文圖互動與敘述縫隙
——論丁玲《太陽照在桑干河上》的連環畫改編

宋 敏，趙樹勤

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

中華人民共和國成立之初，人民大眾文化水平普遍不高，連環畫因其簡單易懂的特性受到黨和國家的重視，由原來地位低下的“小人書”成長為大眾喜聞樂見的藝術形式。為了宣傳“黨的文藝工作”，連環畫作為“整個革命機器的一個組成部分”，需要“服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務”[1]。由此，一系列表現中國共產黨革命斗爭和改革建設的連環畫如雨后春筍般出現在人民大眾的視野之中。土地改革作為黨取得革命成功的重要斗爭經驗，理所當然地成為連環畫創作的主題，出現了諸如《趙百萬》《小黃牛》《愚公移山》等作品。除此之外，還有由文學作品改編而來的連環畫作品，1955 年由摩夫改編、董洪元繪畫的《太陽照在桑干河上》就是其中之一。《太陽照在桑干河上》原是作家丁玲在解放區時期創作的長篇小說，描寫了1946 年華北解放區的土地改革運動狀況，通過暖水屯這樣一個普通村莊的土改運動，真實生動地表現出農村復雜尖銳的階級斗爭。連環畫延續了小說原作的主題，并創造性地將文學語言轉化為圖像敘事，通過200 余張形象生動的圖畫將緊張激烈的土地改革過程呈現出來。然而，雖然所表現的是同一主題，小說和連環畫卻因藝術形式、創作主體和創作時代等諸多因素的不同而表現出敘述邏輯的差異。

一、腳本改編契合創作需要

在連環畫改編的過程中，是先有文字腳本后有圖畫，因此腳本可謂是連環畫改編的基礎一環，在情節和主題的表現上起著決定性作用。連環畫腳本與文學語言不同，因為腳本從根本上來說是為圖畫服務，因此“編寫連環畫腳本，要注意連環畫藝術表現的特點——強烈的故事性與緊密的連續性”[2]。摩夫對《太陽照在桑干河上》的改編就很好地契合了連環畫創作的需要，表現出集中性、連貫性、概括性的特點，為連環畫創作從文學語言到圖像敘事的再創造奠定了基礎。

首先，刪減枝蔓，突出主題。腳本創作需要考慮到連環畫的故事性，一條生動的故事線必不可少。這條故事線的形成有賴于對小說情節的整體把握，聚焦主線，刪減枝蔓，也就是要緊緊扣住土地改革主題，圍繞暖水屯土地改革從發起到取得勝利這一過程，對主要人物和情節進行描述，對次要人物和情節則做簡化或刪除處理，使故事發展更為集中。丁玲在小說中對主要人物都做了背景介紹，比如黨支部書記張裕民如何成為暖水屯第一名黨員，婦女主任董桂花怎樣逃荒到暖水屯成了婦女主任，楊亮為什么選擇參加土地改革工作等等。而在連環畫腳本中，這些都只是一筆帶過甚至直接省略。摩夫將時而敘述故事時而交代背景的文學文本創造性地改編成清晰簡要的故事，為后續的圖畫創作奠定了良好的基礎。此外，摩夫改編的連環畫腳本在簡短的文字描述中用更多的筆墨描寫了與土地改革緊密相關的人物，如錢文貴、文采、程仁、章品、張正典等人，而對小說原作中丁玲著力描寫的甘受壓迫的侯忠全、善耍心計的李子俊女人和單純善良的黑妮等人物只是進行了相對簡單的描寫。盡管這樣的改編一定程度上減弱了人物譜系的豐富性，但卻物盡其用地突出了主要人物，同時使主線故事更加集中。

