所蘊藏的象征意涵。

[關鍵詞]艾夫斯;主題材料;組織規律;《黑暗中的中央公園》"

[中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0095-04

一、固定音型材料的整體音高組織分析"

（一）橫向音高組織規律

查爾斯·艾夫斯（Charles"Edward"Ives，1874—1954）的《黑暗中的中央公園》（Central"park"in"the"dark），整部作品都建立在弦樂10小節固定音型之上，10小節的弦樂主題作為音景中的背景線條呈現象征著中央公園夏夜的寂靜與黑暗[1]，暗色調的音響音色效果為這幅聲音中建構的公園奠定了基色，為隨后疊加出現的不同聲音信號鋪墊了背景線條[2]。10小節的弦樂主題在整首樂曲中呈現出一種基本結構的雛形，整首作品都是建立在弦樂主題10小節的往復之上，全曲呈現出一種循環式的結構，但是它卻并不是傳統意義上的循環曲式原則。傳統循環曲式原則除了主題的多次出現之外，判斷其為該曲式的核心應當是中間穿插的對比部分，然而這首管弦樂曲并不具備這種棱角分明式的對比特征，雖然隨著時間的推進，新的音色與節奏韻律特征也在逐步出現。在這首作品中10小節的固定音型持續作為一種基本結構模式橫向貫穿往復，而且在音高以及節奏層面都沒有發生絲毫的變動，可見它是作為一種具有象征性的概念而保持恒定不變的。

固定音型材料在橫向來看并不具備嚴整的組織邏輯，沒有體現出任何清晰的核心音高組織，雖存在橫向貫穿一體的線條，但這種線條絕不是按照橫向組織音列規律關系發展而成的。艾夫斯的很多作品都體現出對于早期十二音觀念的體現，但是這種十二音的觀念只體現在片段式的局部音高結構中，不能稱之為完整意義上的十二音創作。固定音型音調體現出艾夫斯的半音化的音高思維，音階的十二個半音組織成了固定音型的音高模式，它們每隔10小節往復一次，但是這十二個半音絲毫沒有體現出序列原型、倒影、逆行的音高范式，它們在橫向不具備嚴整的組織規律，因此單向的線條關系不應當在這部作品中給予太多的強調。橫向的音程關系主要以作等音替換的大小三度為主，如樂曲剛開始前兩小節#D=bE，C—bE，bE—bG……（詳見譜例1），因此固定音型之所以能夠表現出夏夜的靜謐與諧和，并不是因為橫向上的中心音，而是因為橫向聽覺上的協和音程所形成的協和。

譜例1：《黑暗中的中央公園》橫向音高關系

更進一步從聲部進行關系探索，我們可以發現聲部運動間呈現出規律的平行六度、七度、五度、二度關系（見譜例2），聲部之間的線性規律反映了這部作品，并沒有嚴格呈現出像晚期浪漫主義時期，理查德·施特勞斯（Richard"Strauss，1864—1949）等作曲家一樣雖半音化特征明顯，但是六度的平行進行仍然體現出縱橫向明顯的調性和聲組織，可見艾夫斯在寫作這首作品時更強調的應當是聲部進行線條，而不是規則化的和聲形態。

譜例2：整體聲部橫向進行關系

（二）縱向聲部組織關系

弦樂聲部的音響分配也極為均衡，上三個聲部在橫向的音高組織結構基本保持一致，它們縱向之間形成了音高不太嚴謹統一的聲部模進，根據局部模進呈現規律的不同，可以將這10小節的固定音型分成四個小的截斷，1—3小節呈現出縱向上的三度音高模進關系，4—5小節呈現出二度關系的音高模進，6—8小節呈現出五度關系的音高模進，9—10小節呈現出二度關系的音高模進（見譜例3）。

譜例3"：固定音型縱向聲部模進關系

從固定音型呈現出的縱向音高組織來看，平行對稱的和弦運動貫穿于其中，在縱向上呈現出不同四度疊置的和聲效果，由于缺乏清晰的調性中心，因此無法將任何的和弦運動解釋為局部的功能性，從而消除了功能性和弦進行所帶來的戲劇性。這首作品開頭的第一個和弦從橫向來看，全部音呈現出六聲全音階的特點，全音階缺乏半音關系的導向性，而且音在整體上具備對稱性，因此使得主音化特征進一步被破壞。如果按照三度疊置的傳統和弦觀念來看，可將這個和弦解構為兩個具備功能性的和弦。第一個和弦中存在的音有（C"D"E#F"#G"bA），將其按照三度結構疊置，發現可以解釋為增六和弦與下屬小七和弦的疊加），但是顯然艾夫斯在寫部這首作品時并不強調縱橫向上嚴格的和聲關系，他更重視的不是手段而是聲音。從弦樂不同聲部呈現出的音高對位來看，整個10小節的固定音型建立在增四度、純四度交錯疊置的和弦結構之上。弦樂固定音型的低音線條維持在半音進行以跨小節貫穿的長音循環往復，時值上以2小節、3小節的模式交替，橫向音高上持續以大二度、減四度、增二度、純四度循環交替，構成了低音循環式的基本線條結構。低音線條的音高材料與高聲部的固定音型進行的聯系十分緊密。

