廣陵琴派琴樂傳承特征探究

[摘"要]

廣陵琴派肇始于清順治年間，至今已綿延三百余年，因其明晰連貫的傳人譜系與穩定完備的琴譜系統著稱于江蘇諸古琴流派之中。本文聚焦于廣陵琴派數百年沿革的歷時性視角，從琴人構成、組織形態等方面歸納總結其琴樂傳承特征，以期對廣陵琴派的歷史梳理與當代琴派的傳承發展有所啟示與思考。

[關鍵詞]廣陵琴派;傳承特征;琴僧;世家;廣陵琴社

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0024-03

廣陵琴派肇始于清順治年間江蘇揚州地區，因揚州古稱“廣陵”而得名，是明清時期江蘇三大古琴流派之一。從廣陵琴派的傳承沿革來看，師徒相承、綿延不絕，在承繼虞山琴派的基礎上，以徐常遇、徐祺為開端，后經吳灴、秦維瀚、釋空塵、孫紹陶、劉少椿、張子謙、梅曰強等十余代傳人，至今已綿延三百余年，相較其他琴派形成了明晰連貫的傳承譜系。另據不完全統計先后著有琴譜24部，其中最具代表的《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》《蕉庵琴譜》與《枯木禪琴譜》，并稱為廣陵派“五大琴譜”，形成了較為完備的琴曲與琴學理論體系。由此，廣陵琴派的琴樂傳承因其明晰連貫的琴人傳承與較為穩定的琴譜系統著稱于江蘇諸古琴流派之中。

一、琴人構成"

廣陵琴派以其立派宗師徐常遇、徐祺的家學傳承起始，[JP2]發展至清乾隆、嘉慶年間進入鼎盛階段，琴人構成出現了承上啟下的重要分化。自第四代傳人吳灴分別傳琴藝于仙機和尚、丁朂初及女弟子顏夫人起，由此在廣陵琴派中產生了釋、俗兩脈，形成了較為明晰的琴僧體系與世家傳承脈絡。[JP]

（一）琴僧體系

廣陵琴派琴樂傳承的顯著特點之一即人數眾多的琴僧群體。自吳灴傳琴于仙機和尚起，便在廣陵琴派中產生了釋家一脈：僧仙機傳琴于僧問樵，問樵傳于弟子秦維瀚居士，秦維瀚再傳于僧空塵、牧村、蓮溪、聞溪（小航）、海琴等，其后僧空塵又傳琴于僧起海等。其中，僧蓮溪及其弟子僧雨山、晈然、普禪并稱為“揚州四琴僧”，形成了廣陵琴僧系統清晰的傳承脈絡。

究其根本，廣陵琴僧的出現與明清時期佛教文化的鼎盛有著密切的聯系。尤其是清中后期，揚州地區寺廟林立，天寧、重寧、高星、福緣、法靜、建隆、慧因、靜慧等寺廟并稱為清代“揚州八大剎”，客觀上都為廣陵派琴僧體系的出現與建立奠定了基礎。

更為重要的是，自南宋以來揚州的寺廟十之有九為臨濟宗。臨濟宗是禪宗南宗五家之一，主張“直指人心、見性成佛”的禪學思想，與古琴藝術審美中的頓悟頗為相似，因此廣陵琴僧多將古琴作為傳講佛法的載體，通過參與琴譜編訂、交流傳授琴藝等活動，以琴音的古樸平和融佛家的禪理意境，達到以琴說法、琴禪一致，以實現廣陵琴僧琴樂活動的功能特征。

其中，琴僧釋普照參與了“廣陵五大琴譜”之首的《澄鑒堂琴譜》的校訂，并為其作序。秦維瀚居士輯定的《蕉庵琴譜》則體現了儒家琴道與禪宗觀念的融合。釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，由釋起海、釋肇慈、釋印恒參與校訂，釋德輝為其作序，更是琴僧所撰琴譜的代表之作。在這些琴譜中處處滲透了廣陵琴僧的禪理琴論，如《澄鑒堂琴譜·普照序》云：“獨琴瑟君子斯須不去，猶存淳古澹泊之音，藉以為陶淑中和之具焉……承祖父庭訓以為古樂莫近于琴，士君子藉此尤可以熏陶德性”。[1]《蕉庵琴譜·自序》中亦有：“樂之音足以宣幽郁，釋矜躁，適性情于中和，使人神氣清曠，襟袍澄凈，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”。[2]都體現了廣陵琴僧對于琴樂功能的認知，既有儒家中正平和的美學觀，亦含“超然如出人境”的禪宗理念。正是這種多元融合的琴學觀念，對廣陵琴派的琴樂風格產生了重要影響，呈現出“淡穆超然”的審美傾向。

