論郭味蕖寫意花鳥畫的創作方法

（首都師范大學，北京 100048）

郭味蕖自幼開始學畫，在新文化運動思潮的影響下，1926年他參加上海美專函授部的西畫學習，接觸了擦炭畫、水彩畫、油畫、設計、解剖透視、西方藝術史等新的藝術文化，同時接觸了革命家、美術家教導，并翻閱了文學著作和進步書籍，在新文化、新思想的沖擊下他的人生觀與藝術觀念得到了升華。在故宮博物院古物陳列所對傳統國畫的臨習加之對家傳字畫的整理研究引導他逐漸邁向了丹青生涯，開始了中國畫史、中國畫創作及美術教育的研究。他順應時代發展在傳統基礎上推陳出新，結合西方藝術形成了自己的花鳥畫創作方法。他匯集多年創作經驗及教學經歷編著了《花鳥畫的推陳出新》《花鳥畫的學習和創作》《花鳥畫教學大綱》《寫意花鳥畫創作技法十六講》等多篇著作啟發后代學者，下面筆者將從學習繪畫所經歷的臨摹、寫生和創作三階段對郭味蕖花鳥畫創作方法進行論述。

一、臨摹

郭味蕖早期在古物陳列所對名家真跡的觀摩研習對后期創作打下了堅實的基礎。早在六朝時期謝赫的“傳移模寫”就指出了要學習傳統，再者王原祁《雨窗漫筆》道“學不師古，如夜行無火。”清人董棨《養素居畫學鉤深》講到“初學欲知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規矩方圓之至也。”郭味蕖引用清初畫家石濤的語錄：“能使我即古而古即我？如是者是知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安人我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？”提出了臨摹與專研的重要性，一方面為提高繪畫筆墨及畫面構思技巧，他長時間的觀摩并多選取畫面的局部進行練習，另一方面為能通過與古人繪畫思想的共鳴啟發提升自己的文化修養，他專研畫家的生平傳記及理論著作體會古人的思想，使得自己更深刻的理解古人字畫。對于所臨的字畫他追求真跡，家族的收藏以及古物陳列所的學習為臨摹提供了優越的條件，在臨摹中感悟中國字畫的藝術價值并且掌握繪畫的基本規律。他西北之行時在與兒子的信中曾提：“在敦煌主要是臨摹魏、隋、唐、宋、元的壁畫，但也費了些時日研究了塑像、圖案以及佛經故事和各代色彩”。在藝術追求的道路上他涉獵廣泛，傳統壁畫、銅鏡拓片、青銅銘文、造像等都細心研究，并將所學知識靈活貫通地運用在花鳥畫創作中。

二、寫生

郭氏九世伯祖與濰縣縣令鄭板橋結交甚好，鄭板橋曾云：“十載春風在濰縣，愛看修竹郭家園。”郭家園常年郁郁蔥蔥，喂養鴿子，栽養花卉、樹、竹等，在這樣的生活環境下，隨時觀察寫生，他并沒有將早年對西畫的學習經驗禁錮于西畫創作中，而是將其采納并結合傳統方法運用到寫意花鳥畫的創作中。關于寫生他采用寫生（對景寫生）、速寫、默寫三種方法。

對景寫生要求在作畫時能夠深入精微的觀察校對，細心地研究生物的生長規律及形態，對動植物形態的認識了解是花鳥畫的基礎，由于植物的花期不同以及動物的活動性，在古代寫生記錄作為素材的積累也為后期創作提供了便利。我國唐代畫家張璪“外師造化，中得心源”、儒家思想“格物致知”、顧愷之“以形寫神”、易元吉“心傳目擊之妙，一一寫于筆端”、韓幹“臣自有師，今陛下內廄馬，皆臣之師也”等傳統思想都倡導師法自然，強調寫生的重要性，這是郭味蕖對于傳統思想的繼承發揚，由于條件的限制，寫生畫稿的積累有助于記憶并細致分析動植物實物的形象特征，提高對現實物象的認識與理解，這些寫生搜集的大量畫材便是創作的源泉。郭味蕖曾在《寫意花鳥畫創作技法十六講》中說道：“曾經長時間純以墨筆來表現各種花鳥形象……并深入現實去勾勒各種花鳥輪廓，積累素描素材，加以裁剪運用，以期達到工筆與寫意相結合的主要目的即形象真實。”他在寫生中運用西畫的素描技法積累素材，創作時再將素描剪裁運用并加以轉化為工筆或寫意形式，靈活運用繪畫技法。

