賈平凹創作中的西安想象及其嬗變
——以“西京”系列小說為中心

梁雪蓮

（西南大學文學院，重慶北碚 400700）

西安曾以其千年古都之樣貌巋然于世，也因其頹敗的態勢一度陷入尷尬之境。在文學敘述之中，西安亦經歷了從漢唐巔峰到現代低谷的曲折過程。直到進入當代，在一眾陜籍作家的現實觀照之下，西安在文學中重新煥發出生命活力，打破了長期以來北京和上海等城市作為文學想象和城市研究“重鎮”的局面。毫不諱言地說，這種局面的改變與開拓在很大程度上得力于賈平凹“西京”系列長篇小說的問世。通過《廢都》《白夜》《土門》《高興》等作品，賈平凹為中國的城市想象“復活”了一個獨具特色的文學意象——西安。

城市不單是一個擁有街道、建筑的物理空間，也是一種被表述、建構和閱讀的文學文本。而一座“文本城市”建構與呈現的關鍵，則在于其如何被想象、如何被表述。以此觀之，賈平凹的“西京”系列小說，從《廢都》《白夜》到《土門》，再到《高興》，既凝聚著賈氏對西安城的個性化闡釋和創造性想象，又清晰地呈現了作家在“想象”西京時敘述方式的轉向。因此，本文立足“文學中的城市書寫”這一視角，探究賈平凹在“西京”系列小說創作中想象、建構及呈現西安這座城市的方式，以期推進文學研究中西安想象的研究。

一、從神秘想象轉向寫實敘述

奇詭靈異的神秘想象在中國文學中早已有之。魯迅在《中國小說史略》中寫道：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾，會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”[1]古西安作為秦漢唐三朝都城，本身便氤氳著神秘主義的氣韻。賈平凹雖非西安土著，卻在西安生活了20余載。“西安的科技人才云集為國內前茅，產生了眾多的全球也著名的數學家、物理學家，但民間卻大量涌現著《易經》的研究家，觀天象，識地理，搞預測，作遙控，你不敢輕視了靜坐于酒館的一角獨飲的老翁或巷頭雞皮鶴首的老嫗，他們說不定就是身懷絕技的奇才異人。”[2]其生長之地商洛，巫風盛行，鬼神靈異故事充斥。他曾自述：“我老家商洛山區秦楚交界處，巫術、魔法民間多的是，小時候就聽、看過那些東西，來到西安后，到處碰到這樣的奇人奇聞異事特多，而且我自己也愛這些，佛、道、禪、氣功、周易、算卦、相面，我也有一套呢”[3]。在內外多種因素影響下，神秘想象成為賈平凹文學創作的重要特質之一，而這種特質在其城市小說中得到了深化。正如陳平原一再強調的那樣，“必須把‘記憶’與‘想象’帶進來，這樣，這座城市才有生氣，才可能真正‘活起來’”[4]。“當賈平凹投入以西京為描寫對象的文學創造時，他已從習慣性地講求全面、典型、本質和細節真實等現實主義文學原則的籠罩下基本脫出，由此更行放誕了自己的個人體驗和對西京歷史文化傳統及現狀的觀察和想象。”[5]一個神秘的西安城在賈平凹的筆下生發開來。

《廢都》開篇便充溢著大量具有隱喻性質的神秘意象。西京城里，四枝無種奇花為人所殘，其指向的是牛月清、唐宛兒、阿燦和柳月四位女性的最終命運——無根的漂泊；四個太陽同時出現后隕滅，則是暗示著西京城的四大名人——莊之蝶、汪希眠、阮知非和龔靖元必然隕落的事實。這些神秘意象隱喻了荒誕的社會現實，《廢都》也在一種似真似幻的空間中展開了故事。此外，破爛老頭所唱的“十類人”歌謠對現實社會鞭辟入里的剖析，莊之蝶岳母能通鬼神、與逝者對話并預知未來發生的事情，孟云房、智祥大師能算卦卜測……這些神力背后實則也是賈平凹以劇中人荒誕的言語和行為審視當下現代文明的困境。《廢都》中最耐人尋味的神秘想象當屬那頭具有哲思的牛，“可悲的，正是人建造了城市，而城市卻將他們的種族退化，心胸自私，度量窄小，指甲軟弱只能掏掏耳屎，腸子也縮短了，一截成為沒用的盲腸。他們高貴地看不起別的動物，可哪里知道在山林江河的動物們正在默默地注視著他們不久將面臨的末日災難。”[6]125置身城市的人無法參透現實社會和人的退化，反倒是一頭牛看透了這座“廢都”之“廢”的根源，無疑具有極強的反諷意味。