其次，重組情節，增強連貫。摩夫對小說原作進行情節梳理，通過對情節的打亂重組，成功將近20 萬字的小說文本概括為簡短而連貫性強的故事。為了適應連環畫創作的需要，腳本需要簡短且具有較強的畫面感，因此，摩夫在改編過程中選擇將全面展開的故事敘述或背景交待用幾十個字進行總體概括，使故事情節更加精煉、緊湊。丁玲在小說開篇描寫的是農民顧涌從親家胡泰那里趕來一輛膠皮大車，在顧涌和女兒的對話中暗示出錢文貴的蠻橫霸道，并通過顧涌這輛膠皮大車引發的議論推動故事情節的發展。這樣的敘述方式可以使讀者在閱讀過程中保留懸念，從而激發讀者閱讀興趣，但卻不適用于連環畫腳本的創作。與小說不同，一個好的連環畫腳本應該具有清晰完整的結構和從始至終的發展邏輯。受篇幅的限制，連環畫腳本創作首先要解決的是連貫性問題。為了契合連環畫藝術形式的需要，摩夫在改編過程中，放棄了小說原作的敘述方式，轉而在開篇就介紹了故事發生地——暖水屯的地理位置，讓讀者在閱讀之初就產生總覽性印象，并緊接著對顧涌、錢文貴兩位主要人物做了背景交待，然后才開始描述小說原作開篇所描寫的趕車場景。摩夫巧妙的改編處理使故事情節更加清晰明朗，更易于讀者理解和把握故事的發生發展。

最后，強化動作性，彰顯人物。對于作為小說“靈魂”的人物形象，連環畫同樣需要重點考慮如何更好地塑造人物。根據連環畫特點，摩夫運用文白結合的方式，并對人物作強化動作性、弱化心理性的處理，以更充分地彰顯人物特點。小說中有大量的對話，摩夫在改編腳本的過程中為了更好地呈現小說原貌，沒有將對話直接舍棄，而是采取文白結合的方式進行創作。“保留必要的對話，這樣不僅能見其形，還可聞其聲，使默畫變成有聲畫，人物更富有活力”[3]102。腳本中所保留的人物對話都極富動作性，“所謂動作性對話，是指可以推進情節發展的對話”[4]。當農民們擔心地主惡霸里應外合時，章品就用堅定的口氣鼓舞他們：“不要怕，咱們先下手為強，斬草除根，只要窮人齊心，什么壞蛋都打得垮！”（如圖1）腳本文字描述的是農民的擔心，而對白部分則表現出章品的信心和氣概，兩相結合完美地將小說原文情節展現出來，同時對白也凸顯了章品善于啟發農民思想、組織農民團結斗爭的特質。此外，對于小說中的心理描寫，摩夫也巧妙地將其轉化為富于動作性的行動。小說中，在開會決定扣押錢文貴之后，程仁在回家的路上有一段精彩的心理活動，他意識到了自己的自欺欺人，反省自己因為怕得罪黑妮而始終對斗爭錢文貴下不了決心。而在連環畫腳本中，對于這段心理描寫，摩夫沒有進行描述而是概括為“思想起了劇烈的斗爭”并進行簡單說明（如圖2）。由此，大段的心理描寫被轉化為富于動作性的“思想斗爭”，連環畫只需表現出程仁的“思考”狀，便能窺一斑而知全貌地感受到程仁內心的矛盾和糾結。

圖1

圖2

二、圖畫繪制深化主題意蘊

腳本是連環畫創作的基礎，但實際上其核心構成還是圖畫部分，腳本更多的是一種補充說明的存在。腳本受字數限制，無法詳盡描寫人物的外形樣貌、故事發生的背景環境等等，連環畫家此時就可以用他們手中的筆做形象具體的描繪，與腳本互為補充，互相闡釋，將故事情節更加生動地演繹出來。“連環畫有情節生動感人的故事，作者創作一部連環畫就像拍一部電影或上演一出戲劇，作者既是導演又是演員，很有創造性”[5]9。董洪元對圖畫部分的繪制便充分體現了其創造性。