這首作品從音高角度出發，并沒有呈現出任何調性的因素，我們能夠從這10小節的固定音型中，看到混合音程和弦的影子以及源于半音音階的音高材料，織體是對位形態的，節奏節拍組織大多數情況下是保持在一個固有模式下進行的。如果非要給這10小節的固定音型尋找一個主要的音的話，應該是弦樂高聲部的強拍出現的C，它以增二度作等音小三度級進上行到達#D，而后經過減四度的上行跳進到達了bG，而后經過了作經過性質的#D回到了C，從而完成了第一組音響材料的進行，此后的三次音響集合的陳述雖沒有沿著像第一次一樣的脈絡進行，但是對于C的凸顯也能夠從其所處的線條位置觀察得到。雖然C在整個固定音型的音高材料中較為凸顯，但是它仍舊未能足夠明顯地作為調中心被建立。因此從這樣的角度來看，這首作品就音高角度應該被定義為非秩序化的、自由的無調性音樂。

二、固定音型集合分析"

從橫向上來看，這10小節的固定音型很難從聽覺中構建出它們的關聯，從聲部之間結構關系，我們初步可以將它分成四個小的集合截斷。通過探索其聲部之間的音高關系可知，除低音線條外，其他聲部的音高進行都是由小提聲部進行移位模進而來，因此我們應當重點關注高聲部的音高關系。對弦樂聲部的固定音型進行分組的集合編號可以得到8組原始音高的線性截斷，它們依次是（C—#D—bG）、（#D—C—B）、（D—#D—E—G）、（#F—bA—F）、（A—D—bB）、（B—E—D—F）、（C—#F—G—#G—A）、（F—bE—D——E—G—bD）。對它們分別進行數字音級編號后得：（0，3，6）、（3，0，11）、（2，3，4，7）、（6，8，5）、（9，2，10）、（11，4，2，5）、（0，6，7，8，9）、（5，3，2，4，7，1）。這八組集合除第一組外，其它顯然都不是原型的音級，在集合表中都沒有它們對應的數據。根據它們的音程涵量（002001）、（101100）、（211110）、（111000）、（100110）、（112011）、（322111）、（443211），通過集合表的數據對應，從而可以計算得到這八個截段的原型音級（見下表1）。

從以上集合音組的原型不難看出各個截斷橫向音高上的聯系，每一個截斷原型集合的第一個音都為初始音級“0”，由此也可以佐證上述關于C音在固定音型中的重要地位。第一個三音集合3—10（0，3，6）與4—13（0，1，3，6）、5—4（0，1，2，3，6）、6—2（0，1，2，3，4，6）的元素之間的關系較為明顯，最后的六音截斷（0，1，2，3，4，6）與3—10、4—13、5—4的關系為“包含”，它們的元素都可以從最后的六音截段材料中找到。上述的這幾個三音集合、四音集合、五音集合都可以被稱作為集合6—2的子集，而集合6—2則是它們的母集。四音集合4—4（0，1，2，5）與三音集合3—4（0，1，5）也構成了元素上的包含關系。從上述的分析中我們可以得出兩組呈現互為“包含”集合關系的音高材料，第一組集合與后三組;第三組集合與第五組集合（見譜例4）。

譜例4：固定音型集合關系

由此我們不難看出呈現半音化特征固定音型音高所呈現的關系，再去比較剩余集合的相似性關系就不難看出它們之間更加密切的聯系了。集合3—4與集合3—2構成了較為明顯的形似性關系，它們的音程涵量都為“1”，元素與元素之間的音程關系均為小二度，它們的音程涵量極為相似。同理我們可以得出3—2與3—3之間存在“極大相似關系”，它們各自的音程向量（111000）與（101100）存在四對相同的向量項。第一組集合3—10（0，3，6）與第四組集合3—2（0，1，3），雖然在音程向量上不存在對應關系，但是它們在原型音級上仍然構成了元素上的相似性。因此固定音型在橫向的音高關系便可以由此得到體現，而最為核心的集合應當是最后的六音母集6—2（0，1，2，3，4，6）。

縱向來看（譜例5），下方弦樂的三個聲部基本與高聲部呈現出嚴格的對位進行，從移位模進關系來看，固定音型進行了四個層次的模進，集合（0，3，6）與（0，1，4）是第一個層次，縱向聲部間的關系為不嚴格的六度移位（除大提琴聲部持續的長音外），集合（0，1，2，5）與集合（0，1，3）縱向聲部間呈現出七度的移位關系，集合（0，1，5）、（0，1，3，6）、（0，1，2，3，6）的截段內，聲部間呈現出平行五度的移位關系（其中包含等音的轉換），最后的母集（0，1，2，3，4，6）縱向上呈現復二度的音高移位。

譜例5：縱向音高的模進關系

三、固定音型行進的節奏模式"

