融華夏之文明 創(chuàng)國樂之新韻

[摘"要]

“民族器樂劇”作為以傳統(tǒng)樂器演繹傳統(tǒng)文化并從傳統(tǒng)器樂中衍生而來的新型器樂體裁，不僅吸收了多種藝術(shù)表演的呈現(xiàn)方式，同時也顯現(xiàn)出藝術(shù)跨界融合的興起之勢。近年來，大部分民族器樂劇作品選擇傳統(tǒng)神話或歷史故事為題材，其主要目的是通過多維視角去詮釋傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，這也是民族器樂劇體裁創(chuàng)作的優(yōu)勢所在。然而，民族器樂劇遠不能局限于此。在當(dāng)代文藝思潮的影響下，民族器樂劇又能做出何種突破，是現(xiàn)今傳統(tǒng)民族音樂發(fā)展所要思考和探索的問題。

本文通過對該體裁的相關(guān)及拓展文獻的分析和梳理，在理論概括的基礎(chǔ)上，以該體裁的標志性作品《玄奘西行》為例，通過對作品內(nèi)各樂章的演奏形式及樂曲風(fēng)格進行多維角度分析，探索民族器樂劇在當(dāng)今發(fā)展中的新路徑。

[關(guān)鍵詞]民族器樂劇;《玄奘西行》;傳統(tǒng)文化;藝術(shù)價值

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0200-03

當(dāng)今，民族器樂的蓬勃發(fā)展態(tài)勢之下，一種獨特的綜合體裁從眾多民族器樂體裁中迅速脫穎而出。它區(qū)別于傳統(tǒng)民族器樂表演，不僅展現(xiàn)了多樣豐富的音樂舞臺，還通過民族器樂多聲部的生動演繹，詮釋出了完整的一部戲劇故事。這樣一種以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種，便是“民族器樂劇”。在日新月異的今天，民族器樂劇通過短短幾年的發(fā)展，已經(jīng)創(chuàng)作出了數(shù)十部優(yōu)秀作品。其中，中央交響樂團的駐團作曲家姜瑩[1]所創(chuàng)作的《玄奘西行》尤為突出。《玄奘西行》不僅是民族器樂劇這一綜合體裁的開山之作，從作品質(zhì)量上看，也同樣具有無法忽視的地位。

一、古老的靈魂在表演"

（一）民族器樂表演的新模式——民族器樂劇

歌劇、音樂劇、舞劇等體裁受戲劇藝術(shù)的影響，將戲融于樂，形成了用音樂講述故事的眾多藝術(shù)體裁。如何用器樂形式成功地講述故事，中央民族樂團用了幾部作品給出了答案，2013年至今，中央民族樂團在民族音樂演出內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新著實讓人矚目，從民族樂劇《印象國樂》《又見國樂》再到民族器樂劇《玄奘西行》，無疑是用中國的民族樂器講述中國本土故事的嘗試，傳揚中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，它們不僅在音樂上可聽性極強，多媒體舞美也抓人眼球，加之作曲、編劇和總導(dǎo)演于一身的姜瑩對《玄奘西行》的邏輯結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、舞臺調(diào)度等方面的完整把控。

對于國家級民族音樂傳承、傳播、創(chuàng)作機構(gòu)——中央民族樂團的發(fā)展來說，這具有重要的現(xiàn)實意義。正如席強所言：“在創(chuàng)作中，我們對傳統(tǒng)音樂進行‘創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展’，用優(yōu)秀的民族音樂去豐富國人的精神世界，用傳統(tǒng)的文化藝術(shù)去深化對外交流，這也是民族精神自強不息、民族文化自信傳承的重要體現(xiàn)。”