第一，姿態描摹塑造立體形象。“連環畫是造型藝術與文學相結合的藝術，它所表現的內容離不開人物的活動，因而，塑造人物形象成敗如何，也就直接關系到一部作品的藝術生命力。”[6]董洪元深諳連環畫人物塑造之重要性，因此他著眼人物的姿態，細致入微地表現出人物的性格特征乃至心理變化，進而塑造出生動立體的人物形象。江世榮面對來跟他討要紅契的佃戶時，毫不懼怕，反而還花言巧語迷惑他們（如圖3）。而當他聽到院子里的腳步聲，擔心工作組和村干部們也一同前來之時，他立馬改變了面容，主動上交了紅契（如圖4）。從站姿挺立、表情從容，到弓腰交契、表情凝重，江世榮從不懼到恐懼的心理便在這一姿態的變化中生動地表現出來，這個人物的豐富性和立體感也隨之得到展露。董洪元不僅僅關注單一人物的變化，群體性的變化也在他的筆下得到充分詮釋。故事伊始，農民們屈尊于錢文貴的淫威之下，對他的惡行敢怒不敢言。農民們面對錢文貴面容愁苦，眼含怨恨，卻又對他奈何不得（如圖5）。而經過頑強斗爭之后，錢文貴被打倒，農民們掃除了“變天”思想，真正產生了“翻身做主人”的想法，此時，面對惡霸錢文貴，農民們已不再害怕，而是勇敢地團結起來對其進行質問和斗爭。農民一掃從前唯唯諾諾的姿態，揮起了堅硬的拳頭（如圖6）。這一姿態的變化，背后映射出的是土地改革進程對農民思想感情的影響，反映了暖水屯土地改革從艱難到順利成功的進程，也是對整個腳本主題意蘊的生動詮釋。

圖3

圖4

圖5

圖6

第二，背景勾勒營造視覺真實。董洪元的畫幅創作致力于以細致的背景和環境描繪創造真實可感的農民農村，增強作品可信性的同時又起到深化主旨的作用。“背景的描繪和道具的使用，不僅可以使表現的情景更加真實可信，還有助于創造相應的環境氣氛和刻畫人物的心理活動”[3]123。董洪元對人們的服飾等外形樣貌的描繪極其精巧。不同階層和職業的人服飾各不相同，錢文貴穿的是絲綢制衣，小學教員任國忠穿的是長衫，而農民們穿的大多是帶有補丁的衣衫；有些農民頭上圍著頭巾，而工作組的人員大多戴著解放帽。通過對不同人物的細致描繪，人與人之間的區別躍然紙上，讀者在閱讀過程中就不會輕易混淆。閱讀小說文本時，讀者能夠感受到地主對農民的壓迫，感受到地主家庭生活的富庶和貧農家庭生活的難以為繼，卻難以真切地感受二者生活的差距。對此，董洪元通過對暖水屯人家中情景的繪制，生動形象地展現出貧困差距之大，進而表現出土地改革之迫切。董洪元對錢文貴家中情景的描繪非常細致，暖水瓶、鐘擺、茶幾等生活用具一應俱全（如圖7），從中可以看出其家具的考究和生活條件的優越。而農民李之祥、董桂花家中卻是另一幅景象，家徒四壁，房中只有簡陋的家具，扁擔立于門后，旁邊一口米缸（如圖8），農民生活的窘迫之態映入讀者眼簾。無論是小說原文還是文字腳本都未對這些場景做過描繪，董洪元根據對文本的理解，發揮自身想象力和創造力，才創作出一幅幅精良之作。