固定音型主題在各個聲部層次的橫向行進上呈現出雙重的節奏模式，在固定音型的各個聲部層次上都存在著二元思維和三元思維的進行關系，各聲部統一的節奏裝置為中央公園在行進的時間過程中進行了清晰的定位[3]，可見循環的模式不僅體現在固定音型的整體結構呈示中，在內部的組織規律中也能得到體現（見圖1）。

第5小節首次出現的切分節奏形態，打破了單一的模式化的進行，此處出現的切分的節奏形態后來單獨分離出來作為中景（第41小節開始）的主要節奏組織，體現出主題在線性發展過程中的展開，固定音型材料雖在音樂的整體行進過程中，作為一個單獨的聲音事件呈現，但是它始終作為核心的材料起到對整體聲音材料的控制。在第8小節，艾夫斯引進了一組五單位的節奏，它的出現打破了此前穩定的模式化進行，它在原有的雙重節奏模式中增加了一種行進上的張力，同時引出了隨后線性發展的第一組動態材料（木管組）行進的節奏框架，從而形成了中景主要的行進模式。第8小節五單位的節奏強化同時也對應了第八次固定音型行進時音樂狀態整體動力性改變，體現出艾夫斯對于聲音結構層次的特殊設計。音樂發展到第60小節，原本同步的音樂達到了一種分離的狀態，呈現出兩個聲音層次的分離趨勢，展現出聲音層次的多維狀態，這里聲音層次的改變與固定音型雙重的節奏模式相呼應，固定音型橫向的音列組織規律同時作為一種音樂行進的結構層次在中景材料的分離狀態中重新運用，使得在這個部分之后，聲部的組織關系、聲音的呈現狀態、材料的分離趨勢，都進入到了一個新的活動領域，與此前產生極大的反差，從而推進整個聲音圖景達到最終的高潮。整個固定音型的結構模式就像是中央公園的鳥瞰圖，起到了局部音樂行為在整體結構上的預示作用[4]。

總"結

通過上述分析可知，《黑暗中的中央公園》的固定主題音型以均勻平衡的二、三度音程進行，且在聲部之間構成了不同截斷的模進關系，各截斷組織單元之間又構成了相互交織的音集關系，它們以二、三分性的基本節奏模式作為統一要素，低聲部的低音線條與其它聲部統一行進的步伐形成局部結構層的動靜態對比，局部節奏模式的改變同時，又在整體結構上具有照應預示的作用。固定音型主題作為整部作品持續貫穿的核心材料，對于整部作品不同層次、狀態的聲音元素具有結構力的作用，整個主題音調像是整部作品的縮影。艾夫斯用這樣的形式將中央公園作為聲音背景，將之定位在整個聲音圖景中，象征恒定不變的自然意義[5]，從而與此后發生的多重音樂事件形成場景位置的交疊。

縱觀西方音樂表現形式的發展，從數的概念再到標題化的音樂語言表現形式，歐洲音樂的發展始終圍繞的仍舊是體裁與題材的范疇，艾夫斯所處時代深處歐洲音樂的劇烈影響之下，與他同時代的一大批美國作曲家始終擺脫不了傳統歐洲化的音樂創作與表現方式[6]。艾夫斯的這部《黑暗中的中央公園》，試圖跳脫傳統歐洲化的結構創作模式，旨在用自己獨特的“開放性”的創作觀念、多元化的聲音表現方式，從音樂流動的時間線索中再現中央公園的圖景，通過橫向貫穿10小節的固定音型作為主體結構，間或穿插不同的場景元素，從而在聲音中再現中央公園建成之初“自然主義”思想的理念[7]。

19世紀的半音體系已經成功瓦解了調性體系，使得音高邏輯上嚴格的等級制度被打破，音樂中半音的運動已經不僅作為一種裝飾音與必須要傾向解決的導向和延長功能出現，大量半音材料的充斥使得調性意義上的不協和成為一種音響常態，從而使得“不協和”的意義重新被定義。像這種沒有一個調性中心的“新音樂”，被稱作了“無調性”音樂。艾弗斯對這種新音高形式的探索或許更早于新維也納樂派的勛伯格（Arnold"Schoenberg，1874—1951）、韋伯恩（Anton"Friedrich"Wilhelm"von"Webern，1883—1945），在他早期的作品中我們可以看到在他混合形態的音高組織中，不乏局部序列的運用。但是如果將他的作品看待為嚴格序列性的無調性作品或者十二音音樂去研究音高方面的邏輯，想必過于生搬硬套。艾夫斯的確是一位具有“先見”的作曲家，他作品中展現了多元化的技術手段，而這些技術手段并不總是沿著一種固定的題材和模式被運用到同一首作品中，它們可以從不同的維度出發而最終到達一個相同的目的地——艾弗斯的理想藍圖。艾夫斯可以無需顧及大眾或其他音樂家的想法（甚至無需考慮這些音樂是否會被演奏），艾夫斯的創作完全是為自己而作，甚至常常對他的作品最后能否構成一個完整的形式也不在乎。對于查爾斯·艾夫斯而言，他將音樂視為一種“開放的”藝術形式，可以包容所有的音樂類型，將它們整合成一個更高的綜合體[8]。