（二）民族器樂劇的發(fā)展歷程

目前民族管弦樂的發(fā)展正處于鼎盛時期，從目前形勢來看，大多數(shù)的民族管弦樂作品還是以傳統(tǒng)音樂會的形式呈現(xiàn)給觀眾，隨著音樂會形式的不斷更新，為國樂的發(fā)展提供了新方向。以著名作曲家姜瑩的作品為例，在2013和2015年姜瑩與著名導(dǎo)演王潮歌聯(lián)手打造了兩場別開生面的音樂會《印象·國樂》和《又見國樂》，這兩場音樂會的特別之處在于“用器樂講故事”，將器樂演奏與表演相結(jié)合，采用劇情關(guān)聯(lián)的形式將音樂片段進行組合，將“聽”音樂會變?yōu)椤耙暵牎币魳窌瑑蓤鲅莩鼍a(chǎn)生了不小的反響。正是前期的經(jīng)驗，使姜瑩對“民族樂劇”有了更多的想法，歷時兩年，由本人再次擔(dān)當(dāng)作曲、編劇、總導(dǎo)演，中央民族樂團制作的世界首部大型民族器樂劇《玄奘西行》于2017年7月在北京天橋藝術(shù)中心成功首演，并在海內(nèi)外巡演。[2]“民族器樂劇”由姜瑩首創(chuàng)，其目的在于將民族器樂演奏與劇情有機結(jié)合，用全新的形式將中國傳統(tǒng)音樂向世人推廣。筆者認為這種藝術(shù)形式對我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展起到了里程碑的作用，值得廣大業(yè)內(nèi)外人士借鑒發(fā)揚。

姜瑩對民族器樂劇理念的靈感，需從她早年創(chuàng)作的民族管弦作品《絲綢之路》去探尋。這是一部里程碑式的作品，更是姜瑩《玄奘西行》樂思的源頭。這部作品充分利用了民族管弦樂獨特的音響表現(xiàn)和西域音列神秘的和聲性質(zhì)，通過具有顯著地域性色彩的眾多樂器來詮釋古代“絲綢之路”的壯闊波瀾。如樂曲開頭由古箏演奏的阿拉伯音階的刮奏，其中濃郁的西域風(fēng)味瞬間將聽眾置身于一片茫茫西域情境之中。

在《印象·國樂》中，姜瑩打破了民族管弦樂音樂會段落傳統(tǒng)的寫作模式與表演風(fēng)格，以戲劇劇目的形式呈現(xiàn)。整個音樂會主題鮮明、旋律優(yōu)美動聽，貫穿始終。最為獨特的環(huán)節(jié)則是在音樂表演中，演奏家們直面觀眾，講述自己的音樂人生，以真實細膩的口吻和感觸撥動觀眾心底的樂聲。觀眾在傾聽之余還感觸到了中華傳統(tǒng)之美。

《印象·又見國樂》系列演出是在傳統(tǒng)民族藝術(shù)繼承創(chuàng)新方面進行成功地探索后，又在中國“文化走出去”方面進行的一個成功嘗試。她的創(chuàng)作理念緊貼著民族內(nèi)涵發(fā)展，因此才能成功獲得大眾的審美共鳴，其中不論是旋律還是舞臺，都能令受眾體會到純粹的民族之魂。正是這一部部作品的不斷地累積與探索，才能使得姜瑩創(chuàng)作出獨特的民族器樂劇體裁作品《玄奘西行》。

二、《玄奘西行》之解讀"

《玄奘西行》取材于玄奘法師西行絲綢之路的故事，這不僅契合了國家主席習(xí)近平總書記所提出的“一帶一路”建設(shè)思想，還將絲綢之路沿線各具特色的民族樂器充分運用到作品的音樂創(chuàng)作和劇情表達之中，在展現(xiàn)“一帶一路”沿線國家和地區(qū)豐富多彩的器樂文化同時，也為《玄奘西行》“歷經(jīng)百般磨礪，"最終求取真經(jīng)”的故事主題表達提供了更多的創(chuàng)作和想象空間。[3]

因為作品題材的史詩性，姜瑩在初期的創(chuàng)作中發(fā)展的并不是很順利，甚至有專家為此列出諸多不可行之因素。然而姜瑩并沒有妥協(xié)，秉著不忘初心堅持到底的信念一路走到了首演之際，正是憑著這一份鍥而不舍的信念，才塑造起了作品中玄奘孤身一人追求理想的壯志。品析全曲，我們便能從中觀出一二精神與之共勉。