《廢都》之后,賈平凹又接連推出《白夜》《土門》，其中的神秘色彩均有增無減。《白夜》延續了《廢都》開篇便營造的神秘氛圍，敘述了再生人來到西京城找尋前世妻女，卻不為兒女所接受，最終“死過了的人又再一回自盡死了”[7]4。由此開始，再生人遺留下的鑰匙就成為夜郎如鬼一般游蕩在西京城里的見證。“可以說夜郎是活著的再生人，延續著他上一世的痛苦、迷茫和悲戚”[8]。此外，能知陰陽的庫老太太，測字算卦念咒的劉逸山，患病后清亮如蠶的祝一鶴，身上長滿硬殼和白雪片的寬哥，他們或是通得神靈，或是為異疾所困。而《白夜》中最為濃墨重彩渲染神秘氣氛的當屬“目連戲”的上演。目連戲本身具有“陰間陽間不分、歷史現實不分”的神秘特色，《請巫攘災》《靈界》《目連救母》等鬼戲的反復上演，消解了虛與實的界限，使得小說落入了亦真亦幻的空間。

《土門》中有著靈性的土狗阿冰，在多次追殺下僥幸活了下來。反觀仁厚村的村民們，他們又何嘗不是在城市化進程中僥幸掙扎：“在仁厚村的左邊右邊，建筑就如熔過來的鉛水，這一點匯著了那一點，那一點又連接了這一片……做了一場夢似的，醒來我們竟是西京里的人了。我們在西京里，就真的如這些可憐的喪家狗啊！”[9]152不僅動物通得靈性，獨眼瞎子云林爺大病后竟成為仁厚村中“神”一般的存在，意外獲得了治療現代城市頑疾——肝病的藥方。而具有傳奇經歷的村長成義的那雙陰陽手，更賦予了人物神秘的色彩，也喻示著他并非一個完滿的英雄式的人物。還有梅梅的尾骨、狗的亮鞭等，都是神秘的意象和象征。

《廢都》中大量的神秘想象在《白夜》《土門》中得到了延續，這種非理性的想象與敘述所暗含的是現代文明對人的異化。在《高興》中，這種神秘色彩逐漸淡出，轉向了寫實敘述。《高興》以一種理性而又冷峻的敘述方式，勾畫著劉高興們在西安城的生存現狀和生命過程。它褪去了此前作品中靈異奇詭的外衣，直抵西安城里拾破爛群體的內心深處，展現了他們各自的精神狀態和城市生活。“這一創作的審美嬗變，正應了《高興》的故事常態，應了劉高興們弱勢生存的常態和悲憫生命之重的常態。”[10]這一轉變，究其因由，概有兩點：一是賈平凹的世界觀、人生觀發生了轉變。他在《高老莊·后記》中說道：“……驀地醒悟這個世界上根本是不存在著神靈和魔鬼的，之所以種種奇離的事件發生，古代的比現代的多，鄉村的比城市的多，邊地的比內地多，那都是大自然的力的影響。類似這樣的小事，和這樣的小事的啟示，幾乎不斷地發生在我的中年，我中年階段的世界觀就逐漸變化。”[11]二是賈平凹創作心態之變化。賈氏從“商州系列”小說開始就熱衷于“以實寫虛”，原生態地描寫生活，整體上竭力張揚意象，追求形而上與形而下的結合，但是這種敘述手法極容易陷于虛妄，缺乏從“實”到“虛”的轉換橋梁。賈平凹認識到這一點后，在虛與實、形而上與形而下的處理中便顯得融合、暢達了許多。因而，《高興》沒有像《廢都》《白夜》和《土門》那樣將時代風云稀釋異化為具有神秘色彩的日常生活，而是“盡一切能力去抑制那種似乎讀起來痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述”[12]362-363，以大量生活化、細節化的描述回歸城市生活的本真。

二、從精英話語轉向民間立場

精英和民間代表著兩種截然不同的敘述話語和文化立場。羅伯特·芮德菲爾德在《農民社會與文化》一書中提出了大傳統與小傳統的概念：“在某一種文明里面，總會存在兩個傳統：其一是一個由為數很少的一些善于思考的人們創造出的一種大傳統，其二是一個由為數很大的、但基本上是不會思考的人們創造出的一種小傳統。”[13]其中所指涉的就是城市社會中少數上層人士、知識分子所代表的精英文化和農村多數農民所代表的大眾文化。