圖7

圖8

第三，巧用技法呈現精美畫風。連環畫家在創作過程中，“要避開文字的局限而進行真正意義上的圖像創作的獨特思考”[7]，而這種獨特思考的呈現，離不開對繪畫技巧的運用。《太陽照在桑干河上》連環畫通過視角變換、位置設定等方式凸顯重點，服務主題，從中可以感受到董洪元的別出心裁和匠心獨具。比如對于過去之事的展現，董洪元采用四角圓框、黑色填充的形式來與現在發生之事做區分，如此故事的敘述就會更顯流暢（如圖9）。而當人物做回憶、聯想之狀時，董洪元則通過大面積暗色鋪底將虛與實巧妙地聯結在一起（如圖10）。另外，董洪元還注重取景構圖，突出主體。取景構圖對于連環畫創作來說至關重要，“作者的塑造人物、藝術構思、闡明主題，是通過對畫面的取景構圖和處理才能傳達和體現的”[5]52。比如，董洪元在創作中采取中景仰視的構圖方式來表現翻身農民李寶堂“站起來了”的高大形象（如圖11），中景清楚地表現出畫面的主題，而仰視視角則營造出斗爭地主惡霸之時莊嚴神圣的氛圍。除了對畫面視角的靈活運用，董洪元還通過人物位置設定凸顯主要人物（如圖12），主要人物農會主任程仁站在畫面三分之一處，次要人物與他保持一定距離，由此程仁的主體位置得到凸顯，這樣的位置設定直接表現出程仁在發動農民爭奪紅契過程中所處的主導地位。正是通過這樣巧妙的設計，董洪元才得以將文本生動形象地演繹出來。

圖9

圖10

圖11

圖12

三、藝術差異展露敘述縫隙

《太陽照在桑干河上》創作于20 世紀40 年代，是丁玲切身參加土改工作隊后的有感而發。經歷過緊張的土改工作、接觸過真實的農民群體，丁玲在小說中真切展現了土地改革的曲折性和復雜性，以及農民形象的真實性和豐富性。而連環畫創作于建國后的50 年代，此時硝煙時代已經過去，作品是為了傳播黨的成功經驗而作，因為藝術形式的差異再加上創作主體的不同，連環畫作品和小說原著之間難免會產生敘述邏輯縫隙。

丁玲的作品一向體現著鮮明的女性意識，不管是二十年代的《莎菲女士的日記》《夢珂》中對爭取個性解放的知識女性的刻畫，還是三十年代的《韋護》《母親》中對追求探索自身理想的社會女性的描寫，鮮明的女性立場都始終貫穿其中，她用文字體察和探尋著中國女性的解放之路。奔赴陜北之后的丁玲亦然，《我在霞村的時候》的貞貞以及《在醫院中》的陸萍都是丁玲女性話語的寄寓者。及至毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，丁玲積極投身革命斗爭，創作風格產生較大變化，表現更多的是黨和人民火熱的革命斗爭生活，《太陽照在桑干河上》便是這一時期的代表之作。但是，丁玲并未放棄自己的女性立場，仍然堅定地發出女性聲音，其作品中“既體現著主宰社會的聲音，又體現著屬于自己的聲音，或者說在表面顯性聲音中隱含了異樣的聲音”[8]。《太陽照在桑干河上》這部小說中，除了描寫激烈緊張的土地改革斗爭，丁玲還細致地描寫了數個生動而典型的農村女性形象：在家庭中處于依附地位的“應聲蟲”錢文貴女人，因收下江世榮老婆送的一件布衫而慘遭丈夫打罵的“娼婦”趙德祿女人，用二十只羊買來的“騷貨”周月英……這些農村女性沒有話語權，面對欺辱只能逆來順受甚至早已習以為常。丁玲看到了農村女性的生存境地以及命運變遷，“這些最晦暗無光的女性生命熔鑄了丁玲更多的血淚，埋藏了丁玲更深沉的憤懣，寄寓了丁玲更悲切的同情[9]”。

與小說原著不同，連環畫表現的更多是作為主線的土地改革運動，對于丁玲所塑造的女性形象描繪較少，小說中所顯露出的女性意識在連環畫中更是鮮有涉及。比如連環畫只是描述了趙德祿將江世榮老婆趕出家門的情景，對于趙德祿女人收受“賄賂”而慘遭打罵這一細節只字未提，僅僅描摹了趙德祿女人掩面痛哭的姿態。這一情節因為和土地改革運動有直接關聯而得到隱晦描寫，而對于和土改運動沒有直接關系的羊倌老婆周月英，摩夫在改編連環畫腳本時選擇直接將這個人物刪去，更不用說花費筆墨描寫其丈夫對她的毆打和辱罵。這樣做是出于刪節旁枝、清晰主線的需要，同時也反映出連環畫對小說原著女性意識和女性立場的潛隱和淡化。