全曲分別由《大乘天》《佛門》《一念》《潛關(guān)》《問路》《遇險》《極樂》《高昌》《普度》《雪山》《故鄉(xiāng)》《祭天》《菩提》《那爛陀》《如夢》《大唐》《歸一》17個各自獨立而又相互關(guān)聯(lián)的樂章組成。本文將從演奏形式及樂曲風(fēng)格入手多維度的進行分析，并采取“敘事性”的闡釋方式進行解讀，選擇更佳的視角去貼合創(chuàng)作歷程，同時也為讀者提供更多鑒賞這一作品的相關(guān)信息。

序曲《大乘天》，在三聲磬鳴中將大幕徐徐展開，民族管弦樂隊隨即奏響，恢弘的氣勢中彰顯出大唐時期的山河壯闊。此時屏幕映出佛家《心經(jīng)》，老年玄奘與其眾僧念誦著《心經(jīng)》。故事也在這莊嚴雄偉的氛圍中述說開來。

第二章《佛門》，廟宇幽幽，笛聲悠悠。師徒在笛聲中求道，師父深邃含蓄，徒弟清脆空靈，暗喻著二者造詣與心境上的特點。接著是一段簡短的對話，屏幕轉(zhuǎn)換為“陰陽”分割的畫面，暗處是師父與寺院，亮出是玄奘與遠方。無需多言，觀眾便能知曉，玄奘即將出行。

第三章《一念》，金剛怒相，舊廟佛燈。玄奘與胡人“石磐陀”于此相遇，并為石磐陀授戒，渡為師徒。胡琴起初并非本土樂器，但之后卻能在這片土地上不斷綿延發(fā)展至今，所體現(xiàn)的，正是中華文明海納百川、兼收并蓄的能力。而遇見胡人“石磐陀”之后所發(fā)展的兩個片段皆由屏幕影像呈現(xiàn)，不僅能夠使得故事情節(jié)更好展現(xiàn)，還能使得舞臺二者的演奏更加完整與契合。

第四章《潛關(guān)》，邊關(guān)蕭蕭，城墻巍巍。塤聲隨風(fēng)而動，鼓聲震入人心，邊塞的蒼涼、寥廓順樂而呈。此時，并未取得通關(guān)文牒的玄奘在此處徘徊，正欲設(shè)法通過關(guān)卡，兩位守門將領(lǐng)于城墻擊鼓練兵，城墻下數(shù)位士兵依鼓聲而動，時而一字排開，時而兩側(cè)出擊。玄奘泰然自若，腳步不緊不慢的向前走去，守門將領(lǐng)本就信佛，一知過關(guān)者為玄奘大師，心中被佛法的“大音”所感，最終將玄奘放出邊外。

第五章《問路》，問路求聲，險中極樂。玄奘步入沙漠之后很快便迷失方向，此時一陣阮聲從黃沙中傳來，一位樂者隨即顯現(xiàn)，他懷抱中阮，一手把位一手撥弦。當(dāng)玄奘駐足聆聽之際，樂者便為他指引道路。此時已是正式踏上了西域的道路，史詩般的十二木卡姆歌聲與茫茫大漠融為一體，純正的薩塔爾旋律穿插其中，點綴出了西域的異域之色。

第六章《遇險》、第七章《極樂》為作品添上一筆玄幻色彩。玄奘此時在沙漠中已彈盡糧絕，他將《心經(jīng)》于心中默念，隨著舞臺上風(fēng)沙消散，展開的，是明亮縹緲的敦煌世界，強烈的視覺對比突出了佛法至高的奧義，天人樂隊演奏著在現(xiàn)如今早已大部分失傳的樂器。國樂鼎蕩，絲竹繁華。玄奘絕境逢生，靈魂短暫地來到了敦煌仙界，肉體得以維持生計。