20世紀90年代，都市成為大眾消費文化的重要載體和表現空間。此時，根植于市場經濟的大眾文化迅速勃興，而精英文化則逐漸退居邊緣。“知識分子賴以安身立命的啟蒙話語、神圣使命、終極理想頃刻間失去了意義，知識分子精神牧師的身份自行消解。”[14]這反映在文學作品中，便是知識分子形象跌落久居的神壇。在80年代末期，賈平凹還確切地表示，“除了寫作再不會別的，我過去怎樣現在還怎樣”[15]。但是到了90年代，商品化大潮帶來的巨大沖擊，使他深感迷茫、困惑與失落：“舍去了一般人能享受的升官發財、吃喝嫖賭，那么搔身子頭發，淘虛了身子，仍沒美文出來，是我真個沒有夙命嗎？”[6]460往日企羨的旖旎詞章和盎然情意顯得愈發縹緲與蒼白，于是他便隨著時代的洪流匯入了消費主義的大潮之中。

《廢都》不單是消費時代的產物，也是賈平凹的文化陣地由商州開始擴展到西安的標志。在某種程度上，它同構并契合了消費浪潮中都市環境里知識分子精神困窘的現狀和被邊緣化的過程，“是這個時代的棄兒們——文化英雄們自戀與自虐的‘天鵝絕唱’”[16]。《廢都》建構的西京城，是一座在現代化進程中日漸頹敗的歷史古都，更是一座沒落知識分子的精神“廢都”。賈平凹曾直言，“西安可以說是一個典型的廢都”，“這里的人自然有過去的輝煌和輝煌帶來的文化負重，自然有如今‘廢’字下的失落、尷尬、不服氣又無奈的可憐。”[17]莊之蝶作為西京城里一位名流雅士，周旋于官場、商場與文化界。這種表面上看似精英化的敘述，卻在莊之蝶自我的精神放逐中被不斷邊緣化甚至消解。一方面，傳統知識分子原有的精神信仰、倫理道德在現代都市欲望面前一概崩塌，性愛成為莊之蝶“重生”的信條。另一方面，他又在偌大的西京城里找尋不到自我。“我常常想，這么大個西京城，于我又有什么關系呢？這里的什么真正是屬于我的？只有莊之蝶這三個字吧。可名字是我的，用的最多的卻是別人！”[6]110莊之蝶陷入了無家可歸的精神漂泊之中。這座“廢都”里的知識分子正以其精神墮落與迷失，不斷地消解自我的文化身份，撼動著敘述的中心地位。因此，《廢都》可以視作賈平凹逐漸放棄精英意識立場，進而轉向民間的一個過渡性文本。

如果說《廢都》中游蕩于西京城的知識分子只是在社會生活上被邊緣化，在敘述上還仍處于中心位置，那么《白夜》則在社會生活和敘述上都將知識分子置于了邊緣地位，取而代之的是更為鮮明的、世俗化的民間立場。吳清樸和祝一鶴作為小說中知識分子的代表，其話語敘述退居在了平民敘述之后。夜郎脫去了知識分子的外衣，一個鄉野青年闖入城市，一心要在西京開拓出一片屬于自己的生存空間。“與知識分子到西安的感悟方式不同，鄉下人大部分首先是將西安作為‘城市’去看待，而早已習慣城市的生活方式的知識分子，則是將西安作為‘古都’去看待的。”[18]所以盡管在夜郎眼里，西京“哪里又像是現代都市呢？十足是個縣城，簡直更是個大的農貿市場嘛！”[7]17但西京終究不同于鄉村，他決意“要在西京！就要在西京！”[7]17但他也只得以市井閑人的身份游蕩于城市，最終剩下一個精神空虛的軀殼。顯然，在《白夜》里，賈平凹所欲展示的是“這一時期中國人特別是下層平民這類中國人的生活原貌”[19]，尤其是在社會轉型時期鄉下人進城后的生存體驗。此后，賈平凹的城市書寫更是自覺地轉向平民大眾，并以其敏銳的洞察和深刻的體悟對都市中的平民生活做出尖銳的審視與敘述。