郭味蕖運用速寫方式用視線瞬間捕捉并描繪昆蟲、翎毛飛躍跳動的動態以及在不同時節天氣變化下的植物的姿態，記錄剎那間的美，在復雜環境中尋找興趣的點記錄局部形態或構圖，省略細節刻畫，提煉物態外形，這些速寫小稿可為創作提供靈感、鍛煉繪畫技巧。速寫這一作畫方式來源于西方繪畫的傳統，運用簡練的筆法抓住物體的本質特征，畫面效果靈動且輕松，是提升造型能力的重要方式，西方畫家常通過速寫來構思創作，因此速寫也反映了他們創作的思維過程。西畫的傳入不僅增加了新的畫種，同時也影響了中國傳統繪畫的作畫風格和作畫方式。郭味蕖在上海美專西畫課程的學習中掌握了素描和速寫的繪畫基礎，后期在學習中國畫時借用西畫技巧堅持傳統花鳥畫的風貌，西體中用，運用速寫的方式積累素材，寫意花鳥畫在速寫運用上不同于人物畫那么直接，他以線性的速寫記錄現實生活的瞬間興趣點，以啟發后期創作構圖。例如他的速寫作品《玉簪》，畫面中選取了玉簪花較為精彩的部位，用線描的形式繪制了一組相交疊的枝頭和兩朵不同透視角度的花，兩高低不同的枝頭一正一斜前后交錯；作品《水口》也采用局部取景的方式，繪制了六幅不同的出水口，畫面中石塊的組織、大小、排列方式、數量各不相同，多種樣式豐富了創作素材。其速寫方式亦不同于傳統繪畫中的白描，作畫時不以整幅的畫面創作為目的，而是運用概括性的方式對局部進行組合構思，有取舍的加強創作訓練。

在臨摹與寫生階段中，他配合默寫憑借記憶將臨摹或寫生的作品繪制出來，再將得來的技巧消化為自己的方式，郭味蕖繪畫成就必然建立在他曾幾個月耗用二十刀紙苦練蘭竹的閱歷之上。默寫要求作者對繪畫的基本筆墨規律和物態形象有一定的熟練程度，是作者檢查自己造型把握的一種方式，也為寫意花鳥畫創作中能夠信手拈來抒發情感奠定基礎，在熟練的基礎上彰顯自己的繪畫風格。作品《萱花》中作者運用濃墨竹子使畫面更加協調，他對竹子的喜愛以及熟練程度充分地體現在畫面中，應用廣泛、得心應手，畫面中石頭和萱花的擺放位置也存有速寫練習中構圖的影子，將寫生得來的素材運用在創作之中。

圖1 水口

圖2 萱花

三、創作

在創作上，郭味蕖在生活體驗、理論積累、文學藝術修養的基礎上大膽實踐，他將繪畫比作交響樂，認為繪畫可以相互借鑒，不拘束于單一的畫面形式。在繪畫臨摹、寫生、默寫的基礎之上進行自我創作。繪畫內容上深入生活，繪制農具、蔬果，并大膽創新將山水畫融入花鳥畫中，如作品《春山行》《潺潺》，畫面中將主景竹林和花叢安排在山石背景之上，墨色節奏處理得恰到好處，主次關系分明，巧妙留白營造了山間鳥語花香、泉水流淌、曲徑通幽的舒暢景象。這些畫面中形成的獨自風貌，正是他在現實中體驗生活，直觀地將所看所感真實的表現于畫面。在技法上將寫意與工筆相結合（如《園蔬》）、白描與點染相結合（如《芭蕉》）、重彩與潑墨相結合（如《芭蕉林霄》），在他看來眾多繪畫方式需要畫家靈動自如的運用，尋找突破口展現新時代的新風貌。他批判當時一些將花鳥畫創作生搬硬套地結合政治的功利性，認為花鳥畫這一題材是人類歌頌大自然、藝術反映現實生活必不可少的一種形式，是抒情達意的媒介，大眾不斷提高的審美要求及畫家創作思想交流融合促使花鳥畫在繼承傳統的基礎上不斷變革以服務于人民，產生更為豐富的形式。

郭味蕖在中國畫學習與創作的道路上不斷探究，將畢生精力獻給中國畫史研究和繪畫創作，并將其所得經驗通過教學傳授給后輩參考學習，在時代變革的浪潮中貢獻自己的力量，他潛心研究符合時代背景下花鳥畫教學的新方法新體系，為傳統文化的革新分憂解難，鼓勵青年積極創建先進開放的思想，融會貫通地去進行花鳥畫繪畫實踐，創作出繼承傳統的創新型作品。