第八章《高昌》則不斷向觀眾展示著西域別樣風(fēng)情的樂器以及民族情懷。如高昌中的維吾爾族樂器薩塔爾、高音艾捷克、都塔爾、熱瓦甫、彈撥爾等;烏孫國的華薩克族樂器冬不拉、庫布孜等。演奏者首先單獨展現(xiàn)出了每件樂器的音響特點，之后一一進行解讀，再一眾合奏。

第九章《普度》別具一格地展現(xiàn)了箜篌的旋律，這一樂器早在古代便已在中國及周邊國家流傳，這一現(xiàn)象的表達是《玄奘西行》對主題的側(cè)面深入。

第十章《雪山》，繼續(xù)西行，之后過雪山時險境環(huán)生，在玄奘生死一線之際，塔吉克族的鷹笛和雄鷹出現(xiàn)在大屏幕上，在大自然的威懾下，微弱的人類之光得以生息，充分顯現(xiàn)出民族的勇敢與堅強。第十一章《故鄉(xiāng)》則是在玄奘斗轉(zhuǎn)星移的背井離鄉(xiāng)之際，思念故鄉(xiāng)的一個契頭。

第十二樂章《祭天》取材于歷史中玄奘在進入印度后被強盜劫持的故事。在宗教祭拜的過程中，三位演奏家運用三重奏的體裁，通過琵琶、高音管子、低音管子獨特的音色融合演奏，刻畫出了復(fù)雜的矛盾沖突。

第十三樂章《菩提》與第十四樂章《那爛陀》是展現(xiàn)印度風(fēng)格音樂的兩幕。值得一提的是，姜瑩在完成作品之前并未去過印度，她通過在互聯(lián)網(wǎng)搜尋積累印度音樂，并與幾位印度音樂家不斷交流中寫出了這兩個樂章。

回首大唐，如夢似幻。《如夢》與《大唐》這兩個樂章喚起了玄奘塵霜的初心，當(dāng)他在舞臺上重新吹起南簫時，傳出的已是異國旋律。他明白，待到佛法圓滿便可回歸大唐。時空流轉(zhuǎn)，恍惚間，大唐繁榮的景象，宮廷音樂的絲竹仿佛不曾遠去。

萬法無邊，普渡歸元。終幕《歸一》亦是開端，老邁的玄奘心懷萬千佛法，以一種無畏的大愛之情，注視著大唐，緩緩歸來……

《玄奘西行》共17個樂章，縱觀全篇，每一處都深刻地刻畫出了玄奘大無畏的精神以及西行的艱辛。單從視聽層面來講，可以發(fā)現(xiàn)其舞臺設(shè)計大量采取了多媒體的呈現(xiàn)方式。如《雪山》中的“雪山”“風(fēng)雪”“雄鷹”等皆是通過多媒體展示，如果純粹以音樂旋律進行構(gòu)建的話，其震撼力遠不及此。而對于演員“奏演”一體的表演方式，同樣也體現(xiàn)出創(chuàng)作者別具一格的設(shè)計手法，這也是民族器樂劇與傳統(tǒng)器樂體裁之間的差異之處。在舞臺上不僅完成了作品的演奏，還通過符合其舞臺身份的臺詞與動作使這個作品得到多重感官的升華。這一思維模式解決了當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者如何使觀眾更好地理解自己的作品這一問題提供了的一個可行之法。

三、年輕的軀殼再新生"

（一）相關(guān)作品的探索

自2017年7月中央民族樂團創(chuàng)演了首部民族器樂劇《玄奘西行》后，民族器樂劇在短短幾年里又出現(xiàn)了多部作品。例如重慶歌舞劇院的《大禹治水》、上海音樂學(xué)院的《笛韻天籟》、南京市民族樂團的《桃花扇》、湖南省歌舞劇院的《九歌》等。其共通的創(chuàng)作特征可從中窺探一二。