除輯訂琴譜外，廣陵琴僧還廣授琴藝，所授俗家弟子眾多。廣陵派俗家一脈第六代傳人梅植之曾轉益多師，學琴于天寧寺蜀僧大用、越僧學成;僧問樵的弟子秦維瀚居士所傳趙逸峰、丁綏安、喬子衡、丁玉田、孫檀生、解石琴、何本祖、胡鑒等俗家后學，構成了清中后期廣陵琴派的主體琴人;僧空塵雖不收俗家弟子，但清末琴家黃勉之曾暫入空門，承其琴藝。因此，廣陵琴派的傳承雖分釋、俗兩脈，但卻并非涇渭分明的二元路徑，而是在釋、俗兩脈相互交融、互相影響下共同發展，從而形成了別具一格的廣陵琴僧體系與琴樂風格。

（二）世家傳承

穩定貫穿的家學傳承是廣陵派琴人構成的另一顯著特征，先后出現了以廣陵徐氏、揚州孫氏、江都胡氏、丹徒王氏為代表的古琴世家。

“世家”一詞，最早見于《孟子·滕文公》，司馬遷《史記》共載三十“世家”，皆為諸侯、勛貴之家。其后，“世家”一詞的涵義漸廣，即所謂“三代承風，方稱世家”。因此，世家的家學傳承因其代際傳承的延續性，既有利于維持琴樂風格的統一，也保證了琴派發展的穩定。

廣陵琴派的產生即肇始于廣陵二徐（徐常遇、徐祺）的家族傳承。徐常遇，字二勛，號五山老人，其生平、師承均不詳，因“氣味與熟派相近，其指法探微泄奧，極古人所未盡，學者尊之為廣陵宗派。”[3]后將家學琴藝傳于其三子，其中尤以長子徐祜、三子徐袆最具盛名。作為廣陵琴派第二代傳人的中堅力量，并稱為“江南二徐”，曾“囊琴走京師，集報國寺，擁弦角藝，四座傾倒”[4]，《揚州畫舫錄》亦記載“揚州琴學以徐袆為最”[5]。后徐袆將琴藝傳于其子徐錦堂，成為廣陵琴派第三代傳人的核心人物。"

與徐常遇同時代的揚州琴家徐祺，作為廣陵琴派的奠基人之一，一生廣泛研究各派傳譜三十余年，遍訪燕、齊、趙、魏、吳、楚、越知音之士，最終在虞山派的基礎上博采眾家之長，進一步奠定了廣陵派的琴學基礎。其子徐俊，幼承家學、精于琴藝，曾“抱其傳器游于公卿學士之間”[6]，后游歷多地尋訪知音之士，兼容并蓄，使得廣陵琴風的發展突破了地域的制囿。

廣陵琴派正是以徐常遇、徐祺及其家傳琴學為根基，奠定了厚積薄發的琴學根基與生生不息的發展潛力。傳承至近代，以秦維瀚的嫡傳弟子、廣陵琴派的第八代傳人孫檀生、胡鑒為源頭，又先后出現了以揚州孫氏、江都胡氏、丹徒王氏為代表的家族琴學傳承，促進了廣陵琴派在近代的發展壯大。

揚州孫氏的家學始于廣陵第八代傳人孫檀生，其子孫紹陶少承家學，后又受業于秦維瀚的弟子丁玉田、解石琴學琴，深得廣陵琴派真傳，尤善彈《樵歌》《漁歌》《佩蘭》等數十操廣陵琴曲。除古琴外，孫紹陶在古文、詩詞等方面均有所長，終生以家庭塾師為業，教授古文，兼授琴藝。其精研的“唱弦”授琴之法，后發展成為廣陵琴派特有的習琴方法。孫紹陶一生琴學弟子眾多，其中以張子謙、劉少椿最為著名。

