淺談文藝復興時期的透視法

王景媛

摘 要：意大利文藝復興時期的巨大貢獻之一就是透視法的發明和應用，讓藝術家在二維平面模仿或還原三維空間。本文主要講述了文藝復興時期的透視法，共分為三部分進行敘述。第一部分簡單論述了文藝復興前的中世紀時期對透視法的發現和探索;第二部分從文藝復興早期所運用的透視法來介紹;第三部分從文藝復興盛期達芬奇對透視法的研究來論述。

關鍵詞：文藝復興;透視法;空間關系

一、文藝復興前的透視法

在古代文明中，繪畫方面幾乎不存在“透視法”這一觀念，那時的繪畫是用來表現人與人之間的地位高低的，并不是像如今這樣表達空間位置關系。直到古希臘的一位數學家歐幾里得編寫了《光學》這一著作，透視法才有了理論支撐。到了古羅馬時期，已經開始出現表現透視法的壁畫，但當時并沒有形成完整的體系。

在中世紀時期，使得科技文化水平發展緩慢。在繪畫上不偏重表現空間的層次，不注重對透視的應用研究，出現了公式化象征手法，畫面顯得比較單一和刻板。直到中世紀之后，透視法才逐漸被畫家們應用到繪畫中去。

二、文藝復興早期的透視法

意大利文藝復興這一時期透視縮減法的內容和應用已經趨于成熟，而且不是單一的方法[1]。例如，喬托繼承了古希臘、古羅馬的傳統，運用了寫實技巧和透視法，創作出《逃亡埃及》《哀悼基督》等壁畫[2]。為了表現場景的真實，在空間和透視關系上做了許多嘗試。其中《猶大之吻》這幅作品喬托選擇拉長畫面 中的前后空間來解決層次問題，前面的人物輪廓清晰，遮擋住了后面的人物，后面的人物大多數只露出了頭部，運用重疊法和縱視法進行描繪，形成了鮮明對比。在佛羅倫薩圣十字大教堂的壁畫《捐棄遺產》中，就能體現出喬托對畫面的分割。在描繪過程中，他考慮到這幅作品是讓人們仰視的，因此他在設計時，利用透視的原理將建筑物處理成傾斜的狀態，讓觀者的視角與畫面的角度相適應，有身臨其境之感。

雖然喬托在創作過程中并沒有明確提出“透視法”的概念，但能在他的作品中可以看出，他不愿受教會影響按照其僵硬的方法來描繪，而是通過觀察自然來進行創作。他不僅是第一個在畫面中表現縱深感的畫家，還是第一個運用寫實技巧和透視法的畫家，他對后世的藝術家的影響很大。

文藝復興初期布魯內萊斯基最先掌握“透視法”，依據馬內蒂等人的記述，他共做了兩次透視實驗，其中第一次利用單點透視法，在畫板上畫了一幅佛羅倫薩圣喬凡尼大教堂外部裝飾的圖畫。在其中刻畫了一眼望去所能看見的一切;為了畫這幅畫，他選擇站在圣母百花大教堂中門里大約三肘尺的地方[3]。但現如今布魯內萊斯基在透視實驗當中所用到的畫板均已丟失，我們已無法領略他的繪畫技藝了。慶幸的是他將透視法傳授給了馬薩喬和多納泰羅，兩人并將其方法運用到繪畫和雕塑當中，因此布魯內萊斯基的線性透視理論才得以延續下去。

馬薩喬是直接繼承了喬托的方法，以科學嚴謹的態度來探索透視問題。他是第一位完整的將透視法運用到繪畫的畫家，又將多納泰羅的古典雕像的寫實手法應用到繪畫當中。通過他的壁畫《三位一體》和《納稅錢》，就能看出馬薩喬對透視結構的嚴謹處理。在《出樂園》中也能看出他的空間關系，首先，他將光源設置在畫面的右上方，而亞當和夏娃從光線的反方向走過來，其中亞當雙手捂住眼睛，表現出強烈的光線的存在，畫家可能想通過這種光影表現的手法來襯托人體的輪廓。其次，畫家對亞當的細節描繪較為深入，對夏娃的細節描繪進行弱化，二者形成鮮明的虛實關系和強烈的明暗關系對比。最后，馬薩喬運用空氣透視法，將亞當的膚色描繪偏暖，而夏娃的偏冷，加深了畫面中人物的體積感，營造出強烈的空間環境的縱深感。馬薩喬的作品給當時人們在視覺上造成了巨大的影響，因此馬薩喬在繪畫史上具有相當高的地位。

烏切洛的一生都在嘗試運用透視法來作畫，他的《報喜》、《圣斯蒂芬的爭議》、《瑪利亞出生現場》中的建筑物運用的都是焦點透視法，但仍然有中世紀的身影。他的代表作品《圣羅馬諾之戰》，在作品中他以精準的透視法安排布置畫面中的人物、動物的各種形體和動作[4]。從這幅畫的結構來看，烏切洛想表現的重點并不是戰爭的激烈場景，他更多的是在研究怎樣將透視關系表現在二維平面上。他幾乎做到了終身研究透視，極大推動了透視法的發展。

三、文藝復興盛期的透視法

達芬奇也對研究幾何與繪畫的關系十分重視，達芬奇將透視分為;線透視、空氣透視、隱沒透視[5]。《最后的晚餐》這幅作品就充分展現了達芬奇對透視法的研究。

我們在欣賞這幅作品時，首先第一眼會看到耶穌本人，其次視線才會落在耶穌身邊的門徒，這種現象的出現正是因為他在畫面中運用了透視法。他將耶穌位于畫面的中軸線位置，耶穌的門徒分為不同組合對稱分布，整個畫面具有強烈的縱深感。達芬奇認為繪畫中運用空氣透視是重要部分，他對透視的研究更傾向于如何用空氣透視來彌補線透視的不足。達芬奇還認為線透視只是幾何光學，不能夠說明物體在遠處就會變得模糊的原因，因此達芬奇在這一方面做了很多研究，最后找到經驗，在作畫過程中運用隱沒透視，而隱沒透視的原理成就了漸隱法。

四、結語

繪畫藝術的發展與透視法是相輔相成的，隨著透視法的演變和發展，繪畫也在發生不斷變化。繪畫方法并不是憑空想象的，而是通過前人對繪畫的研究，取其精華，去其糟粕，逐漸形成自己的特點。正如古代的藝術家們在透視方面的探索，為今后我們在油畫研究方面提供了許多便利。

本文主要從文藝復興時期作為切入點，通過當時藝術家們對透視法的發現和在繪畫作品中的運用來進行分析和總結。但由于所涉及的領域過于寬廣，可能包括光學、投影幾何學、物理學、數學等，這些部分的知識沒能詳細敘述。由于現階段的文章中，關于藝術家間透視對比研究的文獻較少，所以本文以比較研究法進行論述，為后來者提供素材和線索。

參考文獻：

[1]恩剛.解析西方透視理論的形成與發展[J].藝術科技，2017，30（03）：235-236+254.

[2]恩剛.對西方透視理論不同時期形成與發展的研究[J].美術大觀，2017（02）：74-75.

[3]馬佳偉.跨文化視野中的透視法起源問題[J].藝術設計研究，2014（02）：94-106.

[4]李艷蓉. 意大利文藝復興時期基督教圣像畫藝術研究[D].重慶大學，2012.

[5]程明太. 中外美術巡禮[M]. 北京工藝美術出版社， 2000.