到了《土門》和《高興》，農民便成為穿梭于西安這座城的主要身影。《土門》所塑造的兩個知識分子形象——范景全和老冉，百無一用，被徹底邊緣化，其背后所突顯的則是改革浪潮中知識分子被無視的影像，因而“《土門》也以非主旨的方式再次冰釋了知識分子的文化英雄神話”[20]。反倒是以新村長成義英勇反抗城市吞噬仁厚村、梅梅視角下城鄉各自的藏污納垢、云林爺妙手回春的醫術等農民群體的思想與話語為城市書寫的中心。難能可貴的是，不同于《廢都》和《白夜》流露出的對鄉村文明的留戀，《土門》呈現出了對城市和鄉村的雙重批判，顯露出了賈平凹較為中立的文化價值立場。《高興》則直接以草根農民劉高興在西安城里的生活體驗為敘述中心，展現了他對西安的想象與認同。但是，賈氏的友人卻十分鄙夷這一創作構想，認為敘寫精英才能創作出主流的、大格局的作品，譬如現在“管理層的實業界的金融行的時尚群的叱咤風云人物”[12]352。然而，時間的沉淀已經讓賈平凹明白了自己應該寫什么，也明白了寫作的意義，更不會像《廢都》那樣出于困惑、無奈，為迎合市場和消費大眾而舞筆弄墨。

總體上看，從《廢都》以知識分子為中心的精英化敘述，到《白夜》《土門》《高興》以底層平民為中心的民間構想，這種轉向呈現了賈平凹想象與建構西安這座城市時，敘述視點和文化立場的轉換。它反映的是在現代化浪潮之下精英文化日益邊緣的處境，知識分子喪失了話語權，底層人民獲得了被敘述的機會。這種轉向既是時代語境變革帶來的結果，也是賈平凹明確自身文化身份與價值立場的過程。

三、從個人書寫轉向群體記憶

如果將“西京”系列長篇小說放在一起比較，可以清晰地發現，賈平凹在文學中想象西安時，除前述兩種轉向外，還從個人化的書寫轉向了對群體記憶的敘述。《廢都》明顯帶有賈平凹主觀化的個人意緒，可謂是解剖心靈的深切自敘。莊之蝶作為知識分子被社會生活和敘述話語邊緣化的處境、面對都市喧囂的精神困惑與迷失，正是文化轉型時期賈平凹本人的現實寫照。他在《廢都·后記》中寫道：“幾十年奮斗營造的一切稀里嘩啦都打碎了，只剩下肉體上精神上都有著病毒的我和我的三個字的姓名，而這名字又常常被別人叫著寫著用著罵著。”[6]461于是，《廢都》書寫這種頹然的世紀末情緒和喪失精英作家中心地位以致無法進行身份體認的尷尬局面，便多少帶有賈平凹精神幻滅與情緒頹唐之感。確如論者所言，“他抓破了自己，也抓破了廢都的面皮”[21]。

《白夜》可視作賈平凹個人意識創作的延續，依然是精神的困頓與流浪，是個人于城市的孤獨與憤懣之情的宣發，是始終無法認同城市的外來者的自白——“城是人家的城”[7]201。不同的是，《白夜》在展現都市生活的角度和視野上都比《廢都》廣闊了許多，從文人圈子延伸到了打工者的蝸居和貴族遺老的宅院。因此，《白夜》即便仍側重表達個人的精神流浪和時代情緒，但已從狹窄的個人空間跳脫出，將目光轉向了社會大眾。

理查德·利罕認為“城市經常以換喻的方式現身，比如體現為人群”，“每一類人群都提供一種閱讀城市的方式。”[22]9-10他強調的是，每類人群所感知的城市為我們閱讀城市提供了一個城市的側面。也即，不同群體眼中的城市各有其異。卡爾維諾也曾談及，“在路過而不進城的人眼里，城市是一種模樣；在困守于城里而不出來的人眼里，她又是另一種模樣；人們初次抵達的時候，城市是一種模樣，而永遠離別的時候，她又是另一種模樣。”[23]那么，西京究竟是一座文人的精神“廢都”，還是始終不屬于外來者的“他城”，又或是他們實現抱負的“理想之城”，這都取決于體驗、敘述與想象這座城市的主體。

《土門》展現了抵御城市化進程的農民群體乃至城里人眼中的西京。在梅梅看來，西京城就“廣場這么大的，學著外國的樣兒，全植了草皮，但草皮并不完整，一塊發綠，一塊發黃，甚至有裸露著的骯臟的黃土，斑斑駁駁有些像爹的那顆癩瘡頭。”[9]2西京城里大量的農民，“蓋大樓他們搬磚，修馬路他們挖地溝，飯店里洗碗，商場里送家具，因為他們是鄉下去的農民，他們無法享受市民的福利待遇，他們無法進入城市政治、經濟、文化中心，他們出著苦力而不被城里人看得起。”[9]94這不正是社會轉型時期農民們在城市苦苦求生存的身影嗎？同時，城市的各種利欲、惡習和疾病漸漸襲入仁厚村，面對這一切，成義不得不發出“這都是城市造的孽”的喟嘆。就連城里人范景全也厭煩城市，竟構想出一個烏托邦式的“神禾塬”：距西京五十里，“它是城市，有完整的城市功能，卻沒有像西京的這樣那樣弊害；它是農村，但更沒有農村的種種落后……”[9]118所以，對于仁厚村的村民和范景全來說，西京城并不是他們的理想歸宿。