籍貫江都的胡氏古琴世家，家學始于清末貢生胡鑒，琴藝精益。其子胡滋甫幼承家學，所擅曲操甚豐，幾乎囊括了廣陵琴派的精粹之曲，并著有《琴心說》等琴學文論，后傳琴于其子胡斗東、其女胡蘭。胡斗東除隨其父習琴外，后又拜師于孫紹陶、史蔭美，博采眾長，擅彈《良宵引》《關山月》等曲。后傳至胡氏古琴的第四代傳人胡蔭乾，深諳廣陵派琴學之真諦，琴風清雅恬靜、悠揚灑脫。"

另有丹徒的王氏一脈，家學始于王芳谷，曾從僧空塵、僧小航、僧海琴及琴師丁玉田學琴，集眾家之長，擅彈《墨子》《漁歌》等操，其中尤以《樵歌》一曲聞名。后傳琴于其子王藝之，別號“平山一叟”，擅彈《山居吟》《良宵引》等曲。

更為重要的是，1912年孫紹陶偕王芳谷、王藝之、胡滋甫及廣陵琴友，共同創建了“廣陵琴社”，組織雅集活動，傳承廣陵琴藝，極大地推動了廣陵琴派的發展。正是在孫氏、胡氏、王氏家學一脈相承的共同協力下，廣陵琴派方才得以在近代繼續保持其旺盛的發展態勢。琴學世家的家學傳承更由此成為廣陵琴派穩定發展的保障。

二、組織形態"

廣陵琴派雖源自虞山派，但由于清初嚴苛的政治環境，未能延續虞山琴派以“琴川社”結社立派的傳統，而以文人雅集、琴人交游為其主要琴樂活動方式。直至民國時期，才由廣陵派第九代傳人孫紹陶結“廣陵琴社”，重振廣陵琴學。

（一）雅集交游

文人結社現象自唐漸起，至宋元時期詩社林立，后于明代發展至高峰，但隨著清順治年間立社活動的明令禁止，士人結社由此日趨衰落。取而代之的是清代文人詩酒文會的盛行，這種文人雅集的新形式，究其實質仍是士階層交流往來的平臺，可視為特殊社會歷史條件下結社活動的衍生替代。

清代廣陵琴派的活動方式相對較為松散，按其形式可分為兩種，其一是融琴樂于詩酒文會的文人雅集。

清代揚州作為漕運的重要樞紐，鹽業貿易繁榮，孕育了揚州鹽商這一在當時堪稱“豪侈甲天下”的特殊群體。他們在揚州“盛館舍，招賓客，修飾文采”[7]，以雄厚的經濟實力，資助并參與揚州文化的建設，營造了良好的人文環境與文化氛圍。因此，清代文獻中常可見廣陵琴家受邀參加鹽商所辦文人雅集的記載。如清乾隆年間汪昱所作《六月十六日，香溪召集小漪南，夜半泛舟至平山堂，聽徐錦堂彈琴，分賦》一詩，即反映了廣陵琴家徐錦堂參加鹽商程夢星（號香溪）雅集時的情景。此外，由王豫所作《邗上寓館聽吳山人仕柏彈琴》、梅植之所作《同句生游建隆寺，聽問樵上人彈琴》等詩詞亦可知，吳灴、僧問樵、梅植之、秦維瀚等廣陵派琴家常參加此類文人雅集。"

除詩詞外，《蕉庵琴譜·林達泉序》也記載了秦維瀚參加詩酒文會的情景：“蕉庵莊襟危坐，一彈再鼓，余聞之怡然神為之移，而情不覺一往而深也。夫蕉庵生長維揚，時逢佳勝，競尚金石文字，因蓄唐琴宋研與諸名士為風月清讌，諸名士以文、以詩、以書畫，而蕉庵敵以琴”。[8]由此可見，雅集中的文人名仕以詩、書、畫各具所長，而秦維瀚則以琴藝為專攻，通過以琴達志、以琴言性，實現琴樂的文化功能，從而達到與文人階層的身份認同。因此，飲酒彈琴、賞菊賦詩，將琴樂融于詩酒文會的文人雅集之中，是清代廣陵琴派琴樂活動的重要形式之一。"

清代廣陵派琴樂活動的另一形式為專研琴藝的琴人雅集。道光初年（1821年），“吳中琴會稱極盛”，琴僧問樵“嘗一至焉”[9]。光緒年間琴僧空塵的琴友、揚州琴人朱敏文，與祝安伯、王夢微、文濟川等琴家，“徜徉于西湖六橋三竺間，月必琴集一次”[10]。此種只由琴人參加的雅集活動，更專注于琴藝的交流與切磋，促進了廣陵琴派古琴演奏技藝的提高。

