女性主義視域下電視劇《三十而已》的形象呈現

毛月月 湖南師范大學新聞與傳播學院

一、文本：男權話語建構下的女性形象

法國學者福柯指出：“話語即權力，權力通過話語在文化機制當中起作用”。毫無疑問，大眾媒介中電視作為一種信息發布源，其扮演的角色是話語的載體，其所展現的信息是權力關系的產物。在男性占據主導意識形態的男權社會當中，電視文本作為權力關系建構下的一種產物，在塑造女性形象的過程中暗含了一種男性本位的社會性別規范，隱蔽地維護了現有的社會性別秩序，遮蔽了兩性關系失衡的社會現實，從而使得電視異化為了社會性別制度的媒介代言人。具體而言體現在《三十而已》中，電視媒介建構女性形象呈現出如下特征：

（一）女性形象的刻板化呈現

美國學者李普曼在《公眾輿論》中較早提出了“刻板成見”的重要概念：“這是一種感知方式，它在我們所意識到的信息尚未經過我們思考之前就把某些性質強加給這些信息”。這意味著，人們認識某種特定的事物或群體，并非先理解后定義，而是先定義后理解。大眾媒介關于女性形象的呈現，就帶有這種刻板化的、固定化的、簡單化的特征。這種呈現方式可以追溯到1990 年我國第一部大型室內連續劇《渴望》當中關于女主角劉慧芳的形象塑造。劇中將劉慧芳刻畫為了一位家庭型的賢妻良母，面對丈夫可以無限的包容、忍讓、理解；為了孩子可以不惜付出自己的時間、金錢與生命。這樣的形象一經誕生，就獲得了全社會上下的廣泛好評，社會普遍認為劉慧芳的形象就是好女人的形象，為整個社會的女性樹立了一種風向標與道德標桿。反觀今天的《三十而已》，雖然創作者努力地想要呈現進步性的女性意識，如過多的刻畫她對于事業的掌控能力以及在劇中將陳嶼工作的電視臺的領導陸姐的角色設定為女性。諸如此類的努力其本質是打著女權主義的幌子、披著女權主義的外衣、喊著女權主義的口號嘩眾取寵。女主角顧佳在劇中的形象塑造依然延續了好女人應是賢妻良母這樣一種根深蒂固的邏輯思維。如顧佳在和丈夫許幻山相處過程中，呈現出的更多特質仍是包容、理解與忍讓，在與丈夫的相處過程中，二人每每發生口角都要以顧佳一句溫柔的“許總”作為退步方可結束。顧佳在劇中的第二個身份是作為其兒子許子言的母親而存在的。在劇中，顧佳被框定在了母性形象的枷鎖之中，母性形象在這里成為建構女性性別特征的一種重要符碼。顧佳在媒介的建構之下，被打造為了擁有光鮮亮麗的“好母親”頭銜的形象，她所有的行為都仿佛具有了動機上的合理性，媒介將其受苦受累、無私奉獻的行為作為一種合理化結果而呈現出來，并常用“含辛茹苦”等話語來褒獎其行為，通過一種隱蔽的、溫柔的、神圣的方式來將女性指定到一個男權社會所需要的位置上去，這個位置是客體的、附屬的、他者的，進而實現了對女性的操控與馴服。顧佳在劇中不辭辛苦的游走奔波于太太圈、商業戰場，表面看似是媒介在強調其所具有的較高的女性價值與能力，而對其本文進行剖析我們不難發現，其行為的動機本質并非為了自己，而是為了她的丈夫與孩子，女性的主體性與自主性仍然處于被殲滅的狀態。

（二）女性形象的污名化呈現

在男權文化意識形態的規約下，大眾媒介在塑造女性形象的過程當中常會采用一種固化的思維邏輯去歪曲、貶損女性形象。具體而言體現在現代電視文本信息中，常常可以看到女強男弱的愛情結局并不美好。如果女性擁有較強的能力、媒介就會為其貼上類似“女強人”這樣的特殊標簽，這是媒介對于女性形象的一種污名化，“女強人”一詞暗含的是對于女性擁有較強能力的一種諷刺，男權社會有一種男本位的邏輯思維，認為男性擁有較強的能力是本質的、自然的表現。而女性擁有強能力是一種偶然的、特殊的現象。劇中男主角許幻山就是從男性視點出發，為妻子顧佳擁有的較強能力貼上了污名化的標簽，責備顧佳掌控一切、其能力對他造成了嚴重壓迫，從而做出出軌行為，而媒介會將他的這種行為作為一種合理化的結果而呈現出來。媒介機構常使用的另一種污名化標簽就是“大齡剩女”，“剩”在這里會成為一種符號標識，把大齡未婚女性劃分到反傳統社會規范的“他者”行列中去。如劇中另一位女主角王漫妮，處于未婚未育的人生階段，一直被安排各種相親，其人設是圍繞感情線而展開的。王漫妮的三條感情線表面看似以她為中心而展開，實則始終處于一個被動的位置。劇中她失去工作、失去愛情回到老家，但支撐她重新勇敢回到上海或是追夢的并非她自己的主觀動機，而還是一位“天降老總”，女性在這個過程當中其獨立性仍然被殲滅，依然是處于一種客體的、被動的、附屬的地位。

