淺談侯孝賢前期電影的美學特征
——以“青春序曲”為基點

□ 黃少婷

作為20世紀80年代臺灣新電影運動的代表人物，侯孝賢以其獨特的人生哲學和電影表達形成了一種具有東方美學的電影風格。本文以他初登國際舞臺的“青春序曲”（《風柜來的人》《冬冬的假期》和《戀戀風塵》）為闡述對象，雖然這之后侯孝賢電影的主題有了很大的轉變，但是在美學表達上都對前期這三部作品有所承接，所以選取它們來討論侯孝賢前期電影美學風格具有代表性。

一、異鄉者的“戀舊”

盡管在中后期的一些電影作品中，侯孝賢對日本殖民保持著一種中立的態度，甚至體現了部分殖民者溫暖人心的一面，這種表現引來了一些學者對他進行政治傾向的批判，但這是侯孝賢在盡力以一種旁觀者的視角來呈現那個時代臺灣的狀態。因此，若僅僅因部分畫面就認為侯孝賢的電影與大陸疏離是不準確的。學者倪震就指出了作為具有代表性的亞洲電影，侯孝賢作品記錄了臺灣本土與中國文化的深厚交織，表現了臺灣人自我身份確認過程中與大陸本土文化的復雜關系①。之所以會有如此視野和情結，與侯孝賢自己的成長軌跡不無關系。從他的自傳電影《童年往事》可以看出，跟隨父母從廣東移民至臺灣使侯孝賢對移民、文化聯系、身份變遷等問題有更多的關注。

“青春序曲”在畫面物象、畫面結構、人物語言等方面都體現了侯孝賢作為一個“外省人”對中國文化的懷戀。《風柜來的人》中，阿清參加父親葬禮時所依循的習俗與閩南地區的喪葬儀式和風俗是比較接近的，披麻戴孝，有和尚誦經和由親人組成的“哭孝”隊伍等。《冬冬的假期》的幾個畫面中出現了大樹下的一個土地公廟，這與閩南地區對土地神明的崇敬傳統有極大的關聯。盡管侯孝賢并沒有突出或者直接說明這一土地公廟與大陸的聯系，但卻用人物對此物象的熟悉和習以為常來呈現出臺灣人對大陸的一種思念。《戀戀風塵》中，阿遠和阿云盡管在臺北工作，卻仍舊在七月節趕回家鄉與家人一起祭祀和過節，而七月節即“鬼節”在當前閩南部分鄉下地區仍然持續，迷信的成分已被現代科學知識所削弱，轉而成為一種傳統習俗的傳承和鄉土風情的承繼。從電影片段中的喪葬、祭祀等儀式可以看出侯孝賢在體現對中國文化的懷念時選擇了人們日常生活中最普遍也最密切的一些行為來表達，雖然沒有很明顯地強調，卻讓觀者有一種那些習慣、習俗就是習以為常的生活情景的感覺，中國文化對臺灣同胞生活的滲透是方方面面的，沒有任何突兀之處。

人物語言方面，《冬冬的假期》中冬冬與外公外婆的主要對話皆是客家話，《戀戀風塵》中阿遠的母親和阿公則用閩南語交談。因而從語言上來看，侯孝賢表現出臺灣的語言環境，除了普通話，來自大陸的各種語言也成為臺灣同胞語言的重要組成部分，人們以語言來與溯源的文化產生聯系，勾連起溯源文化。雖然語言是電影表達人物想法的手段而已，但這種手段也呈現出侯孝賢希望通過臺灣同胞中不同群體的日常生活來表達他的戀舊情懷，語言也構成了整個電影美學必不可少的一個組成部分，結合畫面，聲影合一。

在畫面結構中，有個典型的例子是《風柜來的人》中黃錦和家的小樓，這是侯孝賢特地設定的以真實環境結構構造畫面結構的手法。三個年輕人在高雄的日子里，多數的畫面都是在這座小樓的樓梯、轉角、走廊和房間發生的，以這種閩南風格的木質閣樓和不斷變化的鏡頭、機位來表現人物的關系變化過程。在這種畫面結構的設置中，觀者似乎親臨這座小樓的某個角落，從某個窗戶探出頭觀看這些人物的活動。而這種通過建筑風格安排畫面的方式也體現出了侯孝賢隱而不顯的對中國文化的懷念。

二、“遠觀”的情感表達

《風柜來的人》獲得1984年第六屆法國南特三大洲國際電影節最佳影片獎之后，侯孝賢開始找到自己與當時臺灣電影不同的方向，以自己的電影語言繼續講述各種關于臺灣當時的城鄉矛盾和青春的故事。而《風柜來的人》作為開啟他獨有電影之路的典型，為之后的幾部電影打下了基礎，正如侯孝賢自己所說的：“真正開始創作，我感覺是從自己經驗出發的《風柜來的人》，所以等于是要把自己到底是怎么一回事整理清楚。”②《風柜來的人》以阿清、阿榮、郭仔三個主要人物為線索，串聯起他們青春期各自的成長經歷，在他們的成長中勾連起臺灣當時的城鄉發展、青春的迷茫和無奈。在整部電影中，侯孝賢一直保持著一種旁觀者的淡然，以固定鏡頭、遠景別、長鏡頭等鏡頭語言和大部分的無臺詞“沉默”與自然環境音響、淡淡的配樂將人物的傷痛以一種有別于強節奏電影的刺激和凸顯的方式表現出來，類似于國畫的細膩抒情，將不同的傷痛隱于淡淡的哀愁中。三個年輕人還在風柜這個小島漁村的時候，他們百無聊賴，賭博打架都是日常；但是在描繪這些年輕人的無所事事或者說不受社會認可的行為時，侯孝賢并沒有置入自己對這種行為的態度和價值判斷，他只是以一種“遠觀”的視角呈現出這些事，讓觀者有一種自己聯想的空間。在展現鄉村青年的無所事事中，侯孝賢又加入了很多小細節讓人對這些所謂的“小混混”討厭不起來，甚至會覺得他們有點可愛，比如他們在海邊天真燦爛、無拘無束的笑容，還有在殺雞時與打架時的狠勁，每個人都不敢下刀的小心翼翼等，都讓人感受到侯孝賢對鄉村的純粹展現。