但是在拾荒者群體眼中，西安城卻是福地，是金山銀海。在《高興》之前，賈平凹從未關注過這個特殊的行業。“我怎么就沒有在腦子里想過這些人是從哪兒來的，為什么來拾破爛，拾破爛能顧住吃喝嗎，白天轉街晚上又睡在哪兒呢？”[12]349正是帶著這樣的思考，賈平凹深入拾破爛群體體驗生活，展現拾破爛農民工的“成套行規”和“五等人事”。他決心要寫出這個鄉下進城群體，“他們是如何走進城市的，他們如何在城市里安身生活，他們又是如何感受認知城市”[12]352。原本《高興》是以第三人稱敘述的，也嘗試過第二人稱，最終采用的是第一人稱。看似是敘述人稱的變化，實際上是賈氏創作心態之轉變。賈平凹坦言，嚴重的農民意識使他“內心深處厭惡城市，仇恨城市”，“我在作品里替我寫的這些破爛人在厭惡城市，仇恨城市。我越寫越寫不下去，到底是將十萬字毀之一炬”[12]358。因此，《高興》便從第一人稱的視角，敘寫了劉高興以及拾荒者群體在西安的城市體驗和生活。

劉高興將西安看作是理想之城與文明之境，他“通過步行、騎自行車、坐出租車和卡車，實現了對西安城的散點透視和流動觀照”[24]，并且言談舉止都以他想象的城市人的方式來重塑自己和五富。“咱既然來西安了，就要認同西安，西安城不像來時想象的那么好，卻絕不是你恨的那么不好”[12]95，一再提醒自己“活著是西安的人，死了是西安的鬼”[12]115。他用鄉下人的誠實、樂觀、幽默和堅強努力融入城市，期盼在城市獲得歸屬感。諷刺的是，城市并沒有接納他，反倒是壘起高高的圍墻，使他成為了城市中孤獨的漂泊者。但面對城市的拒絕，劉高興并未絕望，因為他確信西安城終究是歸宿。于此，賈平凹所傳達的正與理查德·利罕的觀點不謀而合，“無論其是好是歹，城市終究是我們的未來。”[22]384

從《廢都》到《高興》，賈平凹將書寫主體由帶有明顯化主觀意緒的個體過渡為飽含時代、社會與文化意蘊的群體，以此樹立一種富有深刻意味的公共價值。相對應的是，對民族群體命運的追問與反思取代了較為狹隘的個體的心靈迷惘與精神困頓。這種轉變，首先是出于作家“記錄時代”的責任感與使命感，“忠于生活和良心，懷著平民的憂患意識寫出有特點的作品，不奢望存之名山、流芳百年，只求作品能變成一份份社會記錄，讓后世從中能看到一點歷史足矣！”[25]其次，是作家自身對城市認同與否矛盾而痛苦的確證過程。正如賈平凹早在寫于1992年的散文《西安這座城》中斷言的：“我生不在此，死卻必定在此，當百年之后軀體焚燒于火葬場，我的靈魂隨同黑煙爬出了高高的煙囪，我也會變成一朵云游蕩在這座城市的上空的”[26]。

四、結語

當一座城市進入紛繁的文學想象視域之中，必然會呈現出多重面孔。就賈平凹在“西京”系列小說所構建的西安形象來說，它既是一個充滿神秘氣韻的“古都”，又是一個在現代化進程中緩慢發展的“新城”；它既是埋葬知識分子的“精神廢都”，也是底層平民向往的“理想圣地”；它既是一座游蕩者的“他城”，也是一座為人認同的“我城”。這一切看似矛盾的敘述背后，實際上關涉十分復雜而多變的因素。時代語境的變革，作家審美觀念和文化價值立場的轉變，各異的敘述主體對城市的感知與體驗等，都影響著一座文學城市的生成。因而，從觀照、想象和敘述城市的不同角度出發，就會建構出截然不同的城市形象。這時，“廢都”二字便無法概括賈平凹筆下的西安形象，一個多義的甚至矛盾的西安形象，在賈氏的文學想象中，得到了多維的、立體的敘述。