（三）被觀看的女性形象

約翰伯格曾這樣定義“被看的女人”：男人看女人，女人看著自己被看，這不僅決定了男人和女人之間的關系，而且也決定了女人和她們自己的關系。這種被看視角在劇中被傳達得淋漓盡致。劇中作為第三者而存在的林有有這一女性角色，就是一個典型的從男性視點出發而建構起來的滿足男性欲望的空洞能指。劇中男主角許幻山認為自己被妻子顧佳全方位的控制而喪失了男性的權威，而林有有的出現使得許幻山內心的權力意識獲得了極大的滿足，他在林有有面前可以享受以一個上位者的姿態被仰慕、被崇拜、被夸贊。他看林有有處于一種向下兼容的過程，被看視角體現的就是一種對男性欲望的回應和對男性訴求的激發，女性形象在這里成為被男性所創造規范出的文化符號，種種符號經過熱搜、表情包等新媒體的發酵及社群討論的合力，促成了這種空洞的能指的傳播。形成了一種“看與被看”模式，即男性看，女性被看，女性看被男性看的自己。在此過程中，網絡媒體當中的女性形象成為社會定義女性美的標準，社會關于女性的標準美的規范與界定形成了。女性會按照媒介的男性視點出發去看待女性，看待自身，從而改變女性關于自身的認知，殊不知自己所持有的審美角度是由男性建構規范的，在這種看與被看模式下，媒介關于女性形象的建構不斷加劇著兩性不平等的社會現實。

二、媒介機構：性別偏見的傳播機器

通過對《三十而已》這部劇的文本細讀，我們不難發現，大眾媒介機構在社會性別觀念的培養過程中扮演著重要的角色，承擔著重要的任務。而媒介機構傳播性別偏見背后的作用機制離不開機構的雙重屬性。

媒介機構的第一重定義是作為一種以企業化模式運轉的公司而存在的，這種企業化模式涉及了資本的流通、市場的規律等多重因素。也就是說，媒介機構在生產媒介產品之前首先是以市場效益為標桿去選擇文本、建構意義的。在這個過程中最常使用的手段是模仿。如《甄嬛轉》《我的前半生》《歡樂頌》等同類大女主熱播電視劇，一經播出就占據了大量的市場份額，媒介以市場利益為出發點，會繼續選擇同類文本去建構意義，繼續走這條被實踐證明是行之有效的道路。從市場的整體反饋來看，《三十而已》這部劇確實獲得了極大的成功，正是因為它抓住了媒介運用多個電視文本營造出來的女性主義輿論風口。

媒介機構的第二重性質，是作為與學校、宗教、法院等一樣的社會組織而存在的，這些組織共同參與培養、教育與規范社會價值觀念和文化信仰的任務。而媒介機構的任務就是運用自身的意識形態塑造功能，不斷對社會的性別觀念的養成進行宣教。《三十而已》就是媒介機構實行意識形態教化作用的一種產物。劇中虛構的世界以及完美的女性形象，表面上看是在為女性主義搖旗吶喊，掀起了女性革命的浪潮，實則依然是在用隱蔽的方式維護著男權社會的延續，為父權制社會制度的延續而服務，控制著整個社會的性別觀念規范。

三、受眾：觀眾頭腦中的烏托邦

根據文化研究學者霍爾的編碼與解碼理論，受眾解讀媒介信息的方式主要有三種：傾向式解讀、協商式解讀與對抗式解讀。學者莫德斯基曾論述：“女性觀眾會對電視中虛構的角色加以過分的認同，無法看到實際上將她與虛構相分離的分界線。”也就是說，大部分女性受眾在觀看電視劇的過程中，處于一種傾向式解讀狀態，她們會將現實生活與虛構的世界混淆起來，無法分清虛構與現實的分界線，在觀看電視的過程中，會在頭腦中建立起一種狂歡式的烏托邦，她們會把媒介建構的人物形象解讀為真實存在的人，并將自己代入到媒介所建構的虛假的形象與環境中去，在現實生活中做出一種空洞的評價與反映，從而獲得一種收看的快感與愉悅，她們十分樂于接受媒介文本傳遞的信息，盡管這種信息是虛構的、不真實的。通過觀察彈幕信息以及觀眾投票結果我們發現，大部分的女性受眾都非常喜歡顧佳這一人物形象，并給其貼上了完美女性的標簽。她們幻想著自己能成為顧佳這樣的“好女人”，殊不知她們早已在潛移默化中傾向式地接受了媒介傳播的性別幻象，她們無法意識到這種虛假的形象在現實生活中并不存在。但她們繼續解讀著媒介傳遞出的父權制社會性別掛念，那就是認為女性關注私人領域事物的行為動機是完全合理的、正當的。

四、結語

以上，筆者從文本、機構、受眾三個角度出發，揭示出女性題材熱播劇《三十而已》只是建構男權神話的另一種表達方式，媒介依然在用一種隱蔽的、溫柔的、神圣的方式控制女性，將女性置于一種客體附屬地位，從而達到維護父權制社會性別制度的目的。當然，筆者并不是通過對它的批判抹殺性別差異，而是追求在理性分析的基礎上，呼吁媒介與女性不斷覺醒，開放女性話語表達市場，為消除現代社會根深蒂固的性別病灶貢獻自己的一分力量。