在三個年輕人決定改變生活現狀、前往大城市高雄后，他們遇到了各種城鄉差異所帶來的茫然和矛盾。黃錦和離開后，阿清在阿榮的不斷調侃下將自己對黃錦和的崇拜崩塌以及對小杏微妙感情的煩悶發泄出來，在碼頭與阿榮大打出手，甚至將阿榮推入海中。盡管出現了這種激化的矛盾，侯孝賢也絲毫沒有將其作為電影敘述中的高潮來表現，好像這也不過是他們成長過程中平平無奇的事情而已。

除了通過遠景來表達對情緒的遠距離觀看，侯孝賢還慣用空鏡頭來表現情緒。這是一種更加特別的表達手段，即便在沒有人的鏡頭中，也流露出一種隱而不顯的情感。在阿清得知父親去世后回風柜的路上，一輛公交汽車在不同于高雄人來人往的風柜遼闊甚至有點荒涼的路上行駛著，這種遼闊在陽光明媚的映襯下，與前一個鏡頭阿清平淡地說“我爸死了”的臺詞相呼應，更顯出阿清藏于心中、隱而不發的悲痛。

從《風柜來的人》開始，侯孝賢這一階段的電影皆是一種融合了東方含蓄、凝練和西方客觀、疏離的影像風格，從社會底層平視小人物的視角來看待社會變遷和變遷所帶來的生存轉變③。在1984年的《冬冬的假期》中，侯孝賢以主人公冬冬為第一視角的旁白，為觀者展現了城市小孩在鄉村的所見所聞。冬冬和妹妹婷婷與舅舅走散后獨自走出鄉下車站的時候看到的是一群同齡人，他們很快就和這些小伙伴結下了友誼，還用小汽車交換了小伙伴的烏龜，并由此開始了和這些小伙伴的假期生活。侯孝賢以此流露出他對鄉村人際關系的平和和親切的表達，鄉下孩子們的純真使得初來乍到的冬冬他們能夠很快地融入其中。

而在假期中，冬冬也遇到了幾次或驚險或煩惱的事，比如冬冬在其他小伙伴不讓妹妹跟著而撇下妹妹時，妹妹在火車軌道上摔倒，差點被駛來的火車軋到，這一幕讓觀者不由得捏了把汗。但侯孝賢并沒有以常規敘事的特寫鏡頭或者尖銳的音響來放大、突出這一危險，而是平淡地安排一個神志不清的女人出現并救下了妹妹，就好像這一危險一下子被帶過，只不過是一個小小的波瀾。

而在之后外公外婆為了救治這個瘋女人而無法去臺北探望冬冬病重的母親時，盡管外公的情緒應該是十分擔憂和難過的，侯孝賢也只是表現出外公在書桌前皺眉。

在侯孝賢的影像處理里，各種人物的情緒都以絲絲微微的方式表達出來，沒有大起大落，沒有痛徹心扉，好像痛在心里，又好像風輕云淡，只不過是人生之路上的過眼云煙，人物的情感與景物、環境交織在一起，人生的苦痛、哀愁都被自然所包容和撫平。這在《戀戀風塵》的片尾中得到了極致的展現。整部片的前大半部分都講述了阿遠和阿云平淡但是溫暖的愛情，卻在后面阿遠當兵的時候突然轉折，阿云與別人結婚了，失戀的阿遠在獨自哭過一場退役回到家鄉后，沒有其他更多的情緒起伏。在他和阿公在田地里談論番薯的收成時，布滿烏云的天空、遠處的大海、山林里習習的風聲、田里隨風搖動的草葉，都仿佛將失戀的苦痛化為一絲風消散在空中，讓觀者都來不及為這段沒有結果的戀情傷感就以淡然的態度結束了電影。

三、結語

侯孝賢之后的一系列作品都延續了“青春序曲”的詩性表達手法，雖然主題可能有所變換，但是詩性的美學風格是不變的。而這種美學風格常常會讓觀者在淡然的畫面敘述中不自覺地自我代入，好像每個人都能在這些人物的不同成長階段中找到自己的影子，那些看似平淡、沒有跌宕起伏的情感歷程便是最真實和最貼近生活的本身，因而觀者能進入侯孝賢所要展現的一個氛圍中，這不同于追求畫面刺激感和敘述邏輯性的電影，觀者往往更能沉下心“走進”侯孝賢的電影，“走近”電影的人物身邊，進而感受其中的情緒，反身思考自己。

注釋：

①倪震.侯孝賢電影的亞洲意義[J].當代電影,2006(05):57-62.

②Assayas Olivier.侯孝賢[M].林志明 等譯.臺北:財團法人國家電影資料館,2001.

③李相.儒夢人生——侯孝賢電影的作者特質[J].當代電影,2006(05):42-45.