此外，廣陵琴人還常與不同地區、流派的琴人結伴交游，通過切磋琴藝、研習指法，完成琴曲的積累與琴風的交融，并為其后編撰琴譜、創作琴曲奠定了基礎。吳灴常“與越千輩同游舊矣，維時工斯藝者，若金陵吳宮心、蟾山吳重光、曲江沈江門、新安江麗田等匯集維楊，仕柏日與之講求研習、調氣煉指”[11]，其所編《自遠堂琴譜》正是在此種琴樂交游的交流協作中形成的產物。

雖然未能結社，但清代廣陵派琴人通過雅集、交游等零散、小型的琴樂活動形式，傳承琴藝、傳播琴學，使廣陵派發展成為清代最具影響力的江蘇琴派之一。

（二）廣陵琴社

時至近現代，隨著1912年《中華民國臨時約法》的頒布，賦予“人民有言論、著作、刊行及集會結社之自由”，使結社再度成為可能。在此社會變革的歷史環境中，有感于揚州琴學日衰，廣陵琴派第九代傳人孫紹陶，偕王芳谷、王藝之、夏友柏、胡滋甫、施蕊卿、僧廣霞等廣陵琴友，于1912年創建了“廣陵琴社”。

“廣陵琴社”設址于史公祠內，由孫紹陶擔任社長，此后主持琴社工作20余年。琴社建立之初僅15人，后逐漸興盛，至1934年已增至50多人。其間，史蔭美、張子謙、劉少椿、高治平、翟筱波、胡斗東等相繼入社。廣陵琴社定期在梅花嶺、小金山、古旗亭43號劉少椿宅與瓊花觀街43號胡斗東家雅集，磋商琴藝，兼以笙、簫、琵琶、昆曲，使廣陵琴派聲名日盛，學者漸眾。[12]

在廣陵琴派“海內為一家、南北無二派”的流派觀引領下，琴社還常與外地琴社、琴友交流學習，與常熟琴家吳景略;上海今虞琴社查阜西、彭祉卿;南通梅庵琴家徐立孫等都有交往。1936年秋，在孫紹陶的主持下，曾與來訪的上海今虞琴社在史公祠內梅花嶺舉行雅集。

廣陵琴社的創辦，改變了此前廣陵琴派以師生授受與同道切磋為主的琴樂活動方式，由于規模較為零散，時間亦不太固定，因此影響力受到局限。在孫紹陶“意在博訪周客，融會各派、取長去短”的琴樂理念主導下，廣陵琴社定期組織琴人結社活動，以相對穩定的機制，促進了琴藝的交流，“為廣陵琴界辟一新紀元”[13]，對廣陵琴派的傳承與發展起到了重要的作用。后因戰亂爆發、社會動蕩，廣陵琴社一度中斷活動、琴人四散，直至1984年于揚州重新復社，由廣陵派第十代琴家張子謙任名譽社長，琴社也由此再度成為當代廣陵琴派沿革發展的重要載體。

結"語"

縱觀廣陵琴派的琴樂傳承，無論是為數眾多的琴僧群體，還是穩定貫穿的世家傳承，都始終未將廣陵琴派視為封閉、孤立的地域性門派，而一味崇古僵化。自清初立派以來，雖以揚州為中心，但主動吸取各家各派之長，形成融匯貫通的“活化”發展態勢。從廣泛的琴學交游雅集、到規律性的結社琴樂活動，都以其極大的包容性與開放性，踐行了廣采博納、兼容并蓄的廣陵琴學觀念。亦正由于這種不斷借鑒與創新的琴樂精神，使得廣陵琴派歷經數百年仍傳人輩出、穩健發展。

總結廣陵琴派的琴樂傳承特征，在進一步厘清其發展脈絡與琴樂歷史的同時，更為當今琴派的發展帶來了思考與啟示。以史為鏡，作為地方性琴樂藝術的代表，琴派如何在維持其原有風格特征的基礎上，不斷吸收新的音樂要素，融入當代琴人對琴曲的理解，在共性琴派風格與個性化琴樂演繹中尋求平衡，在傳統與創新中探索當代琴派的活態發展之路，是新時代賦予琴派傳承的新命題。