1.民族器樂同樂思的表達與結(jié)合

從之前上演的幾部民族器樂劇中可看出，這些作品主要是以民族器樂為媒介，通過飾演的人物和個性化的身份標簽，將樂器與人物之間的共性充分結(jié)合在一起并進行闡述。例如《玄奘西行》中胡琴與胡人的身份結(jié)合、高昌王與維吾爾族樂器的身份結(jié)合、印度僧人與印度樂器的身份結(jié)合等。不僅能讓觀眾通過劇中的故事背景來感受民族樂器的音色及律感，還能自然地沉浸在作品所營造的意境之中。

2.神話故事與傳統(tǒng)文化的弘揚

民族器樂劇在題材選擇上大多選擇中國的神話傳說或歷史故事。如《笛韻天籟》中第二幕便是以“伶?zhèn)愖髀伞边@一傳說作為背景故事進行展開。《大禹治水》更是以家喻戶曉的歷史故事為基礎(chǔ)通過樂器進行改編。

3.現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)形式的碰撞

與以往的民族管弦樂的演出不同。在民族器樂劇的表演過程中，除了樂器的編排、人物的詮釋等方面，更為獨特的是在表演過程中別具一格的新媒體運用。隨著科學(xué)技術(shù)水平的不斷進步，多媒體技術(shù)與全息影像技術(shù)更加巧妙地運用到了藝術(shù)表演舞臺之上，除了更好地幫助人物塑造背景及環(huán)境以外，還能使得觀眾更好地理解和接受作品。例如《玄奘西行》中，雪山的峻峭與雄鷹的銳利、邊關(guān)的蒼涼與戈壁的黃沙。多媒體技術(shù)的應(yīng)用成功地將音樂當(dāng)時塑造的場景以視覺的方式完美呈現(xiàn)，給予觀眾多重感官的體驗，極大地豐富了舞臺的時空轉(zhuǎn)換形式以及音樂表現(xiàn)能力。

當(dāng)然，每一部民族器樂劇都凝聚了創(chuàng)作者們極大的心血，一概而過并不可取。就《玄奘西行》這一民族器樂劇作品來說，整部作品共使用70余件樂器，其中包括敦煌復(fù)原樂器、新疆傳統(tǒng)樂器以及印度傳統(tǒng)樂器。豐富的樂器種類以及多樣的音樂風(fēng)格使觀眾在感受音樂、觀看故事的同時還能領(lǐng)略到絲綢之路上獨特的樂器文化與民族內(nèi)涵。

（二）創(chuàng)新道路的求索

2018年11月7日，在廣州大劇院成功首演的《揚帆大灣夢》是作為中國首部現(xiàn)實題材創(chuàng)作的民族器樂劇。這一作品的面世象征著民族器樂劇在題材創(chuàng)新發(fā)展又有了新的嘗試。《揚帆大灣夢》主要是以改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期下的廣州為背景，通過以民族器樂的方式來重現(xiàn)廣州改革開放40年來波瀾壯闊的偉大歷史進程。[4]

這一作品體裁從選題上貼合了藝術(shù)作品適應(yīng)時代的創(chuàng)作主題，同時體裁同樣還具有現(xiàn)代理念與意義的雙重價值標簽。在我國社會主義的新時代，民族器樂劇這一體裁抓住時代審美訴求，自覺擔(dān)負起了記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代的文藝使命。在傳統(tǒng)文化創(chuàng)新發(fā)展的時代背景下，將現(xiàn)實題材加以藝術(shù)性應(yīng)用于作品之中，充分地響應(yīng)了習(xí)近平總書記在文藝座談會上強調(diào)的“文藝只有植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流，才能發(fā)展繁榮”的號召。

結(jié)"語"

民族器樂劇作為中國傳統(tǒng)文化中順應(yīng)新時代而誕生的新型體裁，不僅展現(xiàn)了中華民族悠久的歷史文化積養(yǎng)，還體現(xiàn)出歷久彌新的創(chuàng)新發(fā)展?jié)摿ΑＣ褡迤鳂穭〉膯柺溃粌H代表著綜合式體裁的多向發(fā)展成果，更為重要的是代表著中國傳統(tǒng)文化在日新月異的時代步伐下，開拓出屬于中華文化的藝術(shù)舞臺。