此外，連環畫與小說原著在內容豐富性上也存在較大差異，體現在人物形象和斗爭過程兩方面。首先，在人物形象方面，丁玲在小說中塑造的人物是復雜的，正面人物也或多或少地表現出缺點和不足，他們是逐漸進步和動態變化的：文采，愛舞文弄墨但卻不務實際，雖熱心工作但不善聽取他人意見；程仁，深受壓迫后團結廣大農民奮起反抗，卻又礙于個人情感踟躕不前；張裕民，誠實可靠但也曾沾染過些流氓習氣……正如丁玲所言：“從豐富的現實生活來看，在斗爭初期，走在最前邊的常常也不全是崇高、完美無缺的人；但他們可以從這里前進，成為崇高、完美無缺的人”[10]。在現實斗爭面前，他們有時也會展現出固執己見或懦弱無為的一面。在連環畫中，由于篇幅限制，為了突出主題，改編者需要在短小精煉的文本中將故事發生發展的全過程敘述清楚，還要兼顧諸多人物形象的塑造問題。因此，摩夫對《太陽照在桑干河上》的改編，在盡量呈現人物多面性的同時，往往選擇弱化人物性格中的負面因素，轉而突出人物的變化成長過程。對于腳本這一局限，董洪元則發揮繪畫優勢彌補文本不足，通過描摹人物的表情、動作、體態等塑造出人物的豐富和立體之感。

在斗爭過程方面，小說和連環畫對土地改革過程中干部和民眾所產生的觀念分歧和矛盾糾葛的表現力度是不同的。小說中，在討論斗爭對象之際，大家思想混亂，各執一詞，人心不齊導致土改工作停滯不前。如趙全功認為除了李子俊外顧涌的地最多，而程仁卻覺得顧涌和地主有本質區別，他的地是一滴血一滴汗賺來的。對于李子俊，任天華又覺得他沒有勞動能力，拿了他的地他準得討飯等等。諸如此類的描寫充分表現出了在農村地區進行改革的艱難和斗爭的曲折。連環畫對大家的爭論和分歧并未作細致描繪而是一筆帶過，雖然作品中也真實地表現出了改革過程中遭受的阻礙和牽絆，但實際上篇幅簡短的連環畫并未充分展現出土地改革的曲折過程。之所以產生這樣的敘述邏輯縫隙，是因為丁玲力圖傳達農村農民的斗爭的多樣、復雜和斗爭成功的不易，而連環畫則意圖展現共產黨對土地改革工作堅強有力的領導，黨和人民團結協作打倒惡霸地主的正義。丁玲在描寫農村革命和階級斗爭之際不忘發揮知識分子問題意識，連環畫更多地是作為黨宣傳革命斗爭經驗、教化廣大民眾的文藝工具。

總之，連環畫《太陽照在桑干河上》是文圖互動的產物，一方面，通過突出主題、重組情節等方式形成腳本，為后續連環畫創作奠定基礎；另一方面，在腳本基礎之上利用姿態描摹、背景勾勒等手段靈巧繪制圖畫，在文字與圖畫的互動中將一個村莊的土地改革過程完整而又形象生動地展現出來。盡管連環畫所呈現的敘述邏輯與小說原作不盡相同，但這是由二者藝術形式和表達方式的差異造成的，由作者所處時代、人生經歷、審美觀念的不同造成的，況且“連環畫作品不可能、也不必要完全拘泥于小說文本，亦步亦趨，也唯有如此才恰恰顯示出連環畫的獨特魅力”[11]。連環畫是不同藝術形式之間碰撞出的火花，也是小說藝術空間的有效延伸，在此意義上，連環畫才具有獨特的生命力，具有值得學術界進一步挖掘探索的